殷墟卜甲上的鸡封象。
大王岩画人像（左）头部与天上神像隔离物分解图（右边图1、图2、图3、图4）。
大王岩画人像（图一）嘴唇与仰韶文化半坡人像（图二、图三）嘴唇部位的三角形比较。
黄懿陆
大王岩画出现于麻栗坡县，自其被发现之后，学术界对它的解读就未曾停止过。其解读的内容，主要分大王岩画的内涵和年代两种。至于它的历史地位，在未明白其真相之前，我们只知道《中国岩画发现史》提到过它，这说明大王岩画在岩画史中自有一席之地，是中国岩画史中不可分割的一部分。同时，《云南艺术史》也介绍过它，说明大王岩画在艺术史当中也有一席地位。文山州的高等学府——文山学院不仅将大王岩画作为《文山学院学报》的封面，还从2007年以来，在学报连续发表了4篇全方位探讨大王岩画真相的论文，在一定范围内引起了学术界的关注。《人类文明溯源》、《中国文明起源》、《史前易学》等若干论著，在论述大王岩画的历史内涵和具体年代及其历史意义时，引述的都是《文山学院学报》介绍的观点。前不久，《文山日报》发表了大王岩画的相关介绍之后，在云南壮学界引起了不同的声音，相关人员要求我通观全局，重点介绍一下有关大王岩画研究的情况，以正视听。为此，我将具体情况简介如下：
一、有关大王岩画的发现经过
据《文山岩画》介绍：大王岩画位于麻栗坡县城东面羊角老山南端，畴阳河流经山角，畴阳河畔有一“L”字的山岩，上面即画有岩画。岩画距离河面150米，距离县城区1公里。岩画上的人像，被当地群众称之“大王”，岩画因此得名。考古工作人员对于大王岩画的考察，始于1983年3月至6月的文物普查。同时，在岩画右下侧20多米处发现了另一岩画点。1987年，文山大王岩画被省政府公布为第三批省级文物保护单位。2003年12月10日，文山州文化局因为编写《文山岩画》的需要，组织调查组对岩画拍摄了照片和数码影像资料。当时限于条件，调查组只对一号岩画点的下部图像进行了套摹；2004年2月22日，麻栗坡县文化局开展对大王岩画的保护工作，借维修搭建脚手架之机，调查组再次对岩画进行了近距离勘察，发现了大王岩画的新内容。一是岩画点共有6个“戴面具”的人物，比原来报道的多出4个；二是两个“大王”的头上有新内容。于是，调查组套摹了岩画图像，拍摄了完整的照片和数码影像资料。2004年8月，调查组在进行岩石取样工作时，又发现了第五组图像。通过这些工作，基本完成了大王岩画的调查和套摹，比较完整地在《文山岩画》当中复原出来。
调查组2004年2月22日的重大发现，加上《文山岩画》当中对大王岩画细节的详细介绍，给予我们一个非常重要的提示：任何学者及其岩画研究爱好者对于大王岩画的解读，都不能离开这些极其重要的内容而去做主观臆造的编撰。那么，2004年2月22日的重大发现是什么呢？那就是调查组发现有人形在两个“大王”的头上活动，同时，与活动人形出现的还有类似蛇状和生殖器、三角链等形状的图像，说明两个“大王”的头上不是饰物，而是包含着更重要的东西；或者说，头上的图像意味着是与天神进行沟通的阶梯。同时，《文山岩画》对于两个“大王”形状的详细观察和描述，使我们得以更为细致地了解两个“大王”的细节，看到了彼此之间不同的东西，为我们根据大王岩画反映出来的事实剖析了解其内涵提供了无法反驳的证据，乃至成为奠定我们不能背离大王岩画本身提供的基本情况去胡乱猜测、胡言乱语的材料基础。任何学者或者是任何对大王岩画感兴趣的人异想天开背离这些细节和内容，企图对大王岩画进行想入非非的介绍和猜想，其实都是不着边际的解读。
二、大王岩画的人物特点
大王岩画因有两个“大王”而得名。解读大王岩画的内涵，首先得解读“大王”。而解读“大王”必先认识两个“大王”的特点。
画面上的两个“大王”，高2.8米、宽0.75米，并列站立，头呈长方形，“戴面具”，眼睛露出，眼和眉毛用灰黑色颜料绘制，眼睛四周用白颜色衬托，嘴和一部分脸用红色颜料绘成倒三角形，中间有一长条形空，人两手下伸，掌心向下向两侧水平方向伸张，类滑翔状。两个“大王”当中，“其中左侧的人像有三个手指，而右侧的人像有四个手指，臀部前倾，左脚向前，承受着身体的所有重量，右脚轻轻跟进，两图像舞蹈动作轻盈，协调一致，人物突出装饰化特征”。另外，两个“大王”像下有一小人像，蛙立，高90厘米、宽50厘米。此蛙立人像脸上与两个“大王”像一样，绘有两个共同的“倒三角形”。其边上还有两位“戴面具”者，其中一人似未画完，“面具”特征不太明显。
以上，是《文山岩画》一书对大王岩画人物特点的客观描述。
三、目前对大王岩画的解读
目前，对大王岩画的解读分为两个方面：一是对大王岩画出现年代的解释；二是对大王岩画内涵的解读。
（一）大王岩画出现年代
1.旧石器时代说。也叫做“史前说”或“一万多年说”。这种观点来源于网络上关于“赶尸”介绍的只言片语，因此臆想大王岩画乃是“史前苗族赶尸”的“遗迹”。
2.新石器时代说。这种说法有3000年到8000年之分。其中，3000年说一般以云南沧源岩画为依据。而8000年说则是我的观点。具体分析，我将在下面述及。
3.母系社会说。主要依据是两个“大王”打扮颇像两位女性，所以有此一说。
4.宋代说。这是根据当地人们认为大王岩画是宋代壮族英雄侬志高影身像之说得出的一种观点。
（二）大王岩画的内涵
1.是新石器时代的傩舞表演者。这种观点认为两个“大王”头上戴着“面具”，类似傩舞表演者。因此，被《文山岩画》等书籍所采用。傩舞，又叫“大傩”，俗称“鬼戏”或“跳鬼脸”。傩舞源流久远，殷墟甲骨文卜辞中已有傩祭的记载。周代称傩舞为“国傩”或“大傩”，乡间叫“乡人傩”。《论语·乡党》记载，当时孔夫子看见傩舞表演队伍到来时，曾穿着礼服站在台阶上毕恭毕敬地迎接（乡人傩，朝服而阼立于阶）。中国傩戏学研究会会长曲六乙和江西傩戏学家钱先生合著的第一部《中国傩文化通论》中说：“傩是多元宗教文化、民俗文化、艺术文化的融合体，是一个在时空上跨时代、跨社会、跨民族、跨国界的庞杂而神秘的文化复合体。在漫长的历史长河里，它是传统文化中的一个宠儿。”一般认为，傩的起源与原始狩猎、图腾崇拜、巫术意识有关。周代将傩纳入国家礼制。先秦文献记载，傩礼是希望调理四时阴阳，以求寒暑相宜，风调雨顺，五谷丰登，人畜平安，国富民生。就傩舞表演者而言，乃自认为是神的化身，把大王岩画的“大王”理解为傩舞表演者，本身是注意到了两个“大王”脸上有“倒三角形”，就认为这个“倒三角形”是“面具”，因为傩舞表演者是要戴面具的。但他们并不注重研究“三角形”的出处，而三角形代表什么，有什么内在的含义，不问其来龙去脉，就把“三角形”理解为面具，其实是形而上学的一种理解，更是没有注意到“傩舞表演者”的头上还有“神”，因为人的头上为天，天上还有人像，就是神在两个“大王”的头上。所以，把大王岩画的“大王”理解为“傩舞表演者”是顾此失彼，依据不全。加上两个“大王”一人有三个手指，另一人有四个手指，这是两个“大王”最明显的差别，它们代表什么？把两个“大王”理解为“傩舞表演者”的同志没能够解释出来。所以，这样的观点并不能成立。
2.大王岩画是原始宗教所崇拜的“一对男女保护神”。这是当初大王岩画记录者的基本判断。这个判断大抵不错，但是，两个几乎一模一样的“保护神”，何为男，何为女，其判断男女的依据是什么，这个观点的持有者无法提供令人信服的解释证据和细节。
3.两个“大王”是侬智高的影身像。这种观点的持有者只是凭借一个历史故事，便把两个“大王”的图像与宋代的壮族英雄侬智高联系起来解释，不仅把大王岩画的历史拉近了，而且也经不起推敲。因为这种解释完全没有顾及到2004年2月22日的重大发现和大王岩画的重要细节，只是一种想象式的解释。
4.大王岩画揭示了“史前苗族赶尸”的情景。依据是“两个巨人就像远古的神灵（僵尸）”，“翩翩起舞的三个人像是魔公（苗族人称端公或者白马）在做法招魂”。“从三个主体神灵的头饰看，与苗族的头饰非常相似。表现形式均与苗族赶尸的情形一模一样”。这是做学问，还是在写小说？倘若是做学问，那就贻笑大方了。因为史前只能形成人种，尚无具体的民族之分，这是做学问的基本常识。所以，史前只能形成种族，而没有形成苗族。同时，赶尸始于史前吗？作者的依据何在？就凭“三个巨人”的“头饰”与“苗族的头饰非常相似”吗？请问，这类的“头饰”形状在哪个民族当中不存在，不类似呢？再者，大王岩画人像的头上是头饰吗？看看岩画吧：“三巨人”何在？两个“大王”之像2.8米高，可算是“巨人”，但其脚下者只有90厘米，是巨人吗？倘若那个时候的人都有“头饰”，为何“90厘米”身高者没有“头饰”呢？“湘西赶尸”本是一种传说，而没有实证。我们不排除这种传说是一种猎奇，在报纸上大版引用网络的猎奇传说，用来解释一个岩画的严肃内容，特别是天和地的界限不分，把天神理解为“赶尸者”，这是缺乏常识的硬伤。
四、大王岩画年代的比较研究
在缺乏文献记录的前提下，想要判断大王岩画的年代非常复杂，也不容易。但是，我们有了《文山学院》刊载的《大王岩画的易学解读》等一系列论文和《中国文明起源》、《人类文明溯源》、《史前易学》等著作的研究成果，我们的研究路径就可以便捷得多。从这些研究成果提供的证据来看，我们可以参照一些新的科研成果，在考古学理论的指导下来对大王岩画来进行四个方面的交叉断代。
（一）从人类学的DNA测定来进行断代。中国、俄罗斯、法国、英国、美国、巴西、印度、南非、黎巴嫩、澳大利亚等10个国家的人类学家在2005年曾经对全球各式人种当中的10万人进行DNA测定后提出，大约在5万年前，全世界有一批先进的现代人居住在滇缅一带，经过一万多年的休养生息，他们在这里完成了各色人种的转换，黄种人大约在2万年前或1.5万年前这两个时段，从远古广西、云南迁徙进入到目前的中国行政版图之内。关于这个研究成果的考古证据，我们可以从出土的5万年前的“丽江人”头盖骨、4.4万年前的富源大河出现的“莫斯特文化”遗址的研究分析当中，得出与DNA测定相符的结论。因为中国科学院古人类与古脊椎动物研究所、中国社会科学院考古研究所都认为，“丽江人”是中西文化交流的结果。至于在曲靖富源大河发现的“莫斯特文化”，则是白种人亦即欧罗巴人的文化。这类“莫斯特文化”在目前中国行政版图之内的多个地方有所发现。经过专家研究，“莫斯特文化”出现年代分别在1万年前至1.5万年之前，时间上远远晚于远古云南在4.4万年前出现的“莫斯特文化”。有据于此，我断定内陆的“莫斯特文化”乃是自远古云南迁徙而去。根据丽江、曲靖出现的考古证据，可以肯定DNA测定的正确性和可靠性。
（二）抚仙湖水下遗址是远古文明人类的栖息地。既然可以基本确定在远古时期有一批先进的现代人生活在滇缅一带。那么，就不排除他们实际上是生活在远古云南一带。因为人们生活在一个地方，要吃、喝、拉、撒、睡，要交流，要有共同的精神家园，也就是要有神圣的祭祀场所。目前、大型的祭祀建筑出现在远古云南。这个大型的祭祀场所，就是目前见于沉陷抚仙湖水下的石质建筑。这个建筑有2.4平方公里，比淹没于长江上游前的昭通绥江县城还要大。根据2001、2006、2007年对抚仙湖水下探秘的研究成果，沉陷于抚仙湖水下的石质建筑有30座，目前为止，只是初步探明了其中的两座。其中一座都是大型雕琢人像，另一座是五层石塔，有19米高，上面刻写着一些可以解读的文字符号和图案。其中多数是三角形，比较研究分析之后，这些三角形具有分别代表着奇偶数字、阴阳、男女、天地、日月的象征意义。这些象征意义的图案在世界范围内均有出现，经过比较，它们与两河流域、埃及尼罗河流域、印度桓河流域、欧洲地中海流域、玛雅文化遗址和中国黄河流域仰韶文化、长江流域河姆渡文化、辽河流域红山文化出土文物上面的相关图案一致。因此可以判断，抚仙湖水下遗址极有可能就是2万年前居住于此的先进现代人的栖息地和祭祀重地。
（三）嘴唇部位有三角形的图像是阴阳保护之神。根据《抚仙湖水下考古》提供的资料研究，我们发现抚仙湖水下遗址石质建筑上人工使用金属器雕琢的人像嘴唇部位有两个三角形，仰韶文化半坡遗址出土的所谓“鱼人纹人像”嘴唇部位由两个三角形构成，推及麻栗坡大王岩画人像嘴唇部位有两个三角形。其结构、表现方法基本一致。倘若我们将抚仙湖水下遗址石质建筑上的人像与DNA测定的年代联系起来，则抚仙湖水下遗址石质建筑年代约在2万年前，而仰韶文化半坡遗址出土的所谓“鱼人纹人像”年代已经确定在公元前5000年，倘若制造这些人像的人类确系从远古云南迁徙的话，则珠江流域当是远古文明人类的一条迁徙路线。那么，大王岩画则是他们在迁徙途中的产物。据此判断，我们把大王岩画的年代推断在仰韶文化半坡遗址出土的所谓“鱼人纹人像”年代之前，大致不会错。
（四）根据权威专家的经验进行断代。国际岩画委员会主席阿纳蒂在为《中国岩画发现史》作序时说：“在目前中国发现的所有岩画中……人面像，约公元前五千五百年至三千五百年”。倘若远古云南是文明人类的迁徙路线，而仰韶文化半坡遗址出土的所谓“鱼人纹人像”与大王岩画一样，两个三角形都位于人像的嘴唇部位，那么，依据阿纳蒂先生的经验，大王岩画出现的年代肯定要比仰韶文化半坡遗址出土的所谓“鱼人纹人像”出现的年代要早。而我们把大王岩画的年代确定在公元前6000年左右应当是一种确认有据的判断。况且，大王岩画所用颜色为红、黑、白三色，与仰韶文化遗址出土的彩陶用色一致。根据这些依据，我们还可以知道，仰韶文化彩陶的红、黑、白用色之源，来自于远古云南的大王岩画。这些颜色，最先是用于岩石作画，然后才是用于陶器作画。
五、大王岩画真相的初步解释
根据《文山学院学报》刊载诸篇论文和《中国文明起源》、《人类文明溯源》、《史前易学》等著作的研究成果，大王岩画的两巨人像具有如下特点：
（一）两巨人像为阴阳神像。两巨人像有三指者为阳，有四指者为阴。按照易学理论，奇数为太阳、为天、为男性；偶数为月亮、为地、为女性。这个道理，在《易·系辞上传》当中阐述得尤为详细。该书所载“天一、地二，天三、地四，天五、地六，天七、地八，天九、地十”的阴阳理论，说的就是这个道理。由古至今，手指就可以代替数字，而算命人士的一些占筮方法，就是依托手指计数的。
（二）人们都知道，人头之上为天，人足之下为地。两巨人像在大王岩画当中，可谓是顶天立地者。不是吗？请看大王岩画人像，头上还有活动的人像，彼此之间，尚不能直接沟通，还有隔离之物。两巨人要越过隔离之物，才能与头上的活动人像相会。或者说，两巨人要从隔离之物登攀而上，才能到达天上，与头上的活动人像会面和沟通。人的头顶为天，人头上的活动人像之隔离之物上面的活动人像，无疑就是天神。隔离之物下面的两巨人，就是顶天立地者。
在天地之中，能够顶天立地者，所谓何人？盘古也！大王岩画当中的两巨人，确实是天有多高，他们就有多高；地有多长，他们就有多长。这样的形象，除了盘古，别无他人！
三国时期的《三五历记》有载：“天地混沌如鸡子，盘古生其中，万八千岁。天地开辟，阳清为天，阴浊为地。盘古在其中，一日九变，神于天，圣于地。天日高一丈，盘古日长一丈。如此万八千岁，天数极高，地数极深，盘古极长”。这就是说，盘古与天地一样高，一样长。
记录《三五历记》的《述异记》又载，“盘古氏夫妻，阴阳之始也。”
可见，盘古代表阴阳，他们是一对阴阳夫妻，是顶天立地的神灵。普天之下，万物当中，那里去寻找盘古阴阳夫妻的考古文物呢？要知道，文献提出这样的故事是否有据，必须有考古证据来这证明才能算数。这样的文物必须具备盘古阴阳夫妻顶天立地的图像，同时还要有出现数字的证据。不仅如此，还有证明这样的人物与“鸡子相关”。只有数字、顶天立地的男女人物、“鸡子”共同出现在一件考古文物当中，我们才能确认盘古神话言之有据。
1.顶天立地的画像，在大王岩画当中出现了。而且确实是“神于天，圣于地。天日高一丈，盘古日长一丈”。
2.大王岩画的两巨人像出现了以手指表示数字，以奇偶数字表示男女的画像，可以肯定“阳清为天，阴浊为地。盘古在其中，一日九变，神于天，圣于地。天日高一丈，盘古日长一丈。如此万八千岁，天数极高，地数极深，盘古极长”这样的神话传说，有大王岩画这样的考古证据支持。
3.大王岩画有“天地混沌如鸡子，盘古生其中，万八千岁”的证据。这个证据出现在什么地方呢？出现在大王岩画两巨人像的头上。现在，我要重点讨论这个问题：
（1）“鸡子”是什么？具体而言，“鸡子”就是“鸡蛋”。说到鸡蛋，它可以经过母鸡的孵抱，生出鸡来。在壮族地区或少数民族地区，鸡可以用来作为祭祀用具。这个用具，就是以鸡卦来进行占卜。其方法是将鸡宰杀之后，把鸡的股骨从肉中剥离出来，可以在股骨当中发现细窍，然后，把准备好的竹签插进细窍当中，形成卦象，占卜者就可以据象看卦。根据大王岩画两巨人像头顶上的图像，我们将其从人的头部与天神的结合点上分离出来，就是两个对称的可以组成梯子的形状。然后，将这个“梯子”按照相反的方向分开，它们就是一副对称的鸡卦象。这类鸡卦象，当今壮族、傣族、布依族、彝族等各个民族的占卜者还在使用。
（2）按照上面的论述，大王岩画两巨人像有三指者，可以看成是数字三，有四指者，可以看成是数字四，它们与上面的鸡卦象连为一组，就是一奇一偶两个阴阴鸡卦象。这个卦象，与殷墟出土的鸡卦象一模一样。由此可以肯定，大王岩画两巨人像头上就是一阴一阳两副鸡卦象。当今的文山壮族地区，犹可收集到数百本鸡卦书，它们告诉的是占卜者如何使用鸡卦与天神通灵之事。这里的壮族祖祖辈辈都在使用鸡卦占卜，卜问天文地理、婚嫁丧葬、建房盖屋等天下大事，与神灵沟通。大王岩画两巨人像头上与鸡卦间隔的地方，正是代表神灵的人像，可证文献记载与盘古有关联的“鸡子”，反映在考古证据上的其实就是鸡卦。
值得注意的是，以鸡卦占卜得出数字，而这些数字可以组成易经数字卦象的考古证据，我们在抚仙湖北岸学山遗址、怒江福贡碧罗学山岩画、昭通绥江新滩岩画、殷墟卜甲上，可以看到同样的鸡卦象及其形成易经数字易卦的考古证据。这些证据，与大王岩画出现的一模一样。可以证实，大王岩画两巨人头上与头上活动人像的隔离之物，其实不是什么头饰，而是可以进行占卜的鸡卦象。大王岩画出现了盘古神话所需要的诸种要素，可证大王岩画就是盘古开天地的考古证据！
(作者为云南壮学研究会副会长，云南大学民族考古与文物评估中心客座教授、文山学院客座教授）
