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词学基础讲座手记（一） 各位晚上好，从今天开始我们进入词学基础讲座了。 今天开始，我们准备用几周的时间来说“词”，说诗词的“词”，说唐诗宋词中的“宋词”。我们在谈论诗歌文体的时候总爱说到“诗词”两字，也常常顺口说到吟诗填词。在舍得之前的讲座中，谈到的大都是诗，尤其是近体诗。诗，我们可以知道是怎么回事了，那么这“词”是怎么回事呢？
中华诗文化，源远流长，在各种诗歌类体裁中，最为辉煌的有两种，一个是唐诗，另一个就是宋词。甚至可以说，唐诗和宋词就是中国传统诗歌的象征性代表。唐诗的典型体裁就是近体诗，这宋词，也就是我们所说的律词。之所以称它们为唐诗或宋词，是因为他们分别兴旺于这两个朝代，并以这两个朝代中涌现的大量优秀作品为主体，直接影响着中华诗歌文化千年的走向和发展。以朝代的名称来称呼这种诗体，是对那些辉煌时代的一种尊重，不是说，非那个朝代的人写的这种诗体的诗就不能叫唐诗了。我们今天写的七律也好，五绝也好，同样也可以称为唐诗。我们今天填的《如梦令》《蝶恋花》《满江红》这类的词作，同样也可以称为宋词。
我们要学好词，首先就要懂得词，要知道，它是从怎么形成的？它具有什么独到的特点？它和诗的区别在哪里？具体依什么法则去填词？如何赏析词作品的？我们在以后的几周时间内，将对此做详细的讨论和学习，欢迎有兴趣的朋友共同参与，对舍得所做的讲座提出批评和指导，以期共同把它搞懂搞透，进而熟练地掌握它。
如果说词是起源于《古乐府》，那么我们就想了，词这种体裁一定和这〈古乐府》有什么相同或类似之处。我们都熟悉的王国维大师就持这个观点，同样持此观点的，还有宋时的王应鳞，明朝的徐师曾。王国维在《戏曲考源》中说“诗余之兴，齐梁小乐府先之”，徐师曾在《文体明辩》中也说：“诗余者，古乐府之流别，而后世歌曲之滥觞也”。注意一下这里有个名词叫“诗余”，指的就是我们今天说的“词”。宋词的称呼很多，我们稍后再一一解释，“诗余”便是其一叫法。
我感兴趣的是另一种说法，是说“词”来源于“近体诗”，我们都熟悉的王力老师就抱有这样的观点。与此同样观点的还有沈括（宋）、胡仔（宋）、朱熹（南宋）、况周颐和（清）等学者，他们的观点是：“词为唐诗之末造”。王力老师就说过：“词是一种律化的、长短句的、固定字数的诗”。这再注意一个词儿“长短句”，这也是宋词的另一个名称。王力认为，词就是律诗，只是句有长短不齐而已。他们认为，唐朝的诗人啊，往往在早上写了一首诗（律诗），晚上就把他付之弦管而咏唱。但是常常与音乐不合拍，需要加些音调以谐调之，这些所加的调子被称为“和声”，相当于一些过渡性质的旋律曲调吧。把这些补加上去的调子，用实字填之，说白了就是这被后加上的调也配上字，那就形成了词。加的调子长短不一，那字数也就不同于律诗了，形成了长短并存的文体，长短句成也，这就是词。因为唐初的歌词，也多半是五七言的，与律诗很近哦。
关于词乃“诗余”的说法争议很大，有的人不仅认为它不是诗余，反而是诗之源。这里试引用一下《雨村词话》（李调元）的序言之言，以供观点之借鉴：“词非诗之余，乃诗之源也。周之颂三十一篇，长短句属十八；汉《郊祀歌》十九篇，长短句属五；至《短萧铙歌》十八篇，篇皆长短句，自唐开元盛日，王之涣、高适、王昌龄绝句流播旗亭，而李白菩萨蛮等词亦被之管弦，实皆古乐府也。诗先有乐府而后有古体，有古体而后有近体，乐府即长短句，长短句即古词也。故曰：词非诗之余，乃诗之源也。”
再说一种词的起源理论吧，那就是词起源于“燕乐”。燕乐是什么东东？沈括的《梦溪笔谈》中有解释：“先王之乐为雅乐，前世新声为清乐，合胡部为燕乐。”说白了，燕乐那就是西域胡夷流传来的流行小调。这理论是郑振铎老先生提出的，龙榆生老师，唐圭璋老师都持这类的观点。这类观点的依据，主要是根据词产生的历史条件，和特殊的音乐环境来推论的。此说认为，词，主要是为这些燕乐配的词，先有曲，后配词，即所谓的倚声而填词-----这里再注意一个概念名词“倚声”，“倚声”，也是宋词的名称之一，这称呼的含义和来源也即如此。
关于宋词的起源还有不少其他的说法，甚至，有的人还认为李白是填词的鼻祖，他的那首《菩萨蛮》，是至今发现最早的一首词（《词苑丛谈》中说的），哪种说法是对的呢？其实，舍得认为，都对，也都不对。这些说法对宋词的探讨和认知是有益的，但是，却都偏于方法论上的狭隘。我们都知道一个成语叫做“盲人摸象”是吧？这些大名鼎鼎的盲目的公公婆婆们摸到的都只是“词”这个大象的一条腿或象尾巴，他们摸到的是象不，是象，但不是象的全部。宋词，做为文学史上载誉极高，与唐诗并列为中国古典文学的姐妹双葩的文学形式，它曾经以声乐文学而存在，并以声乐的美感而缭绕至今日，它的形成，绝不是一种单一的发展模式。远古的民歌对它的形成有影响不？汉魏的雅乐清乐有痕迹不？隋唐的乐府及近体诗对它的影响有不？它的形成是一个多元素的综合的渐进的渗透式的过程，漫漫几百年甚至上千年的孕育，培养，是其以前各种诗歌体裁的冲撞、沉浮、融会之后而成熟的，宋朝，只是恰逢其时。它因而一鸣惊人一飞冲天后来者居上而光耀千年。
前面我们说了，词有很多别名，它叫词，我们还可以称它为宋词，还被称为曲子、曲子词、倚声，长短句、诗余等等。从词的这些别名上我们就可以体会到，词的音乐属性是非常强的。从前面说的其来源也是离不开这个音乐属性的。说白了，起初词的性质，和今天的歌词没什么区别，它实际上就是古代的歌词。歌，当然要有乐曲和文词组成的。乐曲和文词不论是从节奏上，旋律上，声调上，内涵上都是互相配合的。比如我们唱一个《今儿老百姓真高兴》，文辞用的当然都是拜年嗑的词，说喜说庆说乐呵事，而所配的音乐，也是欢快的，节奏感很强很紧凑，洋溢着一种喜庆的调子。把这个文辞，如果用悲伤的调子配合一下试试，用什么《江河水》《二泉映月》或白毛女中的《北风吹》那样的曲调唱出来，就会不伦不类，给你勉强搭配上你也唱不出来。
这么简单的道理，在宋词的创作填制过程中是同样的。我们都知道宋词都是有词牌的，每个词牌都代表着一种写作格式，对应着一种相应的文字布局形式，也有着其独立的声律上的音韵要求。这个词牌是什么？其实就是音乐曲子的名称。比如今天我们都知道的《二泉映月》就是一个二胡曲的名字，那么，要是为它配上文字唱出来，我们就叫填词。那么，这个《二泉映月》就相当于所谓的词牌了。怎么填呢？有了曲子当然就要按照曲子表现的特点来填了，《二泉映月》是个很伤感的乐曲，我们要是为这个曲子配词，肯定就不能写那些开心喜庆的词了。倚声而填词，所以，填出来的词，也就叫“倚声”。所以，同理，那些宋词的词牌基本都是音乐曲子的名字，每个名字都具有它自己的特定含义。第一个为它配上文辞的人，就是这个词牌的首创人，他设计了用于配合这个曲子的文辞的形式，流传效果很好的话，就被大家认可了，那么后面的人，再想填同样曲谱的词，就基本按照他所创的格式填了。
比如舍得为《二泉映月》这个曲子配上了词，共用了多少句，分了多少段，押的是什么韵等等都很周密细致。大家传唱开了，都觉的好，那么就认可了这个《二泉映月》的配词就该这样配文字，别人一来了情绪，也想借《二泉映月》这个旋律曲调来写上几句，以抒发他自己的感怀或心情，那么，那就用《二泉映月》这个“词牌”就可以了。当然，他写作的格式，自然就取舍得起初些作的格式来填写了。他不能改，因为舍得设计的格式是被大家认可的，成了一个标准格式。但是，某人如果足够有名，实力也很强，当然这样的人个性也很强了，他偏要变动一下舍得设计的格式，大家也拿他没办法，也只能认可他写的词了。虽然都是倚《二泉映月》这个曲子写出来的，但是他写的格式和舍得的不一样，又被大家也认可的，怎么办？那就当做一种变格吧。我们翻看《钦定词谱》等词谱的时候，也会发现这样的现象，同样一个词牌，并不都是唯一的格式，有的竟然有好多种变格，就是这么来的。比如《浣溪沙》这个词牌就有五种变体。但再怎么变，它都是《浣溪沙》。每一体的句子布局有些变动而已。还比如前面说的比喻例子，舍得填了《二泉映月》，舍得是首创，总有个先来后到吧？舍得设计的这种格式就是正格。以舍得所填为准，其他的都属于变体。
说舍得为《二泉映月》填词，进而成为这个词牌的首创人，那只是举例说明而已，有点玩笑了，俺自己先偷偷高兴一把再说。实际上，舍得是没这个实力的，因为舍得对音律懂的并不多。其实，不仅舍得没这个实力，对宋词而言，就是诸多前辈名家，也是没这个实力的。我们说过，词是倚曲而填的，谓之填词，也叫倚声。那么，实际上，应该是有曲也有词，真正的行家，应该是既懂曲，又懂词。我们知道了“倚声”是指依曲而填之词，也叫填词。实际上还有个“填曲”，也叫“填腔”，就是说，先有文辞，根据词而谱曲。在汉代叫做“自度曲”，到宋代就被称为“填腔”。宋以前（至少说到北宋）的诗词人，其实也都是音乐家，都是懂音律的。即使不能填腔，也要懂得音律之腔的。因为一个曲调的转折、节奏、快慢，如果不能听懂，所作歌词就不能选字、协韵、合拍。这样做出来的歌词，就会使歌唱者拗口、失律、犯调。又能填腔（做曲）又能填词的人是全才，这样的人其实也不是很多。代表人物就是周美成、姜白石（姜夔），深谙音律之道。到了南宋后期，那些所谓的词家基本都不怎么懂音律了。他们把注意力主要集中在文辞的文法之上了。比如要对入声字的紧守，平声、入声、上声之间的替换规律，基本上就是到了模拟其四声句逗，依样画葫芦的程度了。这时候，其实就不是“倚声”了，这时候开始，所谓的填词，实际上就是在“依句填词”了。我们现在的填词，实际上也就是依句填词，词谱上怎么规定的，前人怎么填的，我们就按找他那个平仄四声的规律来填写。
词，宋词，它由曲子词演变成纯文字体裁的过程，因对音律的缺失而演化。按施蛰存的说法，现今所说的“填词”也是不准确的，因为现在大家都不知道那些词牌的曲子是什么样的曲调。大家现在所谓的填词，都是在比照着葫芦在画瓢，词谱怎么写的，咱就怎么照着写，呵呵。如果不懂音律，甚至不懂其乐理表征寓意，诗学功底又不足的话，写出来的“词”自然是破句落韵，拗音涩字，生堆硬凑，屡见不鲜。
其实，事情也不是这么绝对。我们可以不知道原词牌的曲调具体是什么旋律调子，但是，如果能融汇一些音乐性质上的理解，掌握住其词谱原作上的音乐痕迹。从文字的声律上去体会品味这个牌子的风味，也不是不可行的。音律的意义是什么？就是谐和，蕴籍，达情，舒怀。我们有了古典诗歌的体会，尤其是近体诗声韵以及平仄格律的基础，有了对文字美感的把握，填出一阕好词来，也不是高不可攀的事情。词的音乐属性很重要，但也不必拘泥于它的曲子性。要广义的，深层次地理解这种音乐美感。用文字的表现力来表现出来，不仅可以传承古典诗词之旋律美感，还可以形成自己独到的美学风味。无限风光在险峰，险峰的攀登是需要付出努力的，险峰处的美景享受是不可言喻的快乐。学习的过程，就是一个快乐的过程，
从今天开始，我们就对如何“填词”展开全面的探索和学习，尽可能全面细致地了解并掌握它。需要大家和舍得一起共同的努力，学习的路途会有险和难的，但是更会有绝妙的美景在等待着我们。我们共同努力吧。 词学基础讲座手记（二）
大家周末好！今天继续和大家说宋词。现在所讲的概念性的东西多了些，可能有点枯燥，希望能看的进去，这些都是为后面词的写作方法的铺展打下基础。上讲我们主要了解了词的来源的一些说法，几种不同的分析其实都有道理，古今学者仁者见仁，智者见智，从对文字属性的分析的角度看，直观感觉上，我本人偏向于词来源于近体诗一说，但是从其音乐感的属性来看，我更相信词是出于“燕乐”这个说法。
关于词的真正起源处，我不认为有个真正清晰的界限，词，应该是个多来源而统一的声诗新体，词的形成是个渐进的融合的过程。大致来源有这些：1，清乐（六朝俗乐），2，里巷小曲（隋唐俚曲），3，宴乐（由楚汉旧声到乐府新声），4，胡夷之乐（西域音乐），5，歌辞（文人歌曲）。
参考了多种资料，我在这里用较大的篇幅来说词的起源，其目的不是要做词学史学术上的研究，而是和大家一起品味词这种体裁特点的多样性。词曲的各种曲牌其实也揭示出了这种词之来源的多样性。八百多个词牌，反映了不同时期不同地域不同来源的多样性。大致了解这种多样性，知道哪些词牌是属于那类性质的来源，也利于我们赏析其古典作品，也利于我们自己的填词写作。强调词的音乐属性，希望大家重视起来，其实是希望培养一种词感或词味，这是有别于诗味的一种品味。书墨以言志，发声以言情，诗要有诗味，词要有词味，不知其源，不解其质，谈何其味？而写诗填词，其实就是重在一个“味儿”。那么，今天就重点对词的词味加以分析和了解，以此为契机，深入了解词这种文学体裁。
首先，我们一起来商榷词和诗有什么不同之处。诗与词虽然同属诗之范畴的体裁，但是毕竟各有所格。认识其不同之处，也是我们必须要做的，填成的词要有词味，别把他写的象诗歌了，就不合适了。下面分几个方面来认识一下。
一，从音乐属性上分析。对于诗而言，只有“乐府诗”具有音乐的属性，与音乐的联系很紧密，其余的一般只要能诵读就可以了，并不都是需要配上乐曲歌唱的。而“词”则纯粹是倚声填词可以唱的文学形式。所以，词很重要的一点是，要符合曲律的要求，这说明它的属性是和音乐是密不可分的。也就是说，诗和音乐是可以互相独立的，而词则是从属于乐曲的地位。所以，词的音乐属性是很强的，这是它有别于诗的很重要的一点。
二，声韵角度分析。古体诗一般只要求能押韵，达到一种声韵上的整体协调就可以了，近体诗除了押韵限制外，还有固定的平仄安排和对仗的要求。而词对声韵的要求就相对严格的多了。不仅押韵和平仄安排要符合词牌规定，同样也会有对仗的要求，不仅忌孤平、忌三平三仄尾，甚至还要忌“拗救”。声韵上对四声要求比较严格。比如用入声字可以与上声去声通押，或通篇只用一个声押韵。词的领字重视仄声，常有“一字豆”的说法，“一字豆”是词的术语之一，是指句式上句子的第一字为一独立音节，以带领后面字句（多为一四格式），这样的字一般是仄声，且多数是虚词。比如“看-万山红遍”“望-长城内外”“又-酒趁哀弦”“念-武陵人远”等等式样。
这是词的声韵的特点，而诗的第一字的声韵多是不讲究的，也不允许句子的第一字为独立音节的情况，诗的平仄要求一般是以两平两仄来分配的，特别是前四字不允许出现一三形式的。诗一般是一诗一韵的，韵押在双数句的句尾，通常不许换韵，或平仄通押。而词韵则复杂多变，韵位变化很多，还有一阕中换三四个韵脚的。词中时常还有“暗韵”及“藏韵”等现象。
三，形式上的不同。诗的形式比较整齐，特别是近体诗就不允许句子的长短不一样。当然“乐府诗”也有长短句的存在。说到这，我们回看刚才第一点说到“音乐属性”时会注意，正是只有“乐府诗”在诗里具有音乐属性，而句子的长短不一，也正是音乐属性的一种必然吧。按《钦定词谱》来看，词有八百二十多调，加上变格有二千三百多体格，一个词牌一个样式。其复杂性远非诗可以相比的。词的断句也比较灵活，前面说的“一字豆”就是一种，一般还可随作者的意思灵活处理。
四，风格表现的分析。我们都熟悉的那句是“诗庄词婉”，诗以端正、严整、典博、宏肆等气象为特点。而传统的说法上，一般对词的习惯评价是“绕指柔”“温婉”“清浅”“艳科”，这类评价。有的人会说了，这样的说法是不对的，苏辛之词就绝不是这柔弱风格。对了，其实现在对词的格调一般是以“婉约”和“豪放”两种风格而论的。以“诗庄词婉”这样定性诗和词的不同风格是非常片面的。诗，其实也不完全是端正、严整、典博、宏肆这类庄严的不得了的格调。清新婉约之诗也是不胜妹举。但是，这样说不等于就可以混淆了诗和词的风格的。
我想，还是从音乐的角度来分析更合适。词的本质是适合唱，那么唱出来的歌词其文辞就不可能也不适合很艰涩，诸如诗中的引典一类的现象就不会有，适合唱，当然语言就要近于口语化而不适合文言化。诗语多为文言词汇，书面语言，典雅凝重，耐品味，多蕴含，这些其实都不适合入谱而唱的，唱出来也难懂，读起来却有味。而词，不论你写的豪放还是婉约，都更需要口语化（只能说是接近口语化而不是真的口语大白话），语言表达上要清浅一些。这些都是受音乐的属性的影响所致。它的起源就依附于曲，即使现在所谓的词文学性质更重些，甚至是不知曲调之所踪，但是它的基因就是由音乐组成的，你填词就不能象写诗那样去填词牌。所谓诗可以有词味，词不可以带诗味，就是这样。
下面介绍一下词的特点和分类。明朝的徐师曾在《文体明辨》中论到词时说到：“调有定格，字有定数，韵有定声”，用这三个“定”把词的特点说的很清楚了。
再详细点说可以这么罗列一下： 1，句式长短不齐（长短句）； 2，每一词调（就是“词牌”）有每一词调的句格、句数和字数； 3，每一词牌的字声平仄、韵律和韵字数量也各不相同； 4，对偶、粘合、迭唱与否，每一调词也各不相同，因词而异； 5，为乐去而填词，适合吟唱。
关于词的特点大致如是，我们可以在以后的学习中慢慢体会，自可品味得出的。
词的分类，在宋初时只按两类来分，短一点的就叫做“令”，长一点的就叫做“慢”。到了明代编辑词集《草堂诗余》的时候，就分的比较细了，按词的长短分为小令、中调和长调。因为唐五代以前的词多数都是比较短的小令，中长调的词是宋以后开始出现的。 现在我们分类是按清时毛先舒的方法来确定的，58字以下的算小令，58-91字范围的算中调，91字以上的称为长调。现在知道最长的长调是吴文英的《莺啼序》共有240个字呢。其实，一首词算小令还是中调或长调，也就是个人为的规定，大家都约定俗成沿用而已。前面提到了“令”“慢”等这样的字，这关系到宋词的一些专用术语问题，下面用一点时间对宋词的一些术语做一些解释，以后大家在赏析或学习填词的过程都会不断遇到的，查阅词谱时，也会常见到。先认识一下有好处的。
1，阕——是词所特有的单位名词，一首词被称为一阕词。小令或双曳头的慢词，都以一首为一阕。分为上下片的词，可以称为上下阕，或叫做前后阕。有时也是词的代名词。“阕”乃古字，因词而复活，为宋词所用。
2，令、小令——唐时以“令”代替“曲”字。一曲称为一令，小令就是小曲。“醉翻衫袖抛小令”即其意。在唐时，称呼“小”物为“子”，现在广东方言里的“仔”字，就是唐遗风未改。既然“子”有小的意思，那么曲名后面加“子”，则基本都是小令了。比如渔人的小曲，就叫“渔歌子”，流行于酒泉的小曲，就名曰“酒泉子”，这类“XX子”的曲牌名不少。到了宋时，一般就不叫“子”了而称呼为“令”，比如“喝火令”“诉衷情令”等等，只要是小调都可以加“令”字。看词牌，“子”和“令”的意义没什么区别，但是我们由此可以知道“子”多是唐时的牌子，“令”则是宋时的牌子。
3，引——原是琴曲的名字，后来有人用唐五代时的小令，曼延其声，变为新腔。引，在这里就有了引申的意思了。凡题有引字的，引申之意，字数必多于前。有学者注释称“凡调名加引字者，引而伸之也。即添字之谓。“添字”和“摊破”也是对原调扩大的含义，区别是，“添字”和“摊破”对原调变动不大，仅是在字句之间，“引”则离原调比较远了。在查看词牌词，这些都经常看到的。
4，近——就是“近拍”的简称。“近拍”就是旧曲翻成新调的意思，也就是新调的含义。
5，慢——“慢”在古书上被写做“曼”，延长、曼延的含义。一旦歌曲延长了，必然有迟缓。用在词上，就是指着“长调”。“慢”字加不加，就看有没有同名的令曲了，有则加，以示区别，没有则不必加。
6，拍——拍做名词用，就是指音乐上的节奏单位。写歌词来配合音乐时，在音乐的节拍处，词也应该告一段落或者停顿一下。一般的讲，在宋词中是以一拍为一句的，“拍”的时间是固定的，一句字字的多少却不定，多了就挤的急促点，少了就慢些悠然点。“拍”也可以被引申为曲的代名词，词的过片处，也可以称过拍。
7，摊破，添字——从音乐含义上看，“摊破”就是将一个曲调增加一些调变成一个新的曲子。从文字角度看，“摊破”就是“添字”。比如词中最常见的有《摊破浣溪沙》，就是在《浣溪沙》上下片的后面分别添加了三个字。
8，换头、过片、么——词的早期形式主要是以单片的小令为主的，所以不存在什么“换头”或着“过片”的。后来由单片发展成重叠的二片，也就是两个段落。下片的起句和上片的起句不一样的，就被称为“换头”。“过片”就是指着下片的起句，也叫做“过”或“过处”。“过”字有音乐曲中“过门”的意思。“换头”，其实也是过片，它还有个名字叫“过腔”。词的下片，有个称呼叫做“么”，这是借用了北曲的称呼了，北方人管最后的或最小的叫“老么”，下片为后，估计是这么来的。
关于宋词的一些术语以后还会陆续介绍的，因为这些术语和词的特点及相关的写法有密切关系，所以，在以后结合写作方法时一起讲解更有效一些。
现在对词的特性再略做分析一下，以增加对宋词的基本认识。
一，词是音乐文学。词为倚声之作，它比诗的新异之处就在于这种新的诗体可以尽情讴歌，诗言志，词言情，词的音乐属性是它的第一特征。前人有言谓之“选词以配乐”“由乐而定词”（胡震亨言）乃是其本性也。乾隆年间编的《四库全书总目提要》中为了突出词的音乐本性，称之为“词本管弦冶荡之音”。
二，词的美学意义，重在雅俗共赏。其实，对于词的一些诸如“艳体”“别格”这类的说法，虽然有失偏颇，但是却也反映了它通俗的一面。词乃“小道”也是一种习惯上的看法，不少论调是词为“女性诗体”，“软性声调”，所以称它为“艳体”。历代大家也不乏此论者，晚唐诗人温飞卿即有言“本工诗余，下流至韩幄……”（注：幄是错别字，应单人旁）。其实，客观地看，就词体而言，可谓是美学经典载体之顶也。两宋以来，创调数百，列体过千，作家不计其数。其词调繁盛，声律之严密、旋律之多变、风韵实为高雅近俗，已在某种程度诗莫能之过也。它对格律严谨、韵致奇妙、节奏出新等艺术上高难度的要求，均在一切诗歌韵文之上的。词的生命就是乐曲的旋律，其美学意义也是与之密不可分。
三，调与情相合，词与调相应，词，为情思所寄托之诗体。其调如何现在多已不知道，但是调与情感的配合，从以往的词作上看，也可以品味得出的。例如《梅溪词》中的《寿楼春》调，连用四个平声，这个声调浊而低沉，属于悼亡之音，其情表达，在文字的音韵上讲究的也是如此搭配。
词的发声、节奏，要皆音的，要分明的，它的严格和巧妙，有时达到令人惊奇的程度。平仄要求极其严格，清浊音要分清，音和声要分明。每一处都要细致处理好。 词学基础讲座手记（三））——词的构成元素及其构思立意 大家晚上好。今天继续做《舍得词学基础讲座之三》。因为今天涉及的内容相对多了点，时间会略长，希望各位多加谅解。我讲座历来的原则是“就低不就高”，尽量面对初入门者，所以希望尽量说的明白一些，这样难免有时话会说的罗嗦点，也请各位诗友给予海涵，呵呵。
关于词的一些理论杂说，史上数不胜数。我们可以看到宋以来的各种《诗话》《词话》以及各种杂评不胜枚举。我们前两讲粗略地谈了一下词的来源以及诗和词的大致区别之处。我们还对词的一些特性做了介绍，主要是强调词的音乐属性。虽然我们现在所见到的各种词牌，其曲调早已不知所踪，但是，我们仍然要记住“词”的本性是离不开音乐的。虽然我们现在更多的是在文字上对“词”进行艺术上的注重和提炼，更多的是追求文学上的风采，但是，其乐理乐感的成分仍然是词的本源。如果不懂得这个本质性的意义，那么，用再华丽的辞藻堆砌出来的词，也会全然失去词之风味，不成其“词”了。相关词学上的理论论述，我会在其后每一章节上综合讲解的，我会结合具体的词作的赏析点评来阐述的。下面，我们直接进入大家都比较关注的主题——就是“如何填词”。 我们现在先了解一下“词”的基本构成和基本要求。 整体上看，词的构成有以下几个元素和层面：境象、情性、意蕴、神韵、风采。 1，这里说的“境象”，其实就相当于我们在讲解近体诗时说的“意象”。构成词境的材料，有景、物、事、理。按唐人的说法是“景、心、风、色”。这“境”不能单纯看做是仅指风景或外物，它也包括“事”在其中的，事件、故事、细节、景物等等。对于境象者，人常说它是文学的“最外层”，实际上也不完全正确，有时候，一“事”本身可能就是“词眼”所在，所以，境之展现不仅是词之外貌，也可以能是词之要点，这是要灵活看待的。
2，情者，可以理解为情趣、情感、情致、情味等等。诗词的本质就是咏情之体，那么这个“情”字理所当然就是词中最重要的元素之一。前人言说“缘情而绮靡”，谓之情也。“吐纳精华，莫非性情”，也是情论。人常说“诗言志，词言情”，情之于词，乃神之于体，无情之句，难以为词也。
3，意蕴，包括意旨、意图，旨趣等等，它接近于“理”，这里说的“意”就相当于词章的中心思想所在吧。其实说这三样“境”“情”“意”，是没法严格的分开的，它们应该属于一体的，或者说是词之神体的不同方面。这些要素的构成体现了一定的词的境界、风度、文采以及气格，也就是说形成了词的意境所在。王国维的《人间词话》起篇就说“词以境界为上，有境界，则自成高格，自有名句”。我们说词的构成，没有说词是由哪种文字格式或曲调格式的构成外型，而只是从其神韵处说起，这是针对词这种特殊体裁的特殊性而言的。 不要把这些概念看成空泛的论调，在赏析前人词作时，我们可以认真揣摩其中的风味和意境，品味其带来的美之享受，进而可熏染我们的美学细胞。培养成良好的审美习惯，自己下笔写作也会自然地神采流露。那么同此理，对倚声填词的基本要求，也是从这个层面上来说的。我们主张：填词者，填写时当胸襟鼓荡，淋漓尽情。当意蕴内涵，心境空明。当写照传神，事语奇妙。重要的，是要雅俗共赏，不装深沉，不落俗套，方为好词是也。下面分条说明一下，以求与同道者商榷交流：
1，词气堂正，腔调介于雅俗之间。怎么理解这里说的“雅”和“俗”呢？在舍得做《古诗漫谈》讲座时介绍了，自古来，诗为风雅之体，尤以“雅”为诗之正格。词和诗的不同点，其实更多地也体现在这个“雅”的有无之处了，诗为风雅之物，词承其风格，淡薄于其雅也。那么这个“俗”呢，就是指着“曲”而言吧。“曲”我们泛指元曲而言，其文体直白多俗，市语颇多，所以谓其为“俗”。词，正好介于二者之间。不及诗之雅，不似“曲”之俗。词人难做，也难在这里了，呵呵。既要别与诗，也要别于曲。宋时的李之仪说过：“长短句于遣词中最为难工，自有一种风格，稍不如格便觉龃龉”。“上不似诗”，上不必象诗那样直言其“志”，“下不类曲”，又不能只象“曲”那样娱乐于人。
2，词要追求一个“妙”字。这个“妙”字可能只得各自意会了。还是综合诗和曲之长而发挥吧，妙者——美妙、神妙、精妙、巧妙、绝妙也。那么词中之“妙”从何来呢？严羽在《沧浪诗话》中云：“诗有别才，非关书也；诗有别趣，非关理也”。我想，这个词之妙点，更在于其“别才”和“别趣”之处吧。这所谓的“别才，别趣”，其实就是指超脱理性范围的形象思维而言的。如果朋友们喜欢，待稍晚些时日，舍得拟对《沧浪诗话》做一专题讲座，严羽之诗学思想，深得文学之精髓，深暗诗歌学之要旨，可学之。词之“妙”是一种境界，在后面的学习中，我们还将继续探讨，慢慢体会吧，但愿学词者都能有所妙悟为上。
3，情与景的关系。关于情和景，我在做近体诗基础讲座时，以及在做诗作点评时曾经大量说及到。景色的描写，实际上就是对情之抒发的铺垫，景色是为情（意）而设而造而铺的。情与景的关系，可参见舍得近体诗基础知识讲座之九（意象和意境）。在这里要强调的是，如李渔所说的“要说的情出，要写的景明”，也就是说，关于“情”的描写，要表露的出，要让人看的见，可以多一些婉转，但务必要少一点晦涩。晦涩一点，于诗而言有情可原，但是于词而言，是不合理的。关于景色描写，要清亮，要明晰可见，少借隐喻，可以变化，不可以引申。
现在把李渔在《窥词管见》中的相关话列出，供大家商榷：“作词之料，不过情景二字，非对眼前写景，即据心上说情，说的情出，写的景明，即是好词。情景都是现在事，舍现在不求，而求诸千里之外，百世之上，是舍易求难，……安得复有好词？”。若情和景真要很好地融合在一起，不论是写诗还是填词，均是上佳之作。填词之景色，要的是那种“摇荡性情”之景色，如何品味，则各自省得吧，呵呵。 4，填词写作要扣题。这是行文的一般基础要求，填词照样不例外。对此不多言了。
5，情与理融，不滞于理。这里再引用前面《沧浪诗话》里的话“诗有别趣，非关理也”。怎么说呢，填词取趣，不能在词里给人讲大道理，词这东西，不是你用来进行教育人的工具载体，如果你填的一阕词里，大道理摆了一大堆，用词的形式给人上政治思想课呢，那你就废了。传说中的“老干体”被讥笑为不仑不类之体，就是这样原因。写诗喊口号，填词来说教，一看就令人生厌。概因为，这些老干体的作者们，只认识这诗呀词呀的外形，不管三七二十一拿来就用，根本就不知道这诗词之品位高下。看到一匹千里马，他不识得，却牵来推碾子拉磨使用了，呵。
词者，“所谓不涉理路，不落言筌者，上也”。其实，填词一道，不是就不讲道理了，那要辨证地理解什么是理？怎么来讲？“说的情出，写的景明”，实际上这“理儿”自然就在其中了。这道理前人也早就说明白了，看《贞一斋诗话》（清·李重华）里说的就非常到位：“情惬，则理在其中矣”。
6，词的语言风格。要求很简单——贵在清新。舍得论词，常说到词语要“清浅”一些为上，清者，使人气爽而畅。你想啊，词的本质是配合曲子可以唱的，你呜鲁巴突地说些浑浊晦涩而生涩的字眼，唱给谁听？谁听的懂？词语一经口出，人即能听的懂是最基本的。说到这，还要提醒一下注意，要谨慎对待“同音多义字”的使用。这就是我所说的词语要“清浅”的意思。不追求高雅华词类于诗赋，但又浅而不俗，有别于曲。语言使用，要注意斟酌的，只是合辙押韵对上词谱了还不算完事，要掂量一下是否有“清新”之气。
7，最后再说一下填词要忌讳的“三气”吧。一是“道学气”，二是“书本气”，三是“禅气”（神秘味道，参禅悟道的味道）。这几条应该不难理解，这几样都不符合词之味道的。填词之时，要注意一下别沾上这“三气”为好。
好，到此为止，我们对词的基本概念及风格特点有了一个大致的了解了。我们更多人的目的不是仅仅了解，我们更需要知道如何去填词，填词应该具体的遵循哪些原则和注意事项。常见的思路和方法是什么？这是我们下面要讨论的。词的做法，和写诗有相似之处。但是真要着笔来写，则必须依附词调了。每个词调，在片数、句数、字数、用韵以及平仄等，都有自己的独特的要求。一个调一个样，几乎没有完全一样的。调儿多，式样繁多，不象诗那样只有律和绝那么简单。
写诗的时候，还要首先考虑的是选择用七律写还是用七绝或五绝来写，有一定的选择呢。填词，当然首要考虑的也是选择词调。这和写诗时选择律或绝是一样的。但是，不同之处是考虑之点要复杂的多。近体诗有五种格式（七律、七绝、五律、五绝、排律），算上古体诗或楚辞等，也是可数的。词，则有二千多种格式，几乎到了多不可数的程度。所以，这量变到一定程度就会达到质变，词之调的选择，当然就格外重要了。择调，就是选《词牌》，择调的目的是：择腔、择律、按谱、押韵（杨守斋语）。
这里，我再借用一下龙榆生的相关论述：“填词为倚声之学，不但它的句度长短，韵位疏密，必须与所用曲调（一般叫做词牌）的节拍恰相适应，就是歌词所要表达的喜、怒、哀、乐，起伏变化的不同情感，也得与每一曲调的声情恰相谐会，这样才能取得音乐与语言、内容与形式的紧密结合，使听者受其感染，获致'能移我情’的效果。”对于择调，初学填词者要遵守“取径宜慎”的原则。说到这，还是强调词的性质的音乐属性，杨守斋曾言：词欲协音，“腔不韵则勿作”“律不应，则不美”。每腔每调，则都具有其独到的情感意义，我们常说的一个词儿是“声情并茂”，有什么样的情，就会发什么样的声（腔），情借声以达之。
词调就相当于声，我们填词的内容就是情，声情配合是必须的，第一步，当然是要选择好“调”（词牌）。总不能欲言喜事而取哀声吧？以《钦定词谱》为例，八百多个词牌，二千多个格式，我们想全都记住很难，其实也没必要，就算全都能背下来，也不代表你多厉害，只能说你很用功，也很傻。建议喜欢填词的朋友，要熟悉记住几个自己喜欢的词牌，了解它的来龙去脉，知道它属于什么性质的腔调。最好是典型的能分别代表各种情致的调子都选择几个来熟悉它，甚至熟记于心。这样，使用起来很方便，不用花费精力现去查词谱，想填便填，情思诗脉不被（查词谱这类的杂事所）扰乱，何其快哉！
据前人经验总结，填词之法有个“三步曲”。第一步，就是构思、立意和取材；第二步，注重长短的结构与离合；第三步，则是完善词的文采、音节和色调。今天就从第一步来说起——词的构思立意、取材。
朋友们大多都看过《红楼梦》吧？也许会记住林黛玉和香菱论诗的那一段，黛玉说：“词句究竟还是末事，第一是立意要紧”，这话，当然是曹雪芹借黛玉的口来表达的他自己的观点，但是，这话也非常恳切。“做诗要先下意。诗之有意，如人之有骨。人而无骨，行尸走肉也”——这是清代的学者王楷苏的言论。关于诗词的立意，舍得也有自己的言论，请参见舍得的讲座手记《近体诗写作的立意与谋篇》一文。现在结合词的特点，综合诸多前人的一些论述，对此之“立意”分述如下，以求诗友之商榷：
1，立意要深，用语清浅。我们赏析诗词作品时，强调这样一个观点，意深语浅，乃是佳作。前面我提到的填词的词语要“清浅”也是指此而言。我们看一下马致远著名的小曲《天净沙·秋思》，“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家。古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。”不做其他分析，我们只看他的用语，没有生涩之字，没有艰深的词语，多么平实的字句，可是，却生动地勾画出一幅羁旅荒郊图，其境远也，其意深也，寥寥数字，意蕴深远，结构精巧，平仄起伏，顿挫有致，音韵铿锵，直贯灵心。……言简意深，是写诗填词的最高境界。“意贵深，语贵浅，意不深则薄（浅浮，浅薄）”“意深义高，虽文词平易，自是奇作”。不妨再看一下我们熟悉的李白之句“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡”，这语言之浅白，刚会说话的小儿都可以朗朗上口，可是这浅白之字表达出的内蕴含义，却牵动无数漂泊思乡人的心肠。
这一点说的多些，主要是看有些朋友写诗填词，总喜欢去找那华丽无比的词汇，反复地堆砌，表面上一看，哇，这词好靓！再仔细一品，除了语病之外，啥都没有！返朴归真，才是大道，别去总琢磨找那些花哨词儿了。意深，不在词的华丽之处，而在于词的组织运用上。
2，立意要新，不点鬼簿。说句白点的话，就要是有点个性。写出来的东西，别人一看就是你张三的，不是他李四的。独立的风采和个性，就是新意！我们这里再借用《窥词管见》中的言论，以述其义：“文学莫不贵新，而词尤甚，不新不可作。意新为上，语新次之。……所谓新意者，非于寻常见闻之外，别有所闻所见而后谓之新也”。
3，词意真切，浪漫写实。词家常说的是，填词之道须“随事命意，遇景得情”。凡事讲究个真。前面提过的“要说的情出，要写的景明”，就是对真实的描述。景明而真，情切而真。情出肺腑而非虚伪强构，真情流露，不求而自工。人皆说诗人为性情之人，填词吟诗，实为性情之产物。我们自己也有感受，有情绪时，便有了诗兴，有情调时，便喜哼曲叨词。如果烦躁苦闷不安时，给你命题，你也难有上佳之作。刻板木讷之性格性情，实难出好诗好词的。“诗有别才，非关书也，诗有别趣，非关理也”，做诗填词弄曲，乃是高雅情趣之为，岂是那整天扳着脸，一脸死相之人所玩的起的？爱诗之人，皆有一颗火热真切之心，有了这份真，我们才有缘在此相聚交流。词意须真切，自在情理之中。
4，词有别味，在其词意----“贵远不贵近，贵淡不贵浓”。怎么理解这意思呢？其实主要是指表现手法而言的。浓而近则很容易见识，远而淡，则雾里看花，欲得而难求。在讲近体诗时说到一个“含蓄”的概念，这里实质上就是这意思。唐诗宋词的美学特点就是两个字——含蓄。其意的表达要具有艺术性，也就是说要注重修辞的运用。多用比和兴，有话别直说。我在相关讲座时提过，写作时，别直言其义。比如，写相思，文就尽量不要用“相思”这两个字，写悲伤，文中就不要直接写上“悲伤”，比喻比拟，借物达意，这个意则表现的就不那么浅显了。直接说出，那就是“近”了“浓”了，用修辞手段艺术地表达，就是“远”了“淡”了。
顺便再说一点，填词之立意，立意还贵在一个“锐”字上，贵在言外之意，这在后面的讲评时我们会一一分析品味。 词学基础讲座手记（四）——词的布局结构
大家周末好！今天继续做词学讲座。今天做第四讲《舍得词学基础讲座（四）》。今天主要想侧重词的结构上讨论一下。但在讲座前，先和大家聊侃一段词话吧。
关于对词的认识，从文学角度看，它只是诗的一种“体”而已。它区别于我们正规概念中的诗，是因为它比诗“俗”。说它“俗”，是因为它更接近民间，是因为它可以配乐咏唱，说词“俗”，那是相对的，比词更俗的是“曲”，且不管那南曲北曲，那就不能允许你拿捏文词，基本上就是市井白话。
在这顺便说说词曲的大致区别，是这么个脉络。曲和词基本属于一类的体裁，没有什么严格的区分，但是相比较，词的文气更重一些，也相对清雅高调了许多。不管如何，就文辞而言，都属于诗这个大家族的，只是不同的诗体而已。其实，文学意义上讲，体裁之间不存在什么高雅或低俗之区别的，文字形式及韵律要求不同而已。宋词呢，以李煜、柳永、晏殊、欧阳修、秦观、周邦彦、李清照等等这些人为代表的作品，被定位了“婉约派”。
所谓“婉约派”，他们的特点主要是内容侧重儿女风情，结构深细缜密，音律婉转和谐，语言圆润清丽，有一种柔婉之美，故名之。然我们还知道一种诗词流派被称为“花间派”，这是比宋要早些的晚唐五代的一种词派。其名的由来是因为一本词集叫做《花间集》，是由当时的18家词人500首作品编辑而成的，编者为五代西蜀赵崇祚。作品代表人物是温庭筠、皇甫松、韦庄等等。其作品内容无外乎也是离情别恨，旅愁闺怨，男女私情燕尔这类的。格调嘛，历来被诟病，被多数人说其格调很低。
如果看《花间集》，其实不能不看《花间集序》，欧阳炯在这个序里给出的定位是“诗客曲子词”，颇为耐人寻味。曲子词，是供歌妓们在酒席间歌唱以娱乐所用，是其“俗”的一面，但是，这“曲子词”却为“诗客”们所写，这自然又带点雅的风味。说的透点就是雅人去俗一把。我们可以认为，雅人可以俗，而俗人却无法雅，雅和俗的本质区别是内涵气质的区别。官僚啊，大学教授啊，在KTV里一样俗的一塌糊涂，只是“俗”的时候呢，还忍不住得玩点高格调。呵，扯的稍远了点，《花间集》就是一群雅客们写的，其实是一群诗人们写的。说的俗点，它在当时，相当于现在KYV练歌房里的点歌单，歌本，比喻虽然不太恰当，但其作用大致如此。但是，由于作者们多是当时的大文豪，所以，其文学价值当然也相当高，甚至，形成了一个流派以至于影响到后来的词学风貌。
说到对词之文体的演化，不能不提到一个北宋时非常重要的人物---柳永，他原名叫“三变”（也叫“柳七”），后来自称“奉旨填词柳三变”。他对词学的贡献极大，词由小令向慢词的发展和丰富，他起了关键性的作用，词境的开拓，内容题材的丰富，词的通俗化、口语化，其影响在词史上皆功绩彪炳。可惜这位大词家，平生过于放浪，终生潦倒，死的时候还是一群妓女们捐钱给葬了的。柳七的态度是“忍把浮名，换了浅斟低唱”，其人性情，鄙视功名利禄，放言狂之“才子词人，自是白衣卿相”。这个“奉旨填词柳三变”的词，虽然也有“花间派”的痕迹（这和他的生存环境有关），虽然也免不了凄婉缠绵，儿女情长，但是却无靡靡之气。他的词作中有股放浪不羁的豪气，词境清新脱俗，毕竟在文学地位上属于大家巨匠的。
唐代强豪诗人辈出，而宋时词界群星璀璨，风格流派也自然不一样，以苏东坡和辛弃疾为代表的豪放派，异军突起，以诗为词的特点，和婉约派分庭抗礼。在后期，我将专题介绍苏东坡其人及其作品风貌，这里只说一下“东坡”之名的来历。苏轼，号东坡居士，这个“东坡”其意是取自白居易的《东坡种花》而来。其起句是“持钱买花树，城东坡上栽”，诗中还有“东坡春向暮，树木今何如”之句，苏轼是白居易最忠实的粉丝哦，非常非常地崇拜他，甚至自比为当代的白居易。 好了，这词话啊，聊起来没完，以后咱再接着聊。我们经常了解一下词的各种渊源和传由，于我们习词也是大有裨益的，至少我们可以熏陶在一种词的“氛围”之中。咱别跑题，大家喝点茶水，咱言归正传，还是说词法吧。 词的布局结构之特点 现在想大致地介绍一下词的布局结构之特点，介绍一下词的“起”、词的“结”以及词的“过渡”问题。用我们讲诗时的说法，就是词的“章法”。在古典诗词学的概念里，“章法”，就等同于“结构”，以后不论是说到哪个，意思都是一样的。比如我评说你的作品“结构”有点问题，那意思就是指你写的不合“章法”。
在我们前期修习近体诗的时候，我们常说到它的章法是“起承转合”。其实，这个概念也适合用在词学里来，只是，我们不能照搬。在词中，我们可以忽略“承”的表面意义，而只去注意它的起、结和转。我们称它为“词的发端”，“词的煞尾”，“词的过变”。所谓“过变”就是前时我们所说的“过拍”、“换头”等意思。词的起法可谓是多种多样，一会我会比较详细地分析的，首先要了解一下词的起篇大致可以有这样三个思路：
一是要“谋势”。看过我以前的讲座的朋友都知道，记得我在讲七绝的写法时，说到“起句要押住阵”这话吧？这词的特点，也有这意思，起句开门见山，有阵势，可以一下子就吸引住眼球，直抒主题。我们看一下苏轼的《江城子》中的起句“老夫聊发少年狂，左牵黄，右擎苍”也是这个作用。开篇就先给你狂妄一把，然后再得意地从态上说如何的狂，左手牵着黄狗，右手擎着苍鹰，玩的够潇洒吧，呵呵。再看一下陆游的《诉衷情》“当年万里觅封候，匹马戎梁州”，先把自己曾经的大志亮了出来，也算是一种“势”的渲染，起句，有势乃佳。
二是要“谋境”，典型的有如苏轼的《念奴娇》“大江东去，浪淘尽。千古风流人物”。斯境大也。还比如黄庭坚的《定风波》（次高左藏使臣韵）的起句“万里黔中一漏天，屋居终日似乘船。”写房子漏就房子漏呗，他却给你先来一个“万里黔中”，呵呵，这就把“境”给你铺染一下，还带出了“万里”之势。温婉一些的，如朱淑真的《秋波媚》的起句“迟迟春日弄轻柔，花径暗香流”，这里用视觉和嗅觉来造境，勾勒家园美好的春日景色。
三是要“谋思”，这是要以意为先，常常是先以问句而起。我们看黄庭坚的一首《清平乐》（晚春）“春归何处，寂寞无行路”。这阕词的过片也是一问“春无踪迹谁知，除非问取黄鹂”。说起黄庭坚，文学史上和苏轼并肩被称为“苏黄”，也是不得了的人物。那么就再把苏轼的句子也搬来做例子“明月几时有，把酒问青天，不知天上宫阙，今夕是何年”。这都是先设问，引人发思，然后再铺展叙述，辞以赋之。
关于词之结构的说法，下面漫而谈之吧。曾经听过这样的话“诗重发端，惟词亦然”，查了之后知道，这是清时沈祥龙说的。词的“起”，是要给予足够重视的，比如我们前面说的那“三谋”，都是指要对起句加以构思的。
填词起篇不能油腔滑调的，也不能浓装艳抹的。还要避免用那些俗套的陈词滥调，令人一瞥，望而生厌，何谈美哉？词的起，讲究是是一种“开门见山”，清丽浅白，开口就让人听个明白。这点有别于近体诗的。诗的起，虽然也有“兴起”一说，但是，诗重含蓄，重比兴的修辞技巧，在文辞上给你埋伏笔，设铺垫，然后再中而兴之，那是有章有节的铺展，而词，开门见山就可以了。这个“开门”也别乱开，要重视一个“凝重”，不要装模做样，不显露轻浮。凝重而有神韵，则大势可成。按严羽的话说“发端忌做举止”，就是这意思。我们在前几讲里说了，词类分为小令，中调和长调。中长调的，也称为“慢词”。对于慢词而言，它的起是有讲究的。现在不少人做这类“慢词”，在起处多是描写景色来铺引，然后到第二韵的时候在点到题，也就是次片才进到意面。其实这不是正规的词法。慢词之起，应该立即扣紧题意，笼罩全篇。也就是说，适宜实起，而不适宜虚写，不适合泛泛地写景。起便定住题面，后面就顺势而下。
我们说起法，说的是一些常见的例子，其实，词之起法几乎没一定之规。悟得其妙时，法便无定法。有如苏子的“大江东去”“明月几时有”这样起句便笼罩全篇的，也有起意言题之后，另言他意的。还有起句之前便已经有“语意”存在的，虚拟的语已经在，而“起”只是对起接续而已，比如李易安的《声声慢》：“寻寻觅觅，冷冷清清、凄凄惨惨戚戚”，还比如辛稼轩的《摸鱼儿》“更能消几番风雨，匆匆春又归去”。这样的句子，看似不完整，严格讲究，前面好象缺点啥。可是，我们读来仍然能够意会。这就是词的结构的特点，很灵活。具体的修习，我们以后结合作品，分别讲之，细推敲之，不在于掌握几个起法，而在于认识词之“起”的性质和规律
大致上我们可以粗浅地这样认识一下， 第一，可以在开端处点出中心思想。 第二，可以从容开端，步步为营，渐入佳境。 第三，由景入情，先景后情。 第四，由情起句，再衬以景致。可以先从这几个方面考虑谋篇入句。
说起法，其实是不能独立来说的，它只是词之结构布局的一部分，要综合全篇来考虑的。刘勰在《文心雕龙》中有这样的论述：“凡思绪初发，辞采苦杂，心非权衡，势必轻重。是以草创鸿笔，先标三准：履端于始，则设情以位体；举正于中，则酌事以取类；归余于终，则撮辞以举要。”。他这里说的，我们看做是主要是针对慢词而言，是指篇幅比较长的诗体而说。就如我前面所讲，慢词的起，取得牢笼全体的姿势，取得概貌。大的起，中间部分就不能干瘪，要饱满起来，开阖变化，鼓荡起伏而无懈可击。结尾则需要收神，做一总结，完成全篇的收口。
有朋友可能会注意到我的签名处写了这么几句话“小诗精深，短章蕴藉，大篇开阖乃妙”。这是白石道人（姜夔）在他的《白石道人诗说》里的话，在这话的意思，白石点出的就是题材、选材及组织成章的法旨。其中“大篇开阖乃妙”，要是就是一整体布局的全局观。关于词的发端，我们再多说几句。常言道是“万事开头难”，词也是啊，有了好的开端，后面的结构一般也就“心中有数”了，这个起，也好比是高楼大厦的奠基石。“底儿”打好了，后面的谱写也有信心了。信心在，情绪畅，诗思自然有脉而舒整。
这里再参考一下龙榆生的相关讲义，他将词之“起”分为两种态势，一是“飘忽而来，奄有压倒一切的气概”，二是“故取逆势，借以激起下文所要铺写的壮阔波澜”。其实讲的就是两个不同的角度切入的问题。一个是正写，一个是反写。 当然，我们也可以自己总结出，还可以侧写，借势起势。我们在这里要注意因调而区谋划不同的起法。调的长短不同，其结构也必然不同，比如刚才说的慢词，是适合中长调的一般规律（不是死规定）。由此，我们也可以根据体裁而分析出单起之调，适合突兀而起，精神而惊警，对起之调，就应该规整而洗炼。这里说的“对起之调”是指起句采用对仗的形式的“起”。诸如此说，可与诸君于闲暇时推而论之。
现在，利用今天的节余时间，再说几句题外话。大家可能都注意到了，我的讲义中引了不少古代的诗话词话，基本上都是用文言文写成的。我们修习古典诗歌，文言文的阅读能力是很重要的。不要求你如何熟练地用文言文去写作，但是，必须要习惯文言文的通常用法，它的语言习惯和语法特点。古典诗歌，尤其是近体诗，实际上它所使用的词汇，就是文言词汇。我经常提到的“底蕴”二字，其实，能通顺地读懂古文，是最基本的要求。古诗词的语言风格，实际上是和文言文之精练雅致之语非常地切合。
在此做一友情建议，闲时多读古文，于修诗一道，大有裨益。 词学基础讲座手记（五）——词的“过变”和“煞尾”
我们今天还是从闲聊开始吧。有的朋友在听了舍得的诗法讲座之后，或者看了舍得对诗词作品的点评之后，跑来对舍得说：“听了你的话后，忽然感觉自己不会写了，感到“不会写了”时更要去写，多读，多看，多思考，多动笔！感到不会写了，那是一种自我觉醒，是一种升华，是诗词修学之路上的真正起步。我们该感到高兴。 好，继续我们的词学讲座。今天主要讲词的“过变”和“煞尾”。先谈一下“过变”的问题吧。 一、词的“过变” 过变，就是所谓的“过拍”“换头”“过片”，也被称为“过腔”，名堂挺多的。早期的词是不分片的，基本都是单遍的小令。后来发展成了重叠的两遍，再后来甚至发展了三片四片的长调了。这片和片之间就需要个过渡，就如我们唱的歌曲，两段或两遍之间，就需要个“过门”，在音乐上需要有个间歇和过渡，在文辞上，也需要有个承接和转变。这就是“过”。说词是音乐化的文学，在这术语上也体现出来了。
对于下一片的起句，我们都可以称为“过变”或“过片”“过拍”等，但是称为“换头”还有另有一说的，就是下一片的起句，不是在句式上单纯重复上一片的，而是有所变化，才叫换头。比如《望远行》、《阮郎归》、《忆秦娥》这类的词牌，下片的起句和上片的句式就不一样。而《采桑子》《蝶恋花》《浣溪纱》这类的词牌，上下片的格式是完全一样的。在翻看施蛰存的讲义时，我们了解到这一点：“换头”也可能是来源于律诗的格律，大家都知道律诗格律中有“对”和“黏”的要求，这“对”就是上下句的平仄性要相反，特别是指前两句而言，这也称为“换头”，当然是这指声韵而言了。据施蛰存老师讲，这个说法是来自日本和尚遍照金刚的《文镜秘府论》，这我们就不多考究了，做为一般了解就可以了。我们现在要理解的，就是如何“过变”，下一片的起句，和上片的一样不一样我们都不管，叫它“过变”“过片”“过拍”“换头”等等都没大关系。
之所以对这个名词说道这么多，是因为它在词中的结构作用是非常重要的。在我们研究近体诗诗法的时候，我就特别强调了“起承转合”中的“转”，所谓转者，变化也。诗意之美感，尤其需要一种动态的变化美。词为音乐文学，对于变化之表现，要求更甚。我们看诗，是不分片的，一体贯之，一韵贯之，如此，尚有前后变化之讲究，“前有浮声，后须有切响”。词有上下片，当然更不可以上下一样味道，平淡而无变化，就体裁而言，分片已是形变，其变之法，自当用心琢磨。词的过变换头之处，是全词的枢纽所在，我们多数人还是关注其具体的作法。其过片的作法，我们可以参考一下夏承焘先生的论述。
在总结大量前人的作品之后，夏先生将之归纳为七种类型：
1，承上启下而曲意不断的（例--苏轼的《水龙吟》；
大致说来，过变处以换笔、换意的情况比较多，也有连续写下去接上片的意思不变的。具体的作法，舍得个人感觉不必拘泥于什么形式，主要把握的是要有两个原则，一是要“变”，这个变不一定要改变上片的意思，但是在语气上一定要有“新”的感觉。正如一支曲子的谱写，第二段的时候，总要再起个“头”，使人为之精神一振，谓之旋律起伏之的再起是也。二是“不能变”，与上片的总的脉络不能断，也就是上下片演奏的是一个主旋律，词的主格调不能变。
用乐感来品味词感，是因为二者在美学上是具有通感的。比如我们欣赏著名的小提琴协奏曲《梁祝》，从它的曲式分析来看，大概就分了这么三段：呈示部分、展开部分、再现部分。从快乐的学校生活到十八相送是第一部分，第二部分是祝英台回家抗婚不成，楼台会以及哭灵，第三部分就是化蝶了，这是主题再现。每一部分都是各不相同，这种不同就是“变”，变的开始或过渡阶段，反映在词学中就被称为“过变”。
所以，变，要考虑的是一个过程，而不能只拘泥在过片之句上。填词时，只考虑过片如何写，其实是不全面的。先要有谋篇的设计，上片可以写什么，下片可以写什么，这样，在写法上，至少上片的结句，不能单纯的去“结”，而是要留有余音，这样，下片的“变”才会变的有理。这样，就要综合考虑上片的“结”和下片的“起”，要兼而顾之。这都是“过变”过程中不可缺少的因素。“上阕的末句要似合而又似起，下阕的的起句要似承而又似转”说白了，不管是作词的开端，词的过变，还是词的煞尾，都需要前后兼顾而有所设计的。尤其是过变，既不可以让前后脱节，又要体现出这个变化感来。“过片不可断了曲意，需要承上接下”--这是《词源》（张炎）所说的。还如前面引用的夏承焘先生所论述的几种过变方式，其中就有曲义不断的这种方法。既然不断，那怎么能“过变”呢？不妨就看看举例吧：
水龙吟·次韵章质夫杨花词·苏轼
杨花者，柳絮也。这是苏轼的和韵之作，是非常经典的佳作。王国维在《人间词话》里对其赞曰“东坡《水龙吟》咏杨花，和均而似元唱。章质夫词，元唱而似和均”，这说的是，苏轼写的是和韵，却看起来象原唱原韵了，而所和的章质夫的原词，看起来反而象和韵之作了。和韵本来就已经很难，一般很难抵上原韵的，能够胜于原韵，当然是苏轼功底更深厚了。王国维又说到“咏物之词，自以东坡《水龙吟》为最工”。我们这里呢，暂时不对这个作品做全面的详细赏析，且先关注它的“过片”---不恨此花飞尽，恨西园落红难缀。
这是下片对上片的直接呼应，写的还是杨花。上片写的尚且还是“愁”，这过片开始演化的就成了“恨”了。正如前面所列的第一条作法--“1，承上启下而曲意不断的”。“愁”化作“恨”，倾注惜春之情，也是在更深的层次上写柳絮“也无人教坠”的际遇。这一韵对应了上阕首韵“似花还似非花，也无人惜从教坠”，呼应有致，同曲同义而旋律递进，情致更浓。
我们结合以往的优秀作品可以再进一步分析，过片处还应该体现这样一些特点：
1，上阕和下阕，看着断了，实际还是还连着的，如前所说，主脉（或暗脉）不能断。 2，上阕写景，下阕言情。情景之关系，是一种互融的互衬的互动的关系。关于情景之关系，我们在讲近体诗的时候多次讲到，填词的时候，也要有这种不可撕裂性的考量。 3，上片具体铺述，下片进行引申或演绎，这一点我们看个例子，王沂孙的《眉妩》（新月）一词： 渐新痕悬柳，澹彩穿花，依约破初暝。便有团圆意，深深拜，相逢谁在香径。画眉未稳，料素娥、犹带离恨。最堪爱、一曲银钩小，宝帘挂秋冷。 上阕是对新月的具体描写，写它如何可爱。下阕，我们注意他的过片“千古盈亏休问”这一句的概括，就引出了亡国之恨的感慨。以月之“盈亏”而引申，可以看做历史烟波的起伏、成败、荣辱等等。 4，上阕写感，下阕写感的来由，下阕可以写今昔，是利用对比的描写。或者，先在上阕写出总的概括，下阕分层地写具体的缘由。还有的，上阕的结尾那里留下一个问，下阕再给出一个答。
我在这里分出的几种几种的形式，其实是不需要记的，形式的样数还可以多了，如何设计，是要根据内容的需要，更主要是作者的如何设计安排了。好象同样一块布料，不同的设计师就可以剪裁出不同式样的衣服。结构上安排，其实重在一个“巧妙”上。如何巧，如何妙，那就看你是否独具匠心了。布局的关键点，就是在“过片”这里，我们可以把它看做是一个“节点”，或者是一个平衡点，这个节点，是需要非常经心处理的。刘熙载说过“诗之局势非前张后歙，则前歙后张”，歙（xī），是收敛的意思。疏密张弛，错落有致，把握的如何，也是考量你作品的品位高下之重要看点了。我们在平时赏析古典优秀作品时，要多注意作者的这种布局上的安排，也多注意一下他的“过变”是如何处理的，不要生硬地抄袭他的“过片”模式，而是要领会他这么安排的目的，以及所取得的效果。 二、词的“煞尾” 词的煞尾，就是我们所谓的“结句”了，是收尾之句。
提起收尾，想起一句老话---“编筐编篓，全在收口”。其重要性不需要我多强调大家都很理解的。其实，别说是诗词作品，任何文章体裁的写作中，收尾都是非常重要的。不说写文了，就是我们平时的工作生活中的大事小情，结尾（最后一步）都是很重要的。前面做的都很好，最后一关节没处理好，一锤子给砸飞了的事儿，也是常见的。最后一步，离成功最近，也最远。再套用一句民间的老话“二十四拜都拜了，别差这最后一哆嗦了”。填词之道，也是同样道理，煞尾，很重要。
关于如何煞尾，我在这里引用一下沈起龙在《论词随笔》中的言论------词起结最难，而结尤难于起。结有数法：1，或拍合。2，或宕开。3，或醒明主旨。4，或转出别意。5，或于眼前指点。6，或于题外借形。不外《白石词说》所云“辞意俱尽”“辞尽意不尽”“意尽辞不尽”三者而已。
前人词话中还认为，词之煞尾，贵在以神荡见奇，贵在以迷离称隽。也就是说，贵在虚写而不适合用“实语”，着一实语，即为败笔。这里我理解的是，词的煞尾，不能写的太老实了。一是要注意收束，一是要注意发散，或者收中有散。姜白石所云之意，也不外如此。其实所谓“辞意俱尽”，当是一吐胸怀，取其痛快淋漓之感。读过《水浒传》的朋友都会记得宋江在浔阳楼醉酒后“题反诗”的情节，我们就试以宋江的这个“反诗”来做例子：
这黑三郎写的其实是一首《西江月》，对于这阕词，我们印象最深当是它的煞尾“他年若得报冤仇，血染浔阳江口”。这是借酒浇愁，转而为恨，往日积累一腔愤怒，借笔而直抒胸襟。大丈夫可杀不可辱，豪迈如斯也。私以为，这等煞尾，当属“辞意俱尽”了。我们还看苏轼的《江城子》，起句为“老夫聊发少年狂”，其结尾是“西北望，射天狼”，点明主题，立即收笔。这都应该属于“辞意俱尽”之煞尾了。一般的以豪迈风格的作品，采用这样的收束比较多见，效果是比较畅快。
我们再看一下姜白石关于收尾的原话：“一篇全在尾句，如截奔马，辞意俱尽。如临水送将归，辞尽意不尽。所谓辞意俱尽者，急流中截后语，非谓辞穷理尽也。所谓意尽辞不尽者，意尽于未当尽处，则辞可以不尽矣。非以长语益之者也。至若辞尽意不尽者，非遗意也，辞中以仿佛可见矣。辞意俱不尽者，不尽之中固已深尽之矣”。
对此多加揣摩，深刻理解，当可体会在词的煞尾时，如何对“辞”和“意”进行艺术处理。前次讲座时我建议朋友们熟练掌握文言文，于此便有收益。修习古典文学而不识古文，将举步维艰。历代诗话词话数不胜数，若能轻松翻阅赏读，当如蛟龙归大海，当如放虎回深山。何须去看什么如何写诗填词这类的书籍。遍览群书，自会形成自己的理念和风格，你自己也可以编写学习方法和心得了。
哦，又跑题了，咱接着说“煞尾”。在白石上述这番议论中，我们可以体会到用于词的收尾可有三个境界，这三个层面其实是不分优劣高下的，主要是根据自己辞文的主题、格调以及设计思想而取决的。前面说了“辞意俱尽”，那么“辞尽意不尽”呢？“意尽辞不尽”呢？我们这时当可想到“含蓄”二字，当可想到修辞手段，所谓不尽者，即是余味缭绕。不尽之中，实已尽之更深了。
我们可以再看一个辛稼轩的《菩萨蛮》（书江西造口壁）：
郁孤台下清江水，中间多少行人泪！
一直很喜欢这阕词，拿来举例，可以更好地品味。我们看他在这阕词中的煞尾“江晚正愁余，山深闻鹧鸪”，这里，我们可以理解成“辞尽意不尽”了。如只是从字面看，江天色晚，山中鸟隐，该回家睡觉了，没啥说的了。可是，结合前面的辞义，读到这里，我们肯定不会回家睡大觉。我们此时会咀嚼到一种含蓄、深惋而又十分沉郁的感觉。“西北望长安”而不可归去，好无奈的情怀，意绪绵绵而不尽，乃至流传千年仍有余音呢。
多品味这样的作品，把这种感觉找到了，其实就是找到了我们学习写作的方法。即使我们不去写作而只是欣赏，也会享受到诗词之美的无上乐趣。这类优秀的词作很多，再比如我们都熟悉的李易安的《醉花阴》，她那结句写的是“莫道不销魂，帘卷西风，人比黄花瘦”。这“人比黄花瘦”只是说人的胖瘦吗？显然不是！这里含有“为伊消得人憔悴”的味道，妙在深婉含蓄，妙在辞语之外，辞语可尽，而余味无穷。还有她的那首《声声慢》的煞尾“这次第，怎一个愁字了得”。抛给你了一声叹，她走了千年了，却让你今天还跟着这句抹眼泪呢。
好，对于煞尾，我们归纳一下，在具体的演绎手法上，无外乎这样二种情况：以景色来结，或以情思来结。景色做结，还可以分为实景结和虚景结。情思做结，又可以分为寓情而结和抒情而结。通过这种分类，我们不需要多解释，就可以理解关于煞尾的大致可采取的形式了。
我们一直在说诗须依法而又诗无定法，对于倚声填词，其实也是要有这种理念。知其法，才可以不拘于法。记住这样的顺序，先知法，才可以无法，前提是要知法。这是一种高层次的艺术境界之发挥，而不是不懂法而去胡来。前面说的“景结”或者“情结”，也不是死板的分类哦。还可以亦情亦景，还可以亦景亦情。如果真的这么细分下去，按图索骥，会累死你。掌握一种灵活和灵动，才是学词的真谛。方法论，只可借鉴而不可拘泥。站在高一点的层次来看“方法”，才是大道。
今天是周末，索性再占用大家点时间，多说几句。舍得在这里已经分别说了“词的发端”，“词的煞尾”以及“词的过变”，告诉你方法了吗？既告诉了，也没告诉，舍得希望为大家提供的是一种谋篇的思维方式。词之为道，乃是智者的事。词道不是给那些懒于思考的懒人开放的，也不是给那些拘泥于死板教条的方法论者准备的。填词之作，需要经心，需要精心，更要有大局观，时刻要有大局的视角。
总结上面的起、结、过，我们可以对词的结构做一大致综述。词章之妙要之法，在于“篇意前后摩盈，则精神百出”，长篇叙事，短篇写意。小诗精深，短篇蕴藉，大篇开阖乃妙。布局时不仅要考虑到意的流动缓急，也要在节拍，句式上相应配合。意的流动，在慢词而言，就适合大开大合，大起大落，要的是一种大貌的气势。在小令而言，要见到一种精巧，要风吹波澜而起意，要体现个“精”与“巧”。大的内容，可以写到小令里，压之缩之以精之，小的内容，却不可以拉伸成长篇，一旦以小拉大，必然拉杂琐碎，强填硬凑，也必然乏味生厌。
关于结构中句式的配合，也要领悟其机。比如，同样是《念奴娇》，苏轼和辛弃疾等人就用“四、三、六”拍或者是“四九”起句领衔。而朱希真、黄升等人却用“四、五、四”句式起句领衔。同样还是《念奴娇》，刘克庄、姚孝宁等人的作品，使用的是“七、六”拍的两句相衔。大家可去查看他们相关的作品便可以看出这般端倪。语气，词义，句式，节拍皆须配合而动，协调感是重要的，整体观是关键的。
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