怪也不怪--郑板桥郑燮（1693—1766；字克柔，号板桥，江苏兴化人）恐怕是“扬州八怪”中最广为人知的书画家了。 但其实郑板桥还算平顺的一生，却一点也没有怪异之处，甚至可以说，郑的一生可以说是一个典型中国文人的一生。他自小受到良好的传统教育，同大多数读书人一样，走读书做官经世致用的道路。他苦习儒学，广泛交友、直到四十岁参加南京乡试中举人做官，四十四岁，在北京参加礼部会试中贡士，又参加殿试中二甲第八十八名进士，赐进士出身，虽颇经波折，但终于四十九岁入京侯补官缺，五十岁时为范县令兼署小县朝城。宰范期间，重视农桑，体察民情。在灾荒期间开仓赈货，大兴工役，修城筑池，招远近饥民就食赴工。他改革弊政，宰潍期间“勤政廉政，无留积，亦无冤民”，深得百姓拥戴。郑居官十年，洞察了官场的种种黑暗，“立功天地，滋养生民”的抱负难以实现，归田之意与日俱增。1753年忤大吏而去官。去潍之时，百姓遮道挽留，家家画像以祀，并自发于潍城海岛寺为郑板桥建立生祠。去官以后，郑卖画为生，往来于扬州、兴化之间，与同道书画往来，诗酒唱和。1757年，郑六十五岁，参加了两淮监运使虞见曾主持的虹桥修禊，并结识了袁枚，互以诗句赠答。作品极多，流传极广。1766年1月22日（乾隆三十年十二月十二日）板桥卒，享年七十三岁。 我们可以说，郑板桥虽然在官场浮沉饱尝荣辱，但在中国千千万万的读书人中已经算的极为成功的人物。郑板桥所走的道路和他的理想在中国文人中无疑也是典型的。而他作为书画家更具典型意义在于，他始终关心民间疾苦，最后罢官以书画立身的过程。因而也可以说，他的“三绝诗书画，一官归去来”具有了最广泛的社会意义和艺术成就，因为他具有人民广泛认同的基础。他的“街斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声，些小吾曹州县吏，一枝一叶总关情”之类的诗画，是作为文官与人民最接近的情感通道。 应该说，郑板桥的文人书画是文人的，是传统君子的情怀。他是写兰竹花卉的一代宗师。板桥兰画中数量最多，最耐人玩味的是兰竹石图，这固然是文人写兰的传统。他在兰竹画中常添石，认为“一竹一兰一石，有节有香有骨”，“兰竹石，相继出，大君子，离不得”。他的写兰形神兼备，笔精墨妙，出神入化，曲尽玄微。但需要特别指出的是，郑板桥的艺术又是最民众化的。他喜将“茶饮”与书画并论，在《题靳秋田素画》中说:“三间茅屋，十里春风，窗里幽竹，此是何等雅趣，而安享之人不知也；懵懵懂懂，没没墨墨，绝不知乐在何处。惟劳苦贫病之人，忽得十日五日这暇，闭柴扉，扣竹径，对芳兰，啜苦茗。时有微风细雨，润泽于疏篱仄径之间，俗客不来，良朋辄至，亦适适然自惊为此日之难得也。凡吾画兰、画竹、画石，用以慰天下之劳人，非以供天下之安享人也。”作为文人的他以其特有的时代气息表现出对穷苦百姓的最诚挚的关怀。
但作为“扬州八怪”著名书画家的郑板桥的书画尤其是书法，却又的的确确是风格独特的，是“怪异”的。郑板桥的大俗大雅的书画也有一个清晰的发展过程。由他23岁写的《小楷欧阳修《<秋声赋>》和30岁写的《小楷范质诗》推知，板桥早年学书从欧阳询人手。其字体工整秀劲，但略显拘谨：这与当时书坛盛行匀整秀媚的馆阁体，并以此作为科举取士的标准字体有关。对此，郑板桥曾说：“蝇头小楷太匀停，长恐工书损性灵。”在他 40岁中进士以后就很少再写了。可以肯定地说，如果不是处在“扬州八怪”崇尚风格特色的特定时代，或许也没有郑板桥的“六分半书”。
（早年楷书，带有明显的欧（阳询）、柳（公权）痕迹） 郑早年的楷书明显是学欧阳询的规整俊秀的，自我面目并不明显。关于郑燮追求书法自我风格，有一个颇有趣的传说：据说郑板桥早年学书相当刻苦，写众家字体均能神似，但终觉不足。睡梦之中他竟在妻子的背上划来划去，揣摩字的笔画和结构。妻子不耐烦了，说：“你有你的体，我有我的体，你老在人家的体上划什么?”这无意间说出的一语双关的话，使郑板桥恍然大悟：不能老在别人的体格上“规规效法”，只有在个人感悟的基础上，另辟蹊径，才能独领风骚。——其实，这个故事虽查无实据，但他的意义在于，它明确昭示我们有清一代追求书画风格已经是一种极为强烈的追求，这是资本主义经济发达到一定程度的必然产物。这在“避席畏闻文字狱，著书都为稻粱谋”的极端转制社会，书画尤其是书法，由于相对隐晦和抽象，作为追求风格个性便是最佳选择。从郑板桥的书法风格来说，他取黄庭坚之长笔划入八分，夸张其摆宕，“摇波驻节”，单字略扁，左低右高，姿致如画。又以画兰竹之笔入书，求书法的画意。创立了他的“六分半书”。
“六分半”书，是郑板桥相对于隶书中笔画多波磔的“八分书”的一种谐谑称谓，是隶书中掺杂了楷，行、篆、草等别的书体。郑燮以隶书笔法形体掺入行楷,又时以兰竹画笔出之。因此郑燮谑称自己所创非隶非楷的书体为“六分半书”。
这种重出锋，夹杂了楷、行、篆、草的书体无疑丰富了笔画的多样性。由于长短、斜正、高低等的强烈对比和反差，造成了强烈的不平衡、具有极为强烈的视觉冲击力。就郑的“六分半”体来说，更突出的特点在于，它是一种将李邕的“抬肩”（右提）和黄庭坚的长画夸张到极致的形体构造，是纵任其纵、横任其长、扁任其扁的强烈对比。因为纵任其纵、横任其长，便只能采取左低右高的倾斜结构，只能采取错落有致的布局。而郑燮在这个大胆的创新过程中，巧妙地将笔画长短粗细和字只大小构成错落参差的对比，在不平衡中达成新的匀称和均衡。郑板桥书法作品的章法也很有特色，他能将大小、长短、方圆、肥瘦、疏密错落穿插，如“乱石铺街”，纵放中含着规矩。看似随笔挥洒，整体观之却产生跳跃灵动的节奏感。郑书放眼望去，如乱石铺街，似满天星斗，墨象斑驳，跌宕奇诡，一派冷峭骏跋、嬉笑怒骂而又自然天成的浪漫意趣。郑板桥的捺、“走之”、横划都充满波折震动，在极为丰富的变化中相互对比、相互映衬。“板桥体”中各种不同的造型、笔意和体式、在万千变化的交错中既相互区别又相互呼应，绕有趣味。
清人蒋士铨说他“写字如作兰，波磔奇古形翩翩”，生动地道出了“板桥体”的特质。金农在郑板桥道情十首书卷题跋为：“板桥先生一代之奇人也。其文奇、其字奇。观其文，迹其字，而先生跃跃见于纸上。篆者吾知其为篆，隶者吾知其为隶，六朝吾知其为六朝，真行草三体，吾知其为真行草三体。若不论其为篆为隶为六朝为真行草，而一以贯之，合无数眷属为一眷属，而其意中并不知有无数眷属，直视为一眷属，于先生外，吾见亦罕。”清何绍基亦题跋曰：郑板桥“一生跌宕牢骚，奇趣横溢……字傲山谷（黄庭坚），间以兰竹意致，尤多别趣。山谷草法源于怀素，素师得法于张长史（张旭）其妙处在不见起止之痕。”
 应该说，郑燮以欹侧而多变、错落而有序、似繁复芜杂实规整精致的点线，构成了中国书法有史以来少有的一种夸张的极致，加上与他的兰、竹形成和谐有机的整体，是别具一格的通俗文人书画。而对于郑板桥这种别具一格书风，有人称誉，也有人批评，清代袁枚曾说：板桥书法“野孤禅也……乱爬蛇蚓……” 清代才子袁枚亦曾讥笑郑板桥的书法为“野狐禅”，有失“国色天香”的自然之情。康有为也说：“乾隆之世，巳厌旧学。冬心(金农)、板桥参用隶笔，然失则怪”。虽然今人启功认为板桥的书法“结体精严，笔力凝重，而运笔出之自然，点画不取矫饰”，“处处像是信手拈来的，而笔力流畅中处处有法度”，认为远胜于乾隆时名书家刘墉的“疲惫骄蹇”和翁方纲的“浑头浑脑”，在《论书绝句》中写道：“坦白胸襟品最高，神寒骨重墨萧寥。朱文印小人千古，二百年前旧板桥。”但因为过于追求这种欹侧与错落，郑燮的书法有时也难免有造作之嫌，即使在广为流传的作品中，人为痕迹仍较为明显。这是美中不足之处。或许，这就是“过犹不及”的明证。世人都晓他的“难得糊涂”横幅，其实这幅字就很有点“过”，有点造作。
 但无论如何，郑板桥是将怪异转化为通俗时尚的艺术大师，他将书法点画的欹侧娇纵发挥到了极致，是清代书法个性最突出的代表人物。 
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