铭文镜

在汉镜中以铭文作为铜镜背面的主要装饰的种类，大致可分成以下几种类型：见日之光镜（简称日光镜）、长毋相望镜、家常富贵镜、昭明镜、君有行镜、铜华镜、清白镜、记年铭镜及重圈铭文镜等。笔者首先从自己收藏的几面昭明镜对其作了粗浅的分析，以期抛砖引玉，引起同道共喜者回应。
　　对我国古代铜镜的命名确实是一件令人头疼的事，但业界同仁也有一些约定俗成的标准，不至于在阐述对象时发生混乱。一般来说，以镜背主要纹饰及铭文首句主要文字或记年来命名。
　　重圈铭文镜作为一种相对特殊的类型，从历代散见的文献资料来看，其命名也各不相同，虽然大多数的重圈铭文镜的内圈或外圈都出现“昭明”镜铭，但大多数学者还是把其与昭明镜区分开来。
　　重圈铭文镜在西汉中晚期墓葬里常见，其共同特点是有铭文带两圈。从目前已知的考古资料来看，大致可分成以下几种：一是内圈为“日光”铭，外圈是“昭明”铭；二是内圈为“昭明”铭，外圈为“清白”铭；三是内圈为“昭明”铭，外圈为“皎光”铭；四是其他组合，如有的内外圈都是“日光”铭，有的内圈“日光”铭后还增加其他铭文，有的外圈是“君有行”铭和“铜华”铭等等。前几种在较早的谱录中多题为昭明镜、清白镜和皎光镜，就是取外圈镜铭首句主要文字“内清质以昭明”、“絜清白而事君”和“妙皎光而燿美” 而命名，但现在大都称为“日光昭明重圈铭文镜”、“昭明清白重圈铭文镜”和“昭明皎光重圈铭文镜”，或简称为“重圈昭明镜”、“重圈清白镜”和“重圈皎光镜”。以前二种比较多见，第三、四种为数较少。
　　内圈铭文多见“日光”铭和“昭明”铭。“日光”铭的全文是“见日之光，长毋（不）相望”或“见日之光，天下大明”，每字间大都夹“ 反e ”或“◇＋（合在一起）”形符号。“昭明”铭的全文参见拙作《汉代昭明镜镜铭特点浅析》。
　　外圈铭文除了“昭明”铭外，大都为“清白”铭、“皎光”铭、“君有行”铭、“铜华”铭等。
　　“清白”铭的完整铭文目前大多参照梁上椿先生之说，释为：“絜（洁）清白而事君，怨阴驩（观）之合（弇）明，彼玄锡之流泽，恐疏远而日忘，慎糜美之穷皑，外承驩（观）之可说，莫（慕）窔窕之灵泉，愿永思而毋绝”。日本饭冢市岩堀田的10号瓮棺墓有较为完整的重圈清白镜出土。
　　皎光铭的完整铭文目前大都参照李学勤先生之说，释为：“妙皎光而燿（耀）美，挟雅都而承閒（闲），怀驩（观）察而恚予（纾），爱存神而不迁，得并执（势）而不襄，精昭（照）析（皙）而伴君。”山西朔县西汉晚期墓有较为完整的重圈皎光镜出土。
　 君有行铭的完整铭文为：“君有行，妾有忧，行有日，返无期，原君强饭多勉之，仰天大（叹）息长相思。”
　铜华镜铭的完整铭文大致可分成以下二种：一是“氵柬 （合为一字）治（冶）铜华清而明，以之为镜宜文章，延年益寿去不祥，与天无（毋）极，如日之光，千秋万岁，长乐未央”；另一种是“清治（冶）铜华以为镜，昭（照）察衣服观容貌，纤组杂遝以为佳，清光乎宜佳人”。
　　　　　
　　这就是：昭明重圈铭文镜。见《中国铜镜图典》242镜。
　　铭文内容是：
　　　内圈：“见日之光，长毋相忘”。间以顺时针螺旋相隔。
　　　外圈：“内清质以昭明，光辉象乎兮日月，心忽而愿忠，然雍塞而不泄”。
　　字体是篆隶式变体，似篆似隶，篆中带隶，字体活泼，流畅秀美，圆笔中带有方笔，基本可以发现当时书体从篆书向隶书蜕变的倪端。

洛阳与绍兴的汉代铭文镜之比较
    汉代是中国封建社会重要发展时期，国家统一，经济繁荣，手工业发达。这时期的青铜制造业在礼器、日用器皿上的制造方面严重的萎缩，日益被漆器、陶瓷器和铁器所代替，大量的铜被用来铸造钱币和铜镜，铜镜的铸造业逐渐的进入繁荣昌盛的新时期。汉代铜镜以数量多（如果以大的时期而论，出土的数量最多）、分布广（全国各地都有发现）、制作精（质量高）而著称于世。铜镜在汉代，尤其在东汉已经成为及其普遍的日用品，有一些已经飞入了寻常百姓家，虽然不可能人人一面，至少也已经是一家一面的程度，而且还是最常见的随葬品之一，少数的墓葬中还出土了数面的铜镜。中国铜镜的镜背不仅有纹饰，而且自战国以降有铭文，在西汉初期铭镜较常出现，但只是作为主题纹饰的陪衬。汉武帝以后有铭镜较普遍，并且出现了完全以铭文为铜镜主题内容的重圈铭文铜镜，书体由篆体、隶体或者篆中带隶体铸成。从铭文中我们可以知道，洛阳、丹阳、广汉、会稽、吴郡等地都曾经是铸镜业特别发达的地区。我仅仅想从洛阳和绍兴两地汉代铭文镜的比较中，发现一些问题，中原文化与吴越文化的比较，作为统一王朝下的文化，有着怎样的交流和发展。中原文化与吴越文化，它们之间既有联系又有区别。有着共同的汉文化的特征，又有着各自的地域特征。它们之间相互有着一定的影响，共同发展。
    我们的比较从铜镜的镜形、镜钮、镜座、镜缘、镜铭、主题纹饰、镜体表面的颜色等七个方面进行比较。
    首先，我们来看一看，洛阳和绍兴的铜镜的镜形。
    中国铜镜属于圆版具钮系统，也就是镜形多为满月形，这种镜形均为有钮。汉代的铜镜镜形都是圆形的。洛阳与绍兴的所有铜镜也不例外，都是圆形的。这是共同的地方。
   第二，我们从镜钮上再做比较。
   镜钮在镜背的中央，用以系带悬挂或者手执。汉初的铜镜大多数是弓形钮（又称桥形钮），一般较小，有三弦桥钮，也有二弦桥钮，少数为单弦桥钮。汉代的铜镜的镜钮多数为圆钮（又称半圆球状钮），这种钮式后来成为中国铜镜的基本形式，从西汉中期到东汉，圆钮最为流行，且有增大的趋势，此外还有少数的伏兽钮、连峰钮、博山炉式钮。洛阳的铜镜镜钮一般就是圆形钮，很少有另类。绍兴的铜镜镜钮，一般也是圆形钮，不过伏兽钮、连峰钮、博山炉式钮，这些就是以绍兴为中心的江南的特产，在东汉以前，也没有发现，就可能是出现于东汉的镜钮形式。在绍兴出现以后的若干年以后，流传到了中原，中原也有了这种镜纽的尝试，不过现在还只是零星的发掘到一两个。这也许就是中原吸收绍兴的结果。
    第三，我们可以从钮座看一下洛阳与绍兴的铜镜。
    钮座是钮外的装饰，钮在钮座的中央，好象就是专门为镜钮设置的座子。钮座出现于春秋战国时期，之前没有钮座。出现之初除了全素镜、饕餮纹镜、多钮镜等少数的铜镜没有钮座以外，其他纹饰的镜子多有钮座。西汉时期的铜镜流行的是圆钮座、四叶纹钮座、十二并蒂连珠纹钮座。其中的四叶纹钮座发展成为四叶蝠形钮座，在钮座外大多数有单线或者双线方框，也有的是用重圈带装饰。并蒂连珠纹是数朵花并蒂（蒂头就是钮），其中饰连珠。东汉时期的圆、方钮座都很流行的。东汉前期的洛阳的铜镜的钮座，一般是圆钮座的、四叶纹钮座很是占主导地位，鲜有十二并蒂连珠纹钮座的。东汉时期，十二并蒂连珠纹钮座在中原也有很多的，并且跟绍兴的有些不同，更加的精美。而绍兴的铜镜钮座的形式很是多样的，各种各样的都有，中原前期没有的十二并蒂连珠纹钮座，在这里我们很早就可以看到很多的，这也许就是绍兴的先发现的，以后又流传到了中原，中原在此基础上进行了加工、创新，使这种十二并蒂连珠纹钮座在中原发展广大。然后绍兴又吸收了中原的部分精华，使十二并蒂连珠纹钮座发展的更加富有特色。
    第四，我们可以来看看镜缘。
     镜缘是指镜背的最边缘，它的变化很有特色。早期的铜镜的镜背基本上是在一个平面（除了钮部以外），不论是素镜还是略加简单纹饰的铜镜都是这样的，较平整或者微微的向内凹。缘部也是很窄的，有的仅仅是有凸弦纹两周。西汉早期的铜镜的镜缘有一部分（如素镜），仍然保持着平直、素窄的传统外，普遍流行的是素高或者素低卷缘，也就是缘不加饰，并且向上卷起，一般比较窄。比较常见的是花叶镜、山字镜等等大多数就是这个类型的了。也有一部分少数的饕餮纹镜和其他的禽兽纹镜出现了素宽缘，缘部仍然微微的卷起，我们可以称之为素缘宽边，这一特征是继承于春秋战国的。这一时期的镜缘部分都比较厚。在透雕类镜、金银错纹类镜中，则是常见素平缘的。西汉中期的铜镜的镜缘，盛行宽平素缘，也就是缘部较宽，这种纹饰的部分较厚实，但是缘部不上卷并且没有任何的饰纹。也有相当数量的这一时期的铜镜在宽平缘上饰以圈带状的流云纹、三角锯齿纹、内向连弧纹、双线波纹、几何纹等等，与主题文饰相配显得非常的协调。镜边装饰日趋复杂化,在一面镜背上常用减地平雕技法,兼饰云藻纹、缠枝花草纹、水波纹、禽兽纹、锯齿纹等五六种纹样。当然了，这主要是在新莽时期以后才出现的，并延续到唐朝初期。其实，洛阳与绍兴的铜镜的镜缘的比较，这里有些可比性。西汉早期和中期的洛阳铜镜的镜缘的比较朴实无华，崇尚一种自然美。也许这与他们崇尚经术有关。止到西汉晚期，才开始注重镜缘的装饰。相反，这一时期的绍兴就不是这样的了，它追求的跟洛阳的不同，好象比中原的要早上一个时期，当中原追求宽平素缘的时候，这已经是绍兴这里早期的了，此时绍兴又是在宽平缘上饰以圈带状的流云纹、三角锯齿纹、内向连弧纹、双线波纹、几何纹等等，与主题文饰相配显得非常的协调。当中原开始在宽平缘上饰以圈带状的流云纹、三角锯齿纹、内向连弧纹、双线波纹、几何纹等等，与主题文饰相配显得非常的协调的时候，绍兴已经非常的完善和成熟了。中原学习的很快，发展的很快，赶的也很快。然而，中原最后也没有在这方面超过以绍兴为中心的江南。最后一直是北追南，南方比北方稍稍高一筹，这主要是因为东汉后期中原发生战乱，而此后的几百年就基本是这样了，江南却是一片净土，非常详和的乐土。
   第五，从主题纹饰上看。
   两汉铜镜图案式样丰富,制作精巧,具有很高的艺术性和装饰性,是我国铜镜发展史的重要时期,反映了汉代的文化艺术水平,冶炼和装饰工艺水平,也是当时人们精神生活的反映,具有很高的美学欣赏价值。汉代铜镜种类繁复,形制多样,做工精良,纹饰优美,为中国古代工艺美术之珍品
    铜镜主题纹饰，我们可以把汉代的做一个概括。西汉景帝以前，主题纹饰素朴,图案结构简单，纹饰仍是战国晚期的纯地纹,以呈人字形席纹的为多。同时还有双线连弧纹,以钮为中心连续盘绕的变形蟠螭纹和蟠虺纹,地纹为细密的钩连雷纹,间饰四叶纹。风格简单粗犷,疏朗明快,是对先秦铜镜艺术的继承,其纹样尽管仍沿用了商周时期的蟠螭纹、虺龙纹、雷纹等,但那种久被拘禁的神秘境界一扫而尽,已失去其宗教含义。线条流畅、欢快、舒展,是汉代铜镜艺术的开拓者。文景之后,纹饰布局突破了“心对称”古样设计,出现了“轴对称”式新风格。花纹装饰打破了两周以来彝器式风格的影响,战国以前惯用的饕餮纹、蟠螭纹、纯地纹已经消失,代之而起的是颇为新颖活泼的草叶纹、星云纹、连珠纹、乳钉纹、禽兽纹、连弧纹、规矩纹等,并出现了四等分格局,构成既对称又连续的圆形装饰图案。纹样生动活泼,变化万千,完全摒弃了过去那种板滞、抽象的形式和内容,趋于写实。这种布局方式在汉武帝以后成为影响深远的方式，这些文饰又是以镜钮为中心对称分布。主纹成为铜镜的单一图案。在战国末期出现的铭文开始逐渐成为铜镜文饰的组成部分，汉武帝以后更始必不可少的主题内容。这些变化，使西汉中期出现了“汉式镜”。汉武帝时期到西汉的后期，主要的铜镜种类先后有“草叶纹镜”、“星云纹镜”、“四螭纹镜”以及因铭文而定名的“日光镜”、“昭明镜”。这类镜十分的流行，使铜镜的形制、纹饰在全国范围内趋于一致的。然而到了新莽时期，一种新的“方格规矩镜”大量的流行。新莽时期规矩镜颇为盛行,规矩纹间,往往穿插着青龙、白虎、朱雀、玄武和以及犀牛、鹿、牛、玉兔、蟾蜍、雄罴、瑞鸟 鸟兽图案。构图巧妙,以圆与方的对比,形成旋转奔驰、活泼生动的优美图案结构。它的花纹除了镜钮外围的方格形和四周的规矩纹外（所谓的规矩镜是指在镜上饰有“T”“L”“V”形状的文饰），有时还有青龙、白虎、朱雀、玄武等“四神”的图像和子、丑、寅、卯、辰、巳、午、未、申、酉、戌、亥等十二时的字铭。构图格局不外乎用乳珠间隔四等分,但钮座以外出现了方栏,并以同心圆形式环绕多层纹带。如洛阳出土的鸟兽纹镜,在钮座以外依次环有八乳花蕾纹带、翔鸟几何纹带、七乳四灵金乌蟾蜍纹带、射线纹带、锯齿纹带、剔地鸟兽奔戏纹带,凡七层之多。观之颇富立体层次和抑扬顿挫的节奏感。
这是阴阳五行思想在铜镜上的反映。四神及禽鸟、瑞兽图纹的出现，为铜镜主题的拓展开辟了新的途径。也就是从这时开始出现了纪年，这为铜镜的时代鉴定提供了可靠的证据。东汉前期最常见的铜镜是王莽时流行的方格规矩镜和源于西汉后期的日光铭、昭月铭的连弧纹镜 。这两种镜子经过演变和发展，延续到了东汉中期和晚期。从东汉中期开始，铜镜的文饰主题题材进一步的得到开拓发展，以神兽镜和画像镜为主的铜镜得到巨大的发展。神兽镜以东王公和西王母等神像与龙虎等兽纹为主纹，大胆的把神人并同、神兽同镜，表达了人们的追求和理想。画像镜除了神像和兽形外，把车马、歌舞、神话、历史人物、传说都统统的纳入了一面小小的空间内，增加了时代生活气息。铜镜工艺 到中晚期,多用平剔减地工艺技术,同时也用高浮雕来表现物象的形态。洛阳出土的一面东汉中期夔纹镜,两组对称呈“s”形扭曲的龙凤形象环绕镜钮,动态强烈,线条流畅,构图丰满。羽人画像镜,用四枚刻有“三十”的印计分隔为四区,每区勾出一个单腿踞跪、形象一致的羽人,人物形象没有细节,没有修饰,没有个性表达,相反,突出的是夸张的形体姿态和异常单纯简洁的形象。王公王母画像镜,上下对称,以阳线勾勒,仪态端庄,袖手端坐的东王公、西王母和侍者,一边为疾驰的车马和虎豹,依据神话传说,构成一幅生动的画面。旋涡云纹镜,用自然流畅的弧线以示流云,富有舒展豪放的韵致。这一时期的纹饰主要有龙凤、兽纹、蝙蝠、人物画像、东王公、西王母、羽人,旋涡云纹等等。表现出的是一种丰富的生活场景。是辽阔的现实图景,悠久的历史传统,邈远的神话幻想的结合。神兽镜和画像镜多产于江南，是长江流域自铸的铜镜，它们的出现使南方铜镜和北方铜镜开始产生一定的差别。
    第六，从镜体表面的颜色看。
    我们观看铜镜的色泽，不同的铜镜，由于金属配伍比例不同，冶铸技艺、加工方式的差异，它的表面颜色、锈蚀程度、锈迹的形状、颜色都是不同的。我们可以借助先进的现代科学仪器。汉代初期的铜镜表面多发黑，有铜绿锈斑。西汉中期的以及以后的镜体加厚增重，镜面外凹，镜表铜绿锈常呈块状分布，有些表皮脱落部分泛白色，镜背文饰一般较清晰、铭文也可辨，质次者锈蚀严重。汉镜的化学成分比例合适，配伍较稳定，一般铜占60—70%左右，锡占20—24%左右，铅占4—6%之间最为普遍。洛阳和绍兴的镜没有什么大的区别。
    第七，我们可以从镜铭上看。
    春秋战国以前没有铜镜铭文，到战国晚期有铭镜才偶尔出现。西汉初期铭文仍然是少见的，即使有也只是作为主题文饰中不显眼的一部分而存在的。西汉中期前后铭文逐渐成为铜镜文饰的组成部分，在连弧纹镜中开始处于主纹的地位，重圈铭文镜中则完全以铭文为主，其他文饰则属于从属的地位。字体以瘦长的隶书为多，有的是篆体，隶体或者篆中带隶，有不少是非隶非篆铭文有的在方格内，有的在铭圈内。铭文集中反映三个方面的内容。其一，企求高官、寿禄、富贵等等祝愿性质的吉祥语。如“大乐富贵，千秋万岁，宜酒食”；“常富贵，乐未央”；“君宜高官，位至三公，大利”；“君宜高官，位至公卿”；“祝愿高官，位至三公，金钱满堂”等。这主要是龙凤镜的铭文。龙凤是吉祥如意的象征，配以这些铭文更显得瑞气萦绕、祥光四照。汉初，随着地主阶级政权的巩固，朝廷需要吸收更多的人进入官僚机构。当时入仕的途径很多，除任子、赀选、征辟外，察举选官（举贤良方正秀才）至汉武帝时期形成制度，为官作吏是地主阶级知识分子的重要出路，追求名利、企求高秩的社会现实，在人们的思想意识中必然有所反映，在铭镜中以精练的语言表达出来也是一种正常现象。其二，是“长相思，毋相忘”方面，表达男女相思之情，渴望欢聚，祝君平安、早归的感情内容。如“长相思，毋相忘”；”大乐未央，长相思，愿毋相忘”；“君有行，妾有尤，行有日，反无期，原君强饭多勉之，卬天大息，长相思，毋久（文未铸完）”；“君行卒，予予志，久不见，侍前希”；“与天无极，与地相长，欢乐未央，长无相忘”。这是战国至汉初人们对因战乱、徭役、军役连年，造成无数家庭妻离子散，男人暴尸疆场，女人空守闺房的历史悲剧的抗诉，镜铭所反映的正是对和平宁静生活的渴求。其三，是赞美镜子的质量和效用，传达了铜镜已经开始走向商品市场的信息。如“内清质以昭明，光辉象夫日月，心忽扬而愿忠，然雍塞而不泄”；“冶炼铜镜清且明”。日月镜、昭明镜都属于这些的。如“见日之光，天下大明”；“见日之光，所见必当”；“内清质以昭明，光辉象夫日月”等等。有些镜铭的内容三方面都有的，典型的如“清制铜华以为镜，丝组杂還以为信，清且明，服者富贵番昌乐未央，千秋万世长毋相忘，时来何妨”。
    西汉中期到东汉末期，除了延续前期的铭文外，流行的铭文内容很广，主要有以下几种：其一，是神仙道家思想中长生不老，顺阴阳辟不详方面的内容。这是王莽时期先后的谶纬神学、神仙思想、阴阳五行的盛行在镜命中反映。在规矩镜类的四神规矩镜中，有“尚方”铭的多属这类。如“尚方御镜大毋伤，巧工刻之成文章，左龙右虎辟不祥，朱鸟玄武顺阴阳，子孙备具居中央，长保二亲乐富昌，寿敝金石如侯王宁”；“尚方作竟真大好，上有仙人不知老，温饮玉泉饥食枣，浮游天下敖四海，寿如金石为国保”；“驾蜚龙，乘浮云。上大山，见神人。食玉英，饵黄金。宜官秩，保子孙。长乐未央，大富昌”其中以第二句最为常见。另外还有“善铜”铭、“佳镜”铭及一些姓氏的铭文，除了首句和其他略有不同差异外，就是相同的。如“汉有善铜出丹阳，和以金锡清且明，左龙右虎主四彭，朱爵玄武顺阴阳”，也有一些续加上“八子十二孙治中央，清象天地，如日月之光，千秋万岁，长乐未央兮”。纪氏镜如“王氏”铭：“王氏作竟真大好，上有仙人不知老，渴饮玉泉饥食枣，浮游天下敖四海，寿如金石为国保”，有的只是将“尚方”两字改为“王氏”而已。其二，是企求子孙兴旺，官运亨通，寿如金石的祝福语，有不少在上类铭文中出现过，或者是交互出现的。如”青盖作竟佳且好，子孙番昌长相保，男封太君女王妇，寿如金石，大吉“；”宜子孙，寿万年，家有五马千头羊 ”。较短的铭文象“家常富贵”、“君宜高官”、“长宜子孙”、“长生宜子”、“位至三公”、“寿如金石”、“君如金石寿宜官秩”等也常见。其三，是反映当时民族斗争的铭文偶有出现。如“胡虏殄灭天下复，多贺国家人民息，风调时节五谷熟”；“龙氏作竟四类服，多贺国家人民息，胡克除灭天下复，风调时节五（缺字），官位显尊蒙禄食，长保二亲乐无已”。其四，述治铜作镜过程，赞美铜镜质量方面的。如“吾作明镜，幽湅宫商，周罗容象……”；“吾作明镜，幽湅三商，雕刻无极，配象万疆”。其五，纪年铭东汉晚期大增，往往与其他铭文连文，而不是单独出现。方枚内铭“吾作明镜，幽湅三商兮”。铭带内“元兴元年五月丙午日天大赦，广汉造作尚方明镜，幽湅三商，周得无极，长乐未央，富且昌，宜侯王。师命长，生如石，位至三公，寿如东王公、西王母、仙人子，立之公侯。”“建宁二年正月二十七日丙午，三羊作明镜子有方，白多清明复多光，买者大利家富昌，十男五女为侯王，父妪相守寿命长，居世间乐未央，宜侯王乐未央”“元康元年正月午日，幽湅黄白，旦作明镜，买者大富，延寿命长，上如王父，西王母兮，君宜高位，立之公侯，长生大吉，太师命长”。其六，其他方面的内容很多的，如反映兴学的、举贤良、察孝廉等内容的铭文偶尔也会发现。如“许氏作竟自有纪，青龙白虎居左右，圣人周公、鲁孔子，作吏高迁车生耳。郡举孝廉、州博士，少不努力老乃悔。”有的镜铭有明显的推销产品的广告性质，除了一般的吉祥语外，宣扬买者大吉大利。如“熹平二年正月丙午，吾造作尚方明镜兮，幽湅三商，州刻无极，世得光明，买者富贵，长宜子孙延年兮”“中平六年正月丙午日，吾作明竟，幽湅三羊自有己，除去不羊宜子孙，东王父西王母，仙人玉女大神道，长吏买竟位至三公，古人买竟百倍田，家大吉，天日月。”“买者大富且贵，长宜子孙延寿命长，上如东王父西王母，君宜高位，立之公侯，大吉利”
   总之，我们从汉代的铭文镜中可以发现：在汉代,理性精神在中国北方地区节节胜利,汉代艺术表现的内容也逐渐摆脱巫术宗教的束缚,突破礼仪旧制。儒家和经学在汉代盛行, “厚人伦,美教化”, “惩恶扬善”,宣扬儒家教义,被规定为广大艺术领域的现实功利职责,作为生活中时常被用到的铜镜,其图案文字也被赋予了这种功能, “天上见长,心思君王”, “调治佳镜子孙息,长保二亲得天力,传入后世乐无极”。原始神话相对褪色,人世、现实和历史愈益占据重要的画面位置,这是社会发展文明进步的必然结果。通过汉镜的铭文可以看出当时人们对现实世界的津津玩味和充分肯定:“常贵富,乐未央,长相思,不相忘”,“心思美人,毋忘大王”,“乐无事,日有喜,宜酒食,长富贵”, “日有喜,月有富,乐毋常得意;美人会,竽瑟侍,贾市程万物”。这些图案,还有这些铭文,表现出的是一幅琳琅满目的现实生活场景,强有力地表现了人对物质世界的征服主题。而中国南方地区由于原始氏族社会结构有更多的保留和残存,文艺审美领域弥漫着奇异想象,这就是以屈原为代表的楚文化,楚汉文化一脉相承。汉代铜镜图案所表现的内容,并没有被儒家那种狭隘的功利信条所束缚,它的图案蕴藏着原始活力和浪漫幻想,它通过神话跟历史、现实和神、人与兽同台演出的丰满的形象画面,极有气魄地展示了一个五彩缤纷、琳琅满目的世界,是人对客观世界的征服,表现出汉代艺术的真正主题。因此在汉代的铜镜上面可以看到飞舞的龙凤,对峙的龙虎,缠枝的花叶,缭绕的彩云,有金乌蟾蜍,有奇禽怪兽,有西王母、东王公的形象,有双臂化为两翼的不死仙人王子乔?这是一个充满古代风味的浪漫王国。浪漫主义成为主宰两汉艺术的美学思潮,是继先秦理性精神之后的我国古代又一伟大艺术传统。两汉铜镜纹饰突出主纹,地纹消失,表现手法多为单线勾勒轮廓,这些铜镜图案纹饰线条流畅,人物动物姿态夸张,不事细节修饰,也没有个性表达,表现的是异常简洁单纯的粗轮廓粗线条的整体形象。这一时期就连铜镜铭文也省略偏旁,少笔画及通假字普遍,盛行减字减句。也就是在这种粗线条粗轮廓的形象中,在这种飞扬流动中,表现出了力量、运动以及由之而形成的“气势”的美。在汉代艺术中,运动、力量、“气势”就是它的本质,是一种粗轮廓的写实,不拘泥于细节,构成一种古拙的风格。形象如此,构图亦然,汉代艺术还不懂后代讲究的以虚当实、计白当黑之类的规律,它铺天盖地,满幅而来,把画面塞得满满的,几乎不留空白。相比于后代文人们喜爱的空灵的美,它更使人感到饱满和实在,单纯洗练,呈现出中华本土的艺术审美传统