从更广泛的意义上来说，我们一般将现代景观的造景素材，作为硬质景观与软质景观的基本区分之一。其实这两者都古已有之。在传统园林中，石景、柱廊即可算作硬质景观，而草坪及各类栽植，即可算作软质景观。只不过，在现代景观设计中，其内涵与外延都得到了极大的扩展与深化。硬质景观中相对突出的是混凝土、玻璃及不锈钢等造景元素的运用。混凝土不仅可以取代传统的硬质景观，还具有更高的可塑性；对玻璃反射、折射、透射等特性的创意性表现，让我们在真实与虚幻之间游移；不锈钢简洁、优雅的造型，则让我们体味到传统园林中不曾有过的精美。软质景观中，大量热塑塑料、合成纤维、橡胶、聚酯织物的引入，正为庭园的外观增辉添彩，甚至从根本上改变传统景观的外貌。而现代无土栽培技术的出现，甚至促进了可移动式景观的产生，这就是说外延的扩展，引起内涵发生了根本的变化--景观并非一定就是固定不变的。现代照明技术的飞速发展，则催生了一种新型景观--夜景观的出现。色性不同的光源，效果各异的灯具，将我们的视觉与心理感受，带入一种如梦似幻般的迷离境界。
我们都知道，无论古典园林还是现代景观，其设计灵感的源泉大都来源于自然，而自然的景观，总是处在不断的变化之中。季节的变换、草木的荣枯、河流的盈涸……往往使得自然景观最美的一刻稍纵即逝。古典园林对此基本上只能是”顺其自然“而已。现代景观设计则可利用众多的技术手段将之”定格“下来，以令”好景常在“。例如大量的塑料纤维，已被使用在现代景观设计中，作为低维护的”定型“植物，既无虫害之虞，亦无修葺之烦。在这方面，现代技术似乎还将走得更远。众所周知，滨水地区的天然软沙洲，是河水自然冲积的结果。捕捉到它最美丽的自然形态，几乎一件可望而不可及的事情。为了让这一刻的自然美景留驻下来，现代景观没计师们用树脂与石英粘合在一起，压制成几可乱真的造型软沙洲，从而将自然美景的”一瞬间“凝固下来。技术造景的潜力真是深不可测！
生态技术应用于景观设计应该算作一个非凡的例子。因为其更加重要的意义，倒不在其技术本身，而在于一系列生态观念：如”系统观“（生态系统）、”平衡观“（生态平衡）等的引入。这种引入，使现代景观设计师们不再把景观设计看成是一个孤立的造景过程，而是整体生态环境的一部分，并考虑其对周边生态影响的程度与范围，以及产生何种方式的影响，涉及动物、植物、昆虫、鸟类等在内的生态相关性，已日益为现代景观设计师们所注重。例如在上海浦东中心公园国际规划咨询中的英国方案（由LandUseConsultants公司提出）中，就考虑了生态效果。其地形没计结合风向、气候、植被，着意创造出冬暖夏凉的小气候，还专门开辟了游人不可入内的生态型小岛--鸟类保护区。由此可见，生态共生的观念，已将古典园林中的”狭义自然“，扩展为现代景观中的'广义自然”，即“生态自然”，自然的概念被大大深化了。
2.3现代艺术思潮的影响
传统留给我们大量宝贵的艺术遗产，现代技术也给我们提供了众多崭新的艺术素材。如何运用它们，使之既符合时代精神，又具有现实意义，是景观“艺术逻辑”必须解决的问题。古典逻辑造就了意大利台地园、法国广袤式园林、英国自然风景式园林的辉煌，现代逻辑假如没有根本性创新，就不可能产生园林没计的全新演绎。现代派绘画与雕塑是现代艺术的母体，景观艺术也从中获得了无尽的灵感与源泉。20世纪初的现代艺术革命，从根本上突破了古典艺术的传统，从后印象派大师塞尚、凡·高、高更开始，诞生了一系列崭新的艺术形式（架上艺术），因此完成了从古典写实向现代抽象的内涵性转变。二战以后，现代艺术又从架外艺术方向铺展开来。时至今日，其外延性扩张，仍在不断地进行当中。
19世纪末，高更的宽广色面和凡·高的色彩解放，使绘画最终脱离了写实。进入20世纪以后，野兽派使色彩更加解放，而立体派则首次解放了形式。从塞尚到毕加索再到蒙德里安的冷抽象，从高更到马蒂斯再到康定斯基的热抽象，抽象从此成为现代艺术的一个基本特征。与此同时，从表现主义到达达派，再到超现实主义，20世纪前半叶的艺术，基本上可归结为抽象艺术与超现实主义两大潮流。早期的一批现代园林设汁大师，从20世纪20年代开始，将现代艺术引入景观设汁之中，如盖夫雷金（G。Gueverekian）在1925年的巴黎“国际现代工艺美术展”上设计的“光与水的庭园”，就打破了以往的规则式传统，完全采用三角形母题来进行构图。比较一下稍早一点的毕加索的立体派作品如《伏拉像》、《诗人》、《工厂》等，即可看出立体主义的“形式解放”对它的影响。
再如马尔克斯设计的一批以巴西教育部大楼屋顶花园为代表的抽象园林，以浓淡不同的植物绿色，作为基本调子，色彩鲜亮的曲线花床在其间自由地伸展流动，马赛克铺地的小径，在其间蜿蜒穿行。通过对比、重复、疏密等手法来取得协调。整体的色彩效果本身就是一幅康定斯基的抽象画，而其流动、有机、自由的形式语言，则明显来自米罗和阿普的超现实主义。尽管20世纪下半叶，涌现出更多更新的艺术流派，但早期抽象艺术与超现实主义的影响，依然是深远的。直到20世纪下半叶，我们依旧能够看到这种影响。如罗代尔（H。Rodel）设计的苏黎世瑞士联合银行广场，其平面如同用水面、铺地与台阶、草地、植坛组成的蒙德里安的抽象构图，结构清楚，形态简洁。虽然早期的实验性园林，多半仅仅是引用一些超现实主义的形式语言，如锯齿线、钢琴线、肾形、阿米巴曲线等来突破传统，闻名的例子如丘奇1948年设计的唐纳花园（DonnelGarden）。但20世纪下半叶以后，随着技术的不断发展和完善，以及新的艺术理论如解构主义等的出现，一批真正超现实的景观作品不断问世。如克里斯托（Christal）与珍妮－克劳德（Jeanne-Claude）设计的瑞士比耶勒尔基地（FoundationBeyeler）的景观作品；1996年法国沙托·肖蒙-苏-卢瓦尔国际庭园节上的“帐篷庭园”等。
以上仅是通过运用技术手段来表达超现实景观的例子。我们再来看看通过运用新的艺术手段，怎样做到这一点。如哈格里夫斯（G。Hargreaves）设计的丹佛市万圣节广场，律动不安的地面，大面积倾斜的反射镜面，随机而不规则的斜墙，尺度悬殊的空间对比，一切都似乎缺乏参照，颇具迷惘、恍惚的幻觉效果。其实这里面蕴含着解构主义的“生疏化”处理，即通过“分延”（意义的不定）、“播撒”（本文的裂缝）、“踪迹”（始源的迷失）、“潜补”（根本的空缺）等手法来获得高度的视觉刺激、怪诞的意象表征，超现实的意味也因此而凸显出来。类似的例子，还有施瓦茨的亚特兰大瑞欧购物中心庭园，屈米（B。Tschurmi）的拉·维莱特公园等。
20世纪60～70年代以来的后现代主义，是一个包涵极广的艺术范畴，其中对景观设计较具影响的，有历史主义和文脉主义等叙事性艺术思潮（NarrativeArt）。与20世纪前半叶现代主义时期，关心满足功能与形式语言相比，前者更加注重对意义的追问或场所精神的追寻。它们或通过直接引用符号化了的“只言片语”的传统语汇，或以隐喻与象征的手法，将意义隐含于设计文本之中，使景观作品带上文化或地方印迹，具有表述性而易于理解。如摩尔的新奥尔良市意大利广场，矶崎新的筑波科学城中心广场，斯卡帕（C。Searpa）的意大利威尼斯圣维托·达梯伏莱镇的布里昂墓园设计，野口勇的加州情景园等景观作品。其中哈格（R。Haag）设计的西雅图煤气厂公园充分反映出对场地现状与历史的深刻理解，以锈迹斑斑、杂乱无章的废旧机器设备，拼装出一派“反如画般景色”（anti-picturesque）。它除了受到文脉主义的影响之外，还可看到以装置艺术（InstallationArt）为代表的集合艺术（Agssemblage）、废物雕塑（JunkSculpture）、摭拾物艺术（Foundobject）的显著影响。
相对而言，豪利斯（D。Hollis）对场所精神的阐释，似乎更能为我们所理解和接受，在1983年为西雅图国家海洋与大气治理局设计的声园中，他设计了一系列顶端装有活动金属风向板的钢支架，风向板随风排列成一致的方向，将与其平衡的直管迎向风面，管内的发音簧片随着风的强弱会发出不同的声音。声园从视觉与听觉方面同时表达了场所中风的存在与力量。
20世纪60～70年代以来的景观设计，也并非完全受后现代艺术思潮的影响，许多现代景观作品中也能看到极简主义（Minimalism）、波普艺术（POP）等50～60年代以来的各种现代艺术流派的影响。极简主义的绘画，排除具象的图像与虚幻的画面空间，而偏向纯粹、单一的艺术要素。其宗旨在于简化绘画与雕塑抵达其本质层面，直至几何抽象的骨架般本质。20世纪70年代以来，以沃克、施瓦茨等为代表的许多景观设计师，都或多或少地受到极简主义艺术的影响。如沃克1979年设计的哈佛大学泰纳喷泉，施瓦茨1998设计的明尼阿波利斯市联邦法院大楼前广场等，都是具有代表性的极简主义景观作品。从荣获2000年伦敦切尔西花展最佳庭园奖的“活雕塑”庭园不难看出极简主义景观作品的一般特点：形式纯净、质感纯正，变化节制、对比强烈，序列清楚、整体感强。
与极简主义的要素倾向纯粹单一相比，波普艺术的要素，则倾向多元混杂的通俗化与符号化。舒沃兹在其尼可庭园（NeecoGarden）中采用了糖果与漆彩的旧轮胎，斯岱拉庭园（StellaGarden）中采用了艳丽的树脂玻璃碎片与废罐头等作为造园素材，都反映出波普艺术在创作上，倾向于日常用品等消费性题材的影响。
与其他艺术思潮不同的是，上个世纪60年代末以来的大地艺术（LandArt），是对景观设计领域一次真正的全新开拓。大地艺术带给我们许多传统中被长期忽视甚至缺失的新东西：
（1）地形设计的艺术化处理如哈格里夫斯设计的辛辛那提大学设汁与艺术中心一系列仿佛蜿蜒流动着的草地土丘，野口勇的巴黎联合国教科文组织总部庭园的地形处理等等。
（2）超大尺度的景观设计如史密逊（R。Smithson）的“螺旋形防波堤”，克里斯托的“流动的围篱”、“峡谷幕瀑”、“环绕群岛”等等。
（3）雕塑的主题化如建筑师阿瑞欧拉（A。Arriola）、费欧尔（C。Fiol）与艺术家派帕（D。Pepper）设计的西班牙巴塞罗那北站公园中的大型雕塑“落下的天空”，艺术家克里斯·鲍斯的巨型雕塑“突岩的庆典”等。
（4）引入了新的造景元素，非凡是自然或自然力元素如闪电、潮汐、风化、侵蚀等等，使景观表现出非持久和转瞬即逝的特点。如荷兰WEST8的鹿特丹围堰旁的贝壳景观工程等。
大地艺术之所能取得如此之多的突破，关键在于它继续了极简艺术抽象简单的造型形式，又融合了观念艺术（ConceptualArt）、过程艺术（ProcessArt）等的思想。以艺术家德·玛利亚（WalterDeMaria）的大地艺术作品“闪电的原野”为例。其全部设计，不过是在新墨西哥州一个荒无人烟而多雷电的山谷中，以67mx67m的方格网，在地面上插了400根不锈钢针，这显然是极简派的手法。那些不锈钢针，晴天时，在太阳底下熠熠发光；暴风雨来临时，每根钢杆就是一根避雷针，形成奇异的光、声、电效果。随着时间和天气的变换，而呈现出不同的景观效果，这正是过程艺术的特征。观念艺术，强调艺术家的思想比他所运作的物质材料更重要，提倡艺术对象的非物质化。正同此理，“闪电的原野”所强调的，并非是构成景观的物质实体--不锈钢针，而是自然现象中令人敬畏和震撼的力量。
正如大地艺术一样，现代景观设计，极少受到单一艺术思潮的影响。正是因为受到多种艺术的交叉影响，而使其呈现出口益复杂的多元风格。要想对它们进行明确的分类和归纳，几乎是一件不可能的事情。但景观艺术的表现，有一个基本的共同前提，那就是时代精神与人的不同需求。众多的艺术流派，为我们提供了丰富的艺术表现手段，但其本身也是时代文化发展的结果。在园林与景观设计领域，既没有产生如建筑等设计领域初期的狂热，也没有激情之后坚定的背弃，而始终是一种暖和的参照。更高更新的技术，则让我们对景观艺术的表现深度，更加彻底和不受局限。
