景夺文章造化功
——论《红楼梦》的景物描写
薛瑞生
《红楼梦》是小说中的精品，它不仅以刻画人物见长，而且以写景状物取胜，被读者叹为观止。尤其是作为主人公主要活动场所大观园的景物描写，已经使这个贵族之家的花园象许多人物形象一样，成为中国古典园林的典型的艺术形象了。二百多年来，红学家们象研究《红楼梦》中的人物形象一样，研究着大观园的艺术形象；象追寻人物的生活原型一样，追寻着大观目的现实原型；象欣赏着人物的艺术描写一样，欣赏着大观园的艺术描写。
但是，当我们对《红楼梦》进行艺术考察时，却会惊奇地发现，景物描写在书中占的比重很小很小，甚至在象“大观园试才题对额”这样的写景专章中，纯粹用于景物描写的笔墨也不算多。那么，究竟是什么原因，使曹雪芹创造了以少少许胜多多许的艺术奇迹呢?这是需要从《红楼梦》景物描写的特点上进行认真研究的。
精于绘事的曹雪芹，显然是将许多画技加以改造利用，运用到《红楼梦》的景物描写之中的。脂砚斋对这种参透画技而又不囿于画技的艺术手段十分赞赏，一方面，不厌其烦地说《红楼梦》“行文如绘”、“比比如画”、“真真画出”、“全用画家笔意写法”、“纯用画家烘染法”，如此等等。另一方面，他又借评“送官花贾琏戏熙凤”一节，将明代仇十洲的画笔与曹雪芹的文笔加以对比，认为前者虽然“其心思笔墨已是无双”，但较之后者“则觉画工太板”①。无独有偶，在第五十回里，众人将薛宝琴站在雪中身后又有红梅相衬比作仇十洲的《艳雪图》，而贾母却只是摇头，觉得《艳雪图》不足与之相比。仇英为一代名师，所画山水、花鸟、人物，俱臻精妙，尤工士女，脂砚斋却觉得曹雪芹与他比起来仍有高下之分。贾母的意见，实际上代表了曹雪芹的意见，即此可以看出，曹雪芹自己对此是十分自负的，也是十分自觉的。
的确，曹雪芹不愧为文坛泰斗，他在小说这个时间艺术中，巧妙地揉进了绘画这个空间艺术的笔意，使《红楼梦》的景物描写，既有静态的美，又有动态的美。许多场合的写景，乍一看起来是一幅静物素描，转眼之间又觉流动欲舞，恰如电影镜头中的由定格转入动格，连组接的痕迹也难于觉察。例如宝玉从栊翠庵折来的那枝梅花，作者是这样写的：“只有二尺来高，傍有一枝，纵横而出，约有五六尺长，其问小枝分歧，或如蟠螭，或如僵蚓，或孤削如笔，或密聚如林，花吐胭脂，香欺兰葸。”(第五十回)这段描写只有五十二字，却写出了梅花的高矮、横坚、形体、疏密、色香，使梅花的婀娜娇态，活脱脱出现在读者的面前。折枝梅花，本属静物。但作者在落笔时，既调动了绘画中的线条与色彩，又运用了佛经故事以及唐宋以来散文中常用的博喻手法，同时傅以拟人化的修辞，写得梅花静中含动，分外夭娇。尤其是连用八物为喻，调动起了读者丰富的联想，又省却了不少笔墨，收到了以少胜多的艺术效果。这种静中含动的景物描写，就不是单用绘画中的线条与色彩所能解决问题的了。
在审美活动中，色彩的美感是一般美感中最大众化的形式。但是，调色的本领，却不是人人都会具有的本领。绘画的艺术，在很大程度上就是调色的艺术；如果颜色处理不当，失去匀称与和谐，再美的景色，在你的笔下也显不出美来。上面所引的那段描写，被脂砚斋称作“红梅赋”。但是我们要问一下，曹雪芹为什么“白梅懒赋赋红梅”(李纹《咏红梅花》句)呢?是白梅不如红梅艳吗?否。因为是雪中赏梅，若换成白梅，就会犯色，就会显得太冷。而且这枝梅花是从栊翠庵折来的，只有红梅，才会显得冷中有热，才完全符合梅花的主人妙玉那种身在佛门、心向红尘的性格。更何况折梅者就是曾经用妙玉的绿玉斗唱过茶、爱红成癖、惜花怜人的宝玉哩！——写景与写入在白雪红梅中相通了，所谓“或如蟠螭，或如僵蚓”，“花吐胭脂，香欺兰蕙”，未必不是对妙玉的身世、遭遇、容貌、人品的感叹与赞美。
在《红楼梦》的景物描写中，运用得更多也更妙的手法是白描。所谓白描，就是不傅彩而专事勾勒，就能将客观事物描绘得栩栩如生，这是中国绘画的传统画技。不过在绘画中，这种手法多用于写入。而在《红楼梦》中，无论写入写景，皆能臻于妙境。如第七十六回写中秋夜月，作者先写贾母等人在凸碧堂“见月至中天，比先越发精彩”。然后避实就虚，抛开月色写远处飘来的笛音：“只听那壁厢桂花树下，呜呜咽咽、悠悠扬扬吹出笛声来，越显得这明月清风，天空地净，真令人烦心顿解，万虑齐除，都肃然危坐，点头称赏。”接着又写黛玉湘云在凹晶馆所见月色：“天上一轮浩月，池中一轮水月，上下争辉，如置身于水晶馆鲛鮹室之内，微风一过，粼粼然池面皱碧铺纹，真令人神清气净。”最后又写黛玉、湘云发现池中一个黑影，随拾了一块小石头向那黑影里掷去，“只听打得水响，一个大圆圈将月影荡散，后复聚而散者几次。只听那黑影里嘎然一声，却飞起一个白鹤来，直往藕香榭去了。”于是溶景入诗，逼出了黛、湘二人“寒塘渡鹤影，冷月葬花魂”的妙句。这里没有任何铺陈，却将天上浩月、池中水月、夜空笛音、水中涟漪、寒塘鹤影、风动月摇等等景色以及人们的感受，写得维妙维肖，构成了一幅完整的中秋赏月图。有人以为曹雪芹笔下的中秋月色，深得苏轼《赤壁赋》的意境，是颇中肯綮的。不过在《赤壁赋》中，是将景色的白描溶入作者的主观抒情与对人生的深沉思考的；而这里的白描，却将人物的感情波澜溶入景色中去了。此中的奥妙，也许可以启发我们，在小说文学中，如何使绘画与散文融和。
倘使这些纯粹的景色描写还不足以说明问题的话，那么在许多有人物活动于其中的景色描写中，就看得更加清楚了。这里不用举更多的例子，单是宝钗捕蝶就足以勾起人们对此的思考。在饯花日这天，众姊妹都齐集园中饯花，独黛玉园与宝玉刚闹过别扭，深锁闺中，于是宝钗便去叫她。后来看见宝玉也向潇湘馆走去，为了避嫌，宝钗便折身回来，“忽见前面一双玉色蝴蝶，大如团扇，一上一下，迎风翩跹，十分有趣。宝钗意欲捕了来玩要，遂向袖中取出扇子来，向草地下来捕；只见那一双蝴蝶，忽起忽落，来来往往，穿花度柳，将欲过河去了。倒引的宝钗蹑手蹑脚的，一直跟到池中滴翠亭上，香汗淋漓，姣喘细细。”这里无论写人写景，都系白描，而且达到了“空谷传声，一击两鸣”(脂砚斋评语)的艺术效果。从写景来看，人物活动完全溶入了蝴蝶翩翩飞舞的景色，使画面显得特别生动活泼而又妙趣横生。从写人来看，翩翩飞舞的蝴蝶，撩起了这位少女心灵深处还没有完全被封建礼教扼杀的真率感情，使艺术形象显得特别丰富饱满而又含蓄隽永。这样的描写在《红楼梦》中俯拾即是，如湘云醉眠、黛玉葬花、宝玉吊金钏等等，简直让人分不清到底是写人还是写景了。这说明小说中的写景，既不同于绘画中的写景，又不同于散文中的写景，不能单靠画面的明晰和文章的意蕴去打动读者，而必须使画面的明晰与文章的意蕴都成为靠近人物心灵的窗户，或者站在人物的角度去选择观景点，或者就干脆让人物活动在景物之中，组成一个艺术整体，才能唤起读者的审美兴趣。否则，不是景与人隔，就是景与情乖了。
当我们谈到画技对《红楼梦》景物描写的影响时，不能不叹服于曹雪芹对皴染法的精通。《红楼梦》中的景物描写，从来不大事铺陈，让人一览无余。总是东露一鳞，西露一爪，从局部看来神龙见首不见尾，从整体看来首尾相应活龙活现，给人以层次感、分寸感与立体感。对大观园的整体描写是这样，对某一亭榭馆斋的个别描写也是这样。以对大观园的整体描写为例，作者主要是通过三次大的游园活动来反复皴染的，这就是宝玉试才游园、元妃省亲游园与刘姥姥中秋游园。贾宝玉试才题对额，这是在大观园刚刚落成的时候。贾政带着贾宝玉以及众清客入园观赏，既是对大观园景色的概览，也是这父子两代在园林建筑和艺术见解等问题上矛盾冲突的暴露。从写景的角度来看，正如脂砚斋指出的，是一篇“大观园记”。但这篇“大观园记”却写得很不寻常，作者对园林各处的景色只作了概括的介绍，却将重点放在由于游园者审美趣味的不同而引起的如何题扁额、对联的争论上。当然，每次争论都是以贾宝玉的胜利而告终，这在写入上显示了作者的倾向性，而在写景上，既加深了读者对景色的印象，又突出了各处景色的不同特点，同时也给景色抹上了一层诗的光辉。这第一次游园活动，起到了给大观园景物打底色的作用，不过这个底色却起势不凡，既使大观园显出了鲜明的轮廓，又给以后的反复皴染留了广阔的余地。
元妃游园，是一次省亲盛典。这正是贾府“烈火烹油，繁花着锦”的极盛时期，又值元宵佳节，大观园失去了“天然图画”的魅力，被抹上了一层富丽堂皇的景象。“只见园中香烟缭绕，花影缤纷，处处灯火相映，时时细乐声喧”；“清流一带，势若游龙，两边石栏上，皆系水晶玻璃各色风灯，点的如银光雪浪；上面柳杏诸树，虽无花叶却用各色绸绫纸绢及通草为花，粘于纸上，每一株悬灯万盏；更兼池中荷荇凫露诸灯，亦皆系螺蚌羽毛做就的，上下争辉，水天焕彩，真是玻璃世界，珠宝乾坤”；“进入行宫，只见庭燎绕空，香屑布地，火树琪花，金窗玉槛；说不尽帘卷虾须，毯铺鱼獭，鼎飘麝脑之香，屏列雉尾之扇。”而这种富丽堂皇，只不过拿皇帝的银子往皇帝身上使的“虚热闹”而已。与此同时，作者又借元妃让众弟妹作诗的机会，再一次渲染了几处轩馆尤其是潇湘馆、蘅芜院和怡红院的景色特点，这就为“安大观园诸艳”作了铺垫。
刘姥姥游园，是一次未曾见过世面的村妇的画中游。这次游园活动，虽然还是和十七，十八回一样，重点写了潇湘馆、蘅芜院、怡红院、秋爽斋等处，但却毫不重复。上两次着重在外景，这次着重在内景。即通过刘姥姥眼中所见，写出了潇湘馆的书房气，蘅芜院的夫子气，怡红院的脂粉气，秋爽斋的男子气。
这三次游园之后，作者又写了一次抄检大观园，是对大观园整体景色的最后一次总巡礼。不过这已临近“破败死亡相继”的时候，大观园的景色已经面目全非了。至于局部景物的皴染，那就更多了。正是在这样的反复皴染中，大观园的轮廓与细部、内景与外景、山川与树木、花鸟与虫鱼等等，才纷然杂陈在读者面前，组成了一幅形象生动、可扪可触的艺术图画。需要指出的是，这种皴染是对画技的参悟，却不是对画技的照搬。它始终是与人物活动、情节开展紧密相联的，是小说整体描写的有机组成部分，而不是游离在小说之外的零碎画面。
《红楼梦》的景物描写之所以那么迷人，还有一个很重要的原因，就是细节真实与诗意的融合。曹雪芹那枝彩笔，从来不满足于对客观事物外形的刻划，总是要以彤写神，形神兼备，不仅要使你身临其境、感同身受，而且要使你浮想联翩、体味无穷。这是再现与表现的结合，是简练与含蓄的统一，是萧疏淡泊与气韵生动的融汇，代表了自宋元以来美学的最高的理想、最大的追求和最佳的成就。
通过诗词的点化，略貌写神，是使《红楼梦》景物描写真实而富有诗意的重要手段。这是曹雪芹对中国诗画配艺术传统的自觉运用。在第十七回，贾政游园之前就曾说：“偌大景致，若干亭榭，无字标题，也觉寥落无趣，任有花柳山水，也断不能生色。”但题咏却必须是“怡情脱性的文章”，否则，“纵拟了出来，不免迂腐古板，反不能使花柳园亭生色，似不妥协，反没意思。”宝玉对乃父的意见又作了补充，认为或“述古”，或“编新”，都要符合景物的实际，不然便失去了“蕴借含蓄”，显得“粗陋不雅”。《红楼梦》用诗词点化景物，就依据的是这些原则。有时“述古”，有时“编新”，把读者从景物的实，引向了诗词的虚，又用诗词的虚，补充景物的实，留下了广阔的想象空间，收到了以少胜多的艺术效果。二十三回作者对沁芳桥的春景是这样写的：
“那一日正当三月中浣，早饭后，宝玉携了一套《会真记》，走到沁芳闸桥边桃花底下一块石头上坐着，展开《会真记》，从头细玩。正看到'落红成阵’，只见一阵风过，把树头上桃花吹下一大半来，落得满身满书满地皆是。”风吹桃花落，这是谁都见过的普通春景，真实之极，也平淡朴素之极。但作者却用“落红成阵”句予以点化，这就使人自然联想到《西厢记·听琴》里的[混江龙]曲：“落红成阵，风飘万点正愁人。池塘春晓，阑槛辞春；蝶粉轻沾飞絮雪，春泥香惹落花尘；系春心情短柳丝长，隔花阴人远天涯近。香消了六朝金粉，清减了三楚精神。”这一点化，象接通了电源一样，立时使贾宝玉的心境、沁芳桥的物境与《西厢记》的曲境产生了感应，本来萧疏淡泊的景色，一下子变得含蓄隽永了。这还只是“述古”，“编新”的例子就更多了。别的暂且不提，且看对潇湘馆的描写：
忽抬头看见前面一带粉垣，里面数楹修舍，有千百竿翠竹遮映，众人都道：
“好个所在!”于是大家进入，只见入门便是曲折游廊，阶下石子漫成甬路，上面小小三间房舍，一明两暗，里面都是合着地步打就的床几椅案。从里问房内又得一小门，出去则是后院，有大株梨花，阔叶芭蕉，又有两间小小退步。后院墙下忽开一隙，得泉一派，开沟尺许，灌入墙内，绕阶随屋至前院，盘旋竹下而出。
对这个后来成为林黛玉居室的处所，作者是详尽描写的，但也只有一百五十二字，却深得柳宗元《永州八记》的神髓，写得次序井然，色色俱到，且突出了环境的幽静、淡雅、大方。不过还缺少韵味，于是有宝玉的楹联曰：“有凤来仪”，“宝鼎茶闲烟尚绿，幽窗棋罢指犹琼”。再加上后来的题咏：“秀玉初成实，堪宜待凤凰。竿竿青欲滴，个个绿生凉。进砌防阶水，穿帘碍鼎香。莫摇清碎影，好梦正初长。”苏东坡曾有诗曰：“宁可食无肉，不可居无竹”，道理何在呢?就因为居无竹不韵。宝玉的楹联与题咏，从方方面面突出了竹，这就不仅使人产生“如置身于森森万竿之中”(脂砚斋评语)的感觉，而且写出了景物昀个性。这样的去处，在大观园诸艳中，简直非林黛玉莫属了。
注彼而写此，离形写神，同样也可以使景物描写真实而富有诗意。形似与神似，是互相依存的，但却不是互相对立的。一方面，形借神韵，无神则形呆；神借形存，无形则神乖。另一方面，也可以离神写形，形中有神；离形写神，神中有形。所以中国古代文论与画论中，既强调“随物赋形”，也强调“离形得似”，同时也强调“形神兼备”。正象有多少艺术家，就有多少色彩观一样，也可以说有多少艺术家，就有多少形神观。在《红楼梦》中，用“离形写神”的手法，使景物描写真实而富有诗意，这种例子也是屡见不鲜的。刘姥姥游大观园时，走到省亲别墅的牌坊底下，“嗳哟”了一声，说“这里还有个大庙呢！”忙爬下磕头，惹得众人笑弯了腰(其实读者也会笑弯腰的)，她自己却一本正经地说：“笑什么?这牌楼上字我都认得，我们那里象这样的庙宇最多，都是这样的牌坊，那字就是庙的名字。”众人问她是什么庙，她指着“省亲别墅”扁额道：“这不是'玉皇宝殿’四字。”这里作者对省亲别墅根本一字未着，“形”遁迹了，但“神”中有“形”，而且在“神”中，更体现了省亲别墅的金碧辉煌。她喝醉了酒，误入怡红院，“只见迎面一个女孩儿，满面是笑迎了出来。刘姥姥忙笑道：'姑娘们把我丢下来了，要我磞头磞到这里来。’说了，只觉那女孩儿不答，刘姥姥便赶来拉他的手，——'咕咚’一声，便撞到板壁上，把头蹦的生疼。细瞧了一瞧，原来是幅画儿。刘姥姥自忖道：'原来画儿有这样活凸出来的?，一面想，一面看，一面又用手摸去，却是一色平的，点头叹了两声。”这里有醉意，却也是真情。一方面，将大观园当作画中游；另一方面，却又将画美人当作真美人。这对书中人物刘姥姥来说，是形中有神，形神兼备j对景物(画美人)来说，却是离形写神，神中有形了。这既是写入，又是写景。从写入来说，是“空谷传声，一击两鸣”。从写景来说，是“注彼而写此，目送而手挥”(戚蓼生：《石头记序》)。“注彼”(人)是实写，“写此”(景)是虚写。实靠虚补充，靠虚传神；虚靠实指引，靠实显形。实虚形神，两在不测；借人写景，又借景写入；人借景而趣，景借人而韵。宝玉避开大观园里的热闹，跑去慰抚画美人的寂寥，也大抵与此同。写景之妙，神乎技矣！
取喻类比，借形传神，也可以使细节的真实与诗意溶为一体。对于伟大的艺术家来说，是无意不可入，无事不可言的。但人们(包括艺术家)对客观事物的认识，总有多少、先后、深浅之分，再现客观事物的手段，也要受这种多少、先后、深浅的限制。一个艺术家，既要“状难状之景如在目前”，又要“含不尽之意溢于言外”，光靠以形传神或离形写神是不够的，有时还要借形传神，即借他事物之形，传此事物之神。前人所谓“画正午牡丹，无从落笔，借猫眼一线画出”(《增评补图石头记》卷五十七回回末护花主人总评)，即此之谓。《红楼梦》常用确切的比喻来借形，从而使所描写的景物神情毕现。比喻，从修辞学的角度来说，可以使语言形象化；从美学角度来说，可以唤起审美再创造的联想。因为喻体的形象比起本体的形象来，要丰富生动得多，甚至本体难于描绘的形象，也可以通过喻体描绘出来。比如潇湘馆的竹，是多次被写到的，但却一次一个样儿，决无重复之嫌。二十六回宝玉病后在园中散步，“顺着脚一迳来至一个院门前，看那风尾森森，龙吟细细，举目望门上一看，只见扁上写着'潇湘馆’三字。宝玉信步走入，只见湘帘垂地，悄无人声。走至窗前，觉得一缕幽香，从碧纱窗中暗暗透出。宝玉便将脸贴在纱窗上往里看时，耳内忽听得细细的长叹一声，道：'每日家，情思睡昏昏!’宝玉听了，不觉心内痒将起来。再看时，只见黛玉在床上伸懒腰。”这里写竹不见竹，却用“风尾森森，龙吟细细”八字以状其形其声，人们自然会从“凤尾”之美、“龙吟”之细，联想到新春翠竹的楚楚动人。接着又用“湘帘垂地，悄无人声”写其静，然后才是一缕幽香，一声长叹，写出了黛玉那句忘情的吟咏，把深闰怨女的春困幽情写得维妙维肖。这不正是宝玉咏潇湘馆诗中“莫摇清碎影，好梦正初长”的意境么?还有，贾母等人在作击鼓传花游戏，作者写其鼓声曰：“或如残漏之滴，或如进豆之急，或如疾电之光。”连用三个事物为喻，将喻体的特征转移到本体上去，一下子就将鼓声的先缓后急写得形象而又生动。又如秦可卿闺房中的景物，只不过是些极其普通的画、联、镜、盘、木瓜、床、帐、衾、枕等物，毫无特色可言。但作者却借用九个香艳人物的故事来状物，这就将对本体的直观性引向了对喻体的想象与联想。这些想象与联想，不仅使本来很简单的景物变得丰富含蓄，而且使读者很自然地联系它到的主人。“烟云泉石，花鸟苔林，金铺锦帐，寓意则灵。”(王夫之：《姜斋诗话·夕堂永日绪论内编》)曹雪芹不是为景写景，而是寓意于景的。秦可卿自第五回出场，第十三回就死去了。她的故事在书中本来就不多，而“淫丧天香楼”一段又因脂砚斋的建议被删去了。但是，这位出身很苦，从养生堂里抱来的孤女，后来攀了高门，却变成了贾珍，贾蓉两代人共同发泄淫欲的奴隶，不是从这种借形传神的景物描写中可以看清她的面影么？完全可以这样说：秦可卿这个人物，不是靠情节写出来的，而是靠景物写出来的。没有这段夸张兼杜撰的借形传神，这个人物的形象，是很难象现在这样清晰的。
情节渗透，形神互藏，可赋予平淡的细节以诗意的光辉。《红楼梦》很少专事景物描写，往往是景随人出，物从事见，渗透在情节发展之中。但却景知人意，物明事理，形神互藏其宅，泛出特别浓郁的诗情画意。第二十六回黛玉夜访怡红院，被正在气头上的睛雯拒之于门外，不禁伤心落泪。接着书中有一段哭花阴的描写：
(黛玉)越想越伤感起来，也不顾苍苔露冷，花径风寒，独立墙角边花阴之下，悲悲戚戚，呜咽起来。原来这林黛玉秉绝代姿容，具稀世俊美，不期这一哭，那附近柳枝花朵上的宿乌栖鸦，一闻此声，俱“忒楞楞”飞起远避，不忍再听。真是：花魂点点无情绪，鸟梦痴痴何处。因有一首诗道：
颦儿才貌世应稀，独抱幽芳出绣闺；呜咽一声犹未了，落花满地鸟惊飞。
这段哭花阴常常为人所称道，但也往往被人所误解：以为是夸张的描写赋予景物以诗意；不然，黛玉一哭，怎么会引起鸟飞花落呢？其实，这里没有丝毫的夸张，是百分之百的真实，真实得有点近于生活现象的实录。静夜鸟宿枝头，闻声必然惊起，鸟飞必然震落花朵，这是极其普通的。生活现象，谁都会有生活经验。问题是鸟飞花落本来与黛玉的“绝代姿容”、“稀世俊美”没有任何联系，而曹雪芹却将后者当作前者的原因来写，“错误”地“剪辑”起来，于是有人便误以为是夸张了。但是，诗意正好是从这“错误”地“剪辑”中泛溢出来的。倘使按照生活真实的顺序来写，说黛玉的哭声，惊起了枝头的宿鸟栖鸦，鸟飞又震落了花朵，这样当然也可以起到衬托气氛的作用，但诗意却逃的无影无踪了。曹雪芹不同于一般俗手，他用对象化的描写方法，把主观感情赋予客观事物，让情节向景物渗透，又让景物参加到情节中来。于是我们看到，情节(黛玉因吃闭门羹而哭)不再单纯是情节，它在向景物转化；景物(鸟飞花落)也不再单纯是景物，它已经参加了这场哭花阴的演出，“'忒楞楞’飞起远避，不忍再听”了。在这里，情节与景物是形神互藏的，即情节借景物而更加感人，景物借情节而诗意盎然。
在景物描写中，真实的细节是生命，而诗意则是灵魂。没有生命的灵魂是空虚的，没有灵魂的生命是苍白的。景虽真，过目犹可忘；灌注以诗意，则常驻于心而不释；真实与诗意的结合，则入人者速，化人者深，感人者久。这就是《红楼梦》景物描写给我们的启示。
在小说文学中，景物描写作为一种艺术手段，最终是要为刻划人物服务的。它不能与人物描写争席，而要给人物描写以助力。杰出的景物描写，不仅能够“借得山川秀，添来气象新”，使读者如入山阴dao中，留连忘返，领略花鸟虫鱼的自然美，而且能够景中出境，因境及人，使读者看到人物活动的环境与背景，欣赏艺术典型的形象美。《红楼梦》的景物描写，是这种艺术效果的典型体现，它将人物描写与景物描写浑然融为一体，只要提起书中的人物与故事来，就会使读者联想到与之有关的景物描写。
《红楼梦》的景物描写之所以与人物描写配合得如此协调统一，重要的原因之一，就是它运用了人物透视法。即景物总是通过人物的眼睛去透视的，而不是通过作家的眼睛去透视的，是人物此时此地所见的景物，而不是作家此时此地所见的景物。这种方法，别的小说也偶尔采用，但不象《红楼梦》采用得如此普遍而广泛，如此自觉而精到。曹雪芹总是将人物领到某个场所，然后用“只见”二字予以逗引，让人物自己去看、去想、去评，而作家本人却退避三舍了。我们读《红楼梦》时，发现“只见”多得要死，但却从不感到烦腻，因为在这种单纯得近乎单调的形式后面，是充实丰富而又多姿多彩的内容。一个“只见就是一个角度，一个“只见”就是一个人物的眼光，一个“只见”就是一根彩线，许多个“只见”重叠起来，就是一幅具有层次感与立体感的织锦画面。这种“只见”式的散点透视，既服从于刻划人物的需要，又便于对景物反复皴染。比如对怡红院的描写，观景的人物不同，所见的景物也就不同。贾政带着宝玉及众清客游大观园时，工程甫竣，人物还未住进去，带有验收的性质，贾珍就曾向贾政说：“只等老爷瞧了，或有不妥之处，再行改造”。所以众人眼中所见的怡红院，既概括而又全面，外景突出了蕉棠两植、怡红快绿的特点，内景突出了玲珑剔透、曲径回环的特点，又通过关于“女儿棠”的议论和题扁额的争执，突出了人物性格。元妃游园，对怡红院未作具体描写。只说是先从“有风来仪”(潇湘馆)、“红香绿玉“(怡红院)、“杏帘在望”(稻香村)、“蘅芷清芬”(蘅芜院)等处登楼步阁，涉水缘山，百般眺览，并由元妃指出：“潇湘馆、蘅芜院二处我所极爱，次之怡红院、浣葛山庄，此四大处必得别有章句题咏方妙”。这样略写十分得体，因为再让元妃“只见”如何如何，一看一赞下去，就不仅行文重复，而且显得这位出入官闱的“贵人”太小家子气，不符合人物性格了。但宝玉以潇湘馆、怡红院二处为最佳，最讨厌稻香村的人工穿凿；而元妃却“极爱”潇湘馆、蘅芜院二处，将稻香村(即浣葛山庄)与怡红院并提。这不仅反映了姊弟二人艺术兴趣的不同，而且含蓄地透露了“金玉良缘”与“木石前盟”的对立。因为她所“极爱”的二处，正是林、薛后来的居室，不正是所谓“二峰对峙”么?第二十六回贾芸去怡红院拜见宝玉时，所看到的就不同了——
只见院内略略有几点山石，种着芭蕉，那边有两只仙鹤，在松树下剔翎。一溜回廊上吊着各色笼子，各色仙禽异鸟。上面小小五间抱厦，一色雕镂新鲜花样桶扇，上面悬着一个匾额，四个大字，题道是：“怡红快绿”。贾芸想道；“怪道叫'怡红院’，原来匾上是恁样四个字。”
这位出身低微的贾家后裔，进了怡红院，不看不忍，细看又不敢，所以他的所见，完全是一幅新奇又而怯生生的目光。但这时已是一番家居景象，增加了仙禽异鸟与匾额，不同于贾政与元妃眼中所见了。如果说贾芸对怡红院外景还可以怯生生地东张西望的话，那么对怡红院的内景就只能目不斜视地急匆匆一瞥了：
只见金碧辉煌，文章闪烁，却看不见宝玉在那里。一回头，只见左边立着一架大穿衣镜，从镜后转出两个一般大的十五六岁的丫头来，说：“请二爷里头屋里坐。”贾芸连正眼也不敢看，连忙答应了，又进一道碧纱厨，只见小小一张填漆床上，悬着大红销金撤花帐子。宝玉穿着家常衣睫，靸着鞋，倚在床上，拿着本书看，见他进来，将书掷下，早带笑立起身来。
脂砚斋在“金碧辉煌，文章闪烁，却看不见宝玉在那里”三句旁批道：“不得细览之文”，“不得细玩之文”，“武彝九曲之文”，这是抓住了人物观景的特点和人物所见景物特点的。三十六回宝钗去怡红院，本想寻宝玉闲话，以解年倦。“不想一入院来，鸦雀无闻，一韭两只仙鹤在芭蕉下都睡着了。宝钗便顺着游廊，来至房中，只见外间床上，横三竖四，都是丫头们睡觉。转过十镐桶子，来至宝玉的房内，宝玉在床上睡着了，袭人坐在身旁，手里做针线，旁边放着一柄白犀拂尘。”宝钗是怡红院的常客，自然常见不鲜，对其内外景入眼而不见了。但她此次来怡红院是为了闲话以解午倦，看到的却是一张永夏午睡图。而这张午睡图，只能是怡红院的午睡图，因为宝玉对奴婢不摆架子，所以丫头们才敢在外间横三竖四地大睡其觉。更有意思的是，这张午睡图给“梦兆绛芸轩”造成了一个典型环境。正是宝钗坐在袭人原来的位子上给宝玉绣裹肚的时候，被黛玉和湘云无意中看见了，而且就在此刻，宝钗听见了宝玉在梦中喊骂：“和尚道士的话如何信得?什么是。金玉姻缘’?我偏说是'木石姻缘’！”宝钗一听，不由得怔了。
十一回刘姥姥误入怡缸院，错将书房当绣房，这就突出了怡红院的脂粉气。单是怡红院的五次写景，就一次一个样儿，一次一位人物，一次一层深意，一次一番新趣。足见这种人物透视法，对作家来说，便于集中精力去写人，顺手带出写景，收到人景双绝的艺术效效果对读者来说；避免了那种大段大段写景带来的沉闷之感，产生了类似于古典戏曲里那种“景在人身上”的审美感受，在欣赏人物形象的同时，欣赏了兰不胜收的诸般景物。
《红楼梦》不仅运用人物透视法去借人观景，而且经常用景物透视法去借景鉴人。这种景物透视，有时是人物透视昀折射，即通过此一人物所观察到的景物，去反映彼一人物的性格。前举怡红院的景物描写就是这样，而且几乎所有主人公居室的景物描写，都与这种方法有关。例如第四十回众人眼中的蘅芜院景物：“只觉异香扑鼻，那些奇草仙藤，愈冷愈苍翠，都结了实，似珊瑚豆子一般，累垂可爱。及进了房屋，雪洞一般，一色的玩器全无。案上只有一个土定瓶，瓶中供着数枝菊花，并两部书，茶瓯、茶杯而已；床上只吊着青纱帐幔，衾褥也十分朴素。”贾母觉得姑娘房子这柠素净是个忌讳，建议添上石头盆景、纱照屏和墨烟冻石鼎，也只是淡中求艳而已。这淡、艳、冷的景物，不正是主人公性格的写照么i这种景物透视，有时又是人物透视的反射，即此人观察到的景物，反映此人的性格。第三十五回，黛玉从怡红院回到潇湘馆，——
不防廊上的鹗哥，见林黛玉来了，“嗄”的一声扑了下来，倒下了一跳。因说道：“作死的，又扇了我一头灰!”那鹦哥仍飞上架去，便叫：“雪雁，快掀帘子，姑娘来了！”黛玉便止住脚步，以手扣架，道：“添食水不曾?”那鹦哥便长叹一声，竞大似林黛玉素日吁嗟音韵，接着念道：“侬今葬花人笑痴，他年葬依知是谁？试看春尽花渐落，便是红颜老死时。一朝春尽红颜老，花落人亡两不知。”黛玉、紫鹃听了，都笑起来。
在这个人景相怜的场面中，黛玉看到的是鹦鹉学舌，而鹦鹅所学的对象却是黛玉，即人物透视所见的是景物，而景物又反射回来透视人物了，鹦鹉学舌是一般，而鹦鹉吟《葬花辞》却是特殊；反之，能学舌的鹦鹉是一般的鹦鹉，而能吟《葬花辞》为鹦鹉就只能是潇湘馆的鹦鹅了。一般的鹦鹉学舌只能有景而无人，唯其吟《葬花辞》的鹦鹉才能借景而鉴人。技巧昀运用，原是不能脱离对生活的妙悟的。
虽然，“石有三面，佳处不过一峰；路看两蹊，幽处不窬一树”(戚蓼生：《石头记序》)。《红楼梦》最佳最幽的景物描写，莫过于情景交融了。情景交融，这本来是诗词散文中惯用的手法，但到了小说中，却往往并不容易掌握。这是因为小说中的情景交融，要“交”在人物身上，而不是“交”在作家身上。而人物是活动在故事情节之内的，其感情缘事而发则易，缘景而发则难。所以非大手笔，不是仅把景物描写当作一种风光点缀，忽略了情景交融，就是虽然注意到了情景交融，却很难作到浑然一体。《红楼梦》的景物描写，在情景交融手法的运用上，达到了尽善尽美的程度，这是小说艺术发展到成熟阶段对作家提出的高标准要求，也是曹雪芹对小说艺术的重大贡献。
艺术是不能剪裁成为碎块的。一种手法的运用，总是在与其他手法的配合中才能显出自己特异的光彩。曹雪芹在写景时利用人物透视法，这给情景交融帮了大忙。它将最物展现在人物的眼底，经过人物性格的过滤，这就大大消减了主体与客体之问的距离，给情与景的相互沟通架设了最佳导线。只要故事情节稍事逗引，景中情与情中景便纷至沓来。
景中情是以景为主，以情为宾的，交融的惯常轨迹则是景为情媒，情因景迁。慧紫鹃情辞试莽玉，致使宝玉急火攻心，大发痴狂，除了林妹妹不许别人再娃林，见了西洋自行船玩具以为是苏州派来接林妹妹的。后来大病初愈，于清明这日拄杖闲游，只见众婆子各司各业，“也有修竹的，也有？树的，也有栽花的，也有种豆的，池中又有驾娘们行着船夹泥的，种藕的。”这是一副春耕图，众女儿们正在观景取乐，见宝玉来了，湘云却道：“快把这船打出去!他们是接林妹妹的!”这儿的此景本无此情，是靠了情节的补充才情趣盎然的。宝玉被打趣之后去瞧黛玉，来至沁芳桥堤一带，——
只见柳垂金线，桃吐丹霞，山石之后，一枝大杏树，花已全落，叶稠阴翠，上面已结了豆子大小的许多小杏。宝玉因想道：“能病了几天，竟把杏花辜负了I不觉到'绿叶成阴子满枝’了!”因此仰望杏子不舍。又想起邢岫烟已择了夫婿一事：虽说是男女大事，不可不行，但未免又少了一个好女儿，不过两年，便也要“红叶成阴予满枝”了；再过几日，这杏树子落枝空，再几年，岫烟未免乌发如银，绿颜似缟了。因此，不免伤心，只管对杏流泪叹息。正悲叹时，忽有一个雀儿飞来，落于枝上乱啼。宝玉又发了呆性，心下想道：“这雀儿必定是杏花正开时他曹来过，今见无花空有叶子，故也乱啼。这声韵必是啼哭之声，——可恨公冶自长不在眼前，不能问他，但不知明年再发时，这个雀儿可还记得飞到这里来与杏花一会了?”这里的景只不过一柳、一杏、一雀而已，但它们牵引出的情思，却如石投水面所激起的涟漪一般层出不穷。这儿所展现出的画面，正好与《葬花辞》中“柳丝榆荚自芳菲，不管桃飘与李飞。桃李明年能再发，明年闰中知有谁?”“明年花发虽可啄”却不道人去梁空巢也倾”的意境相合拍，但又犯而不犯，在感情的不同流向中，显出了性格的差异。驱使宝玉由景生情的桥梁是“绿叶成阴子满枝”(杜牧)和“莫待无花空折枝”(杜秋娘)的诗句，这说明若非宝玉的诗人气质，感情断不会如此丰富。遇事遇物而反复推求，这是宝，黛思维的共同特点，这就使景中之情显出了层次感。但感情的流向却又受着各人性格的制约，宝玉的性格特点是“情不情”，因此，他才能由“子满枝”的杏树去反复推求与他关系本不密切的邢岫烟。而黛玉的感情无论怎样丰富却决不外溢，她的“情情”的性格特点，就决定了她的感情只在她与宝玉之间流动。这只要举一下驱使黛玉由景生情的例子，就看得十分清楚了。黛玉去怡红院探宝玉病回到潇湘馆，——
一进院门，只见满地下竹影参差，苔痕浓淡，不觉又想起《西厢记》中所云“幽僻处，可有人行？点苍苔，白露冷冷”二句来，因暗暗的叹道：“双文双文，诚为命薄人矣I然你虽命薄，尚有孀母弱弟；今日林黛玉之命薄，一并连孀母弱弟俱无。古人云'佳人命薄’，然我又非佳人，何命薄胜于双文哉?”(第三十五回)两两相较，虽然都是以景为主，以情为宾，景为情媒，情因景迁；但却“媒”得如何不同，而“迁”得又如何相异呀!这样的景中情，显然得益于诗词散文的滋养，但却因为人物性格的渗透与故事情节的逗引，更加仪态不凡，意味隽永了。
情中景不同于景中情，它是以情为主，以景为宾的，交融的惯常轨迹则是情为景信，景随情变。同一景物，不仅会人们感情的不同显出不同的色彩，而且即使是在同一人的眼中，也会因时间地点的推移，随着感情的变化而变化。当除夕祭祖时，贾府的宗祠两旁联楹高悬，古器杂陈，“白石甬路，两边皆是苍松翠柏”，“里面香烛辉煌，锦幛绣幕，虽罗列着神主，却看不真切。”(五十三回)俨然是一派欢乐兴旺的景象。谁知到了翌年的中秋之夜，却完全笼罩在一片阴森可怖的气氛之中了：贾珍带领妻子姬妾赏月作乐，正在魄醉魂飞之时，——
忽听那边有人长叹之声。大家明明听见，都悚然疑畏起来。贾珍忙厉声叱咤，问：“谁在那里?”连问几声，没有人答应。尤氏道：“必是墙外边家里人，也未可知。”贾珍道：“胡说!这墙四面皆无下人的房子，况且那边叉紧靠着祠堂，焉得有人？”一语长了，只听得一阵风声，竟过墙去了。恍惚闻得祠堂内柄房有开阎之声，只觉得风气森森，比先更觉凉飒起来；月色惨淡，也不似先明朗。众女妇人都觉毛发倒竖。(七十五回)
这里显然有“异兆发悲音”的迷信色彩，但景随情变却也是十分明显的。潇湘春团时，宝玉眼中所见景色为“风尾森森，龙吟细细”。可是到八十回以后，贾府抄没，黛玉亡故，宝玉再造潇湘，景色已变为“落叶萧萧，寒烟漠漠”(庚辰本二十六回脂批中旬)，可惜我们已见不到这节感人的文字了。黛玉在高兴的时候，也曾对李义山“留得残荷听雨声”诗句的意境表示欣赏。但是，当她烦闷的时候，却让凄凉之情渗透了风帘雨幕。四十五回在她闷制风雨词之前，便听那“，雨滴竹梢，更觉凄凉”。之后，因感念宝玉送燕窝之情，又羡慕她有母有兄，自己唯独宝玉一知己，况“终有嫌疑”，于是“又听见窗外竹梢蕉叶之上，雨声淅沥，清寒透幕，不觉又滴下汨来，直到四更将阑，方渐渐的睡了。”在这幅艺术画面里，我们所看到的情是景中之情，景是情中之景。景语，情语，都化作林黛玉的灵魂了。
景中情与情中景，虽然主宾易位，轨迹向背，但却彼此互藏，实不可离。正所谓“景以情合，情以景生，初不相离，唯意所适”，“神于诗者，妙合无垠”(王夫之：《姜斋诗话·夕堂永日绪论内编》)。以此论红，拟或可得其妙谛于一二焉。
每读红楼，总觉曹雪芹无意于写景。偶或逸笔流彩，遂为景物增色，常令画师汗颜。贾家四姑娘应她的大姐之命所题咏的那首诗虽然平平，但其中“景夺文章造化功”之句，却既道出了大观园的景色之妙，也为曹雪芹的写景艺术作了的评。
①戌本第七回朱眉批：“余素所藏仇十洲《幽窗听莺暗春图》，其心思笔墨已是无双，今见此阿凤一传，则觉画工太板。”
