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《写山水诀》（元）黄公望
写山水诀黄公望 近代作画，多宗董源、李成二家，笔法树石各不相似，学者当尽心焉[1]。 树要四面俱有干与枝，盖取其圆润[2]。 树要有身分，画家谓之纽子，要折搭得中，树身各要有发生[3]。 树要偃仰稀密相间，有叶树枝软，面后皆有仰枝[4]。 画石之法，先以淡墨起，可改可救[5]，渐用浓墨者为上。 石五十步真，石看三面，用方圆之法，须方多圆少[6]。 董源坡脚下多有碎石，乃画建康山势[7]。董石谓之麻皮皴，坡脚无向笔画边皴起，然后用淡墨破其深凹处[8]，著色不离乎此。石著色要重。 董源小山石谓之矾头，山中有云气，此皆金陵山景[9]，皴法要渗软，下有沙地，用淡墨扫，屈曲为之[10]，再用淡墨破。 山论三远：从下相连不断谓之平远，从近隔开相对谓之阔远，从山外远景渭之高远[11]。 山水中用笔法谓之筋骨相连[12]。有笔有墨之分：用描处糊突其笔[13]，谓之有笔。水笔不动描法[14]，谓之有笔。此画家紧要处，山石树木皆用此。 大概树要填空[15]。小树大树，一偃一仰，向背浓淡，各不相犯[16]。繁处间疏处，须要得中[17]。若画得纯熟，自然笔法出现。
原文 画石之妙，用藤黄水浸入墨笔，自然润色[18]。不可多用，多则要滞笔[19]。间用螺青入墨亦妙[20]。吴妆容易人眼，使墨士气[21]。 皮袋中置描笔在内，或于好景处，见树有怪异，便当模写记之，分外有发生之意[22]。登楼望空阔处气韵，看云采，即是山头景物。李成、郭熙皆用此法。郭熙画石如云，古人云“天开图画”者是也[23]。 山水中惟水口最难画[24]。 远水无痕，远人无目[25]。 水出高源[26]，自上而下，切不可断脉，要取活流之源。 山头要折搭转换[27]，山脉皆顺，此活法也。众峰如相揖逊，万树相从如大军领卒，森然有不可犯之色[28]，此写真山之形也。 山坡中可以置屋舍[29]，水中可置小艇，从此有生气。山腰用云气，见得山势高不可测。 画石之法最要形象不恶，石有三面，或在上，或左侧，皆可为面[30]。临笔之际，殆要取用[31]。 山下有水潭谓之濑，画此甚有生意，四边用树簇之[32]。 画一窠一石，当逸墨撇脱，有士人家风，才多便人画工之流矣[33]。 或画山水一幅，先立题目，然后著笔[34]。若无题目，便不成画。更要记春夏秋冬景色：春则万物发生，夏则树木繁冗，秋则万象肃杀，冬则烟云黯淡，天色模糊[35]。能画此者为上矣。
原文 李成画坡脚须要数层，取其湿厚[36]。米元章论李光丞有后代，儿孙昌盛，果出为官者最多，画亦有风水存焉[37]。 松树不见根，喻君子在野[38]。杂树喻小人峥嵘之意[39]。 夏山欲雨，要带水笔。山上有石小块堆其上，谓之矾头。用水笔晕开，加淡螺青，又是一般秀润[40]。画不过意思而已。 冬景借地为雪，要薄粉晕山头。 山水之法在乎随机应变，先记皴法不杂，布置远近相映，大概与写字一般，以熟为妙。纸上难画，绢上矾了好著笔[41]，好用颜色，易人眼。先命题目，此谓之上品。古人作画胸次宽阔[42]，布景自然，合古人意趣，画法尽矣。 好绢用水喷湿，石上槌眼匾，然后上帧子[43]。矾法：春秋胶矾停，夏日胶多矾少，冬天矾多胶少。 著色螺青拂石上，藤黄人墨树，甚色润好看。作画只是个理字最紧要[44]。吴融诗云：“良工善得丹青理[45]。” 作画用墨最难，但先用淡墨，积至可观处，然后用焦墨、浓墨，分出畦径远近[46]。故在生纸上有许多滋润处，李成惜墨如金是也[47]。 作画大要，去邪、甜、俗、赖四个字[48]。
作者简介
黄公望，本姓陆，名坚，江苏常熟人，出继永嘉黄氏为义子，因改姓氏，字子久，号一峰、大痴道人。尝为中台察院掾吏，因张阊案而入狱。后人全真教，在江浙一带卖卜。擅画山水，师董源、巨然，能变其法而自成一家。画格有二：一作浅绛色者，山头多矾石，笔势雄伟；一作水墨者，笔尤为简远。与吴镇、倪瓒，王蒙合称“元四家”，董思伯则谓“元季四大家，以黄公望为冠”。寓富川，作《富川山居图》，最妙。撰《写山水诀》一卷，可谓是对前入画山水的总结，也是他自己创作山水画的经验之谈。该书凡三十二则，每则多或十馀语，少或一二句，言简意赅，对山水画创作方法阐述甚为精辟。如山水树石的笔墨着色、章法布局、风格气韵及绢的矾法，都有扼要的论述，对明清山水画创作和理论的影响颇深，历来受到人们的重视。 《写山水诀》载陶宗仪《辍耕录》一书中，以之得传。今有《图书集成》本、《画沦丛刊》本等本子。今介绍《写山水诀》的各种文字皆说文二十二则，《辍耕录》所载实三十二则。此以《辍耕录》为底本，校以他本。
[1]宗：谓推尊而效法之，董源：《江表志2、《宣和画谱》，《图绘宝鉴》等均名元。宋江南钟陵人。李成：宋营丘人，唐之宗室。董、李均山水画大家。当：应该；应当。尽心：竭尽心力。黄公望师董巨，亦参李成法。 [2]取：求也。求取；求得。圆润：指树之光洁润泽。 [3]身分：指模样；姿态。纽子：当指关键。纽，指供人操纵的帆键；有关全局的关键。折搭：当指折与搭。折，指树之绉纹，绉折。搭：连接。即搭接。发生：犹出现。 [4]偃仰：俯仰；低昂。面后：前后。 [5]可改可救：可修改可补救。 [6]真：正也。与邪相对。谓石多偏斜也。方圆：指依据描写对象的特点，表现其方正与浑圆。此谓用方正与浑圆之法。 [7]坡脚：中国山水画术语。指山坡靠近地面或水面部分。建康：古都名。即今南京市。又为府、路名，治所亦即今南京市。 [8] 麻皮皴：又谓披麻皴。山水画皴法之一。皴笔以线条为主由上而下，略带弧形，如麻下披，故名。此法为董所创。用笔线条较短，称‘‘短披麻”，适宜表现江南丘陵地貌。淡墨破：即破墨。中国画用墨技法。此谓先画淡墨，乘湿画浓墨；亦有先画浓墨，乘湿施以淡墨或水的：两者均谓之破墨。破墨使两种或两种以上墨色自然融化一体乃妙。 [9]矾头：山水画中山顶的小石堆。形如矾石，故名。金陵山：即钟山。在今江苏南京市中山门外。镇江北固山亦弥金陵山。此当指前者，因前则提到“画建康山势”，且董仕南唐李氏。 [10]皴法：中国画技法名。是表现山石、峰峦和树身表皮的脉络纹理的画法。画时先勾出轮廓，再用淡千墨侧笔而画。屈曲：曲折。 [11]谓：叫做。之：助词。三远：山水画的三种构图方法，黄公望此“三远”说，参合了宋郭熙、韩拙两家“三远”说而提出来的。 [12]筋骨：此乃将书法概念用到绘画上来，书法要讲骨架和格局，其中以气脉相连：绘画亦如此。用笔处要求有力，笔断处也要气脉相连。 [13]糊突：即糊涂。模糊也。笔：笔迹；笔画。模糊其笔迹，故谓“有墨”也。 [14]水笔：一种书画兼用的毛笔。笔头一般用两种毛做成：里面是羊毛或兔毛，以便保存水分；外面裹以狼毛，使毛锋劲挺。明谢肇制《五杂俎·物部四》：“免毫入北地，一经风霜即脆，故长安多用水笔。” [15]填空：犹填充。填补某个空间。 [16]相犯：侵犯。 [17]间：间杂；夹杂。得中：适当；得宜。
[18]藤黄水：一种黄色颜料。藤黄为一种常绿小乔木，又名海藤，产于印度、越南等地，树皮渗出的黄色树脂，经炼制可作绘画用的黄色颜料，亦称“藤黄”：润色：使增加光彩。 [19]滞笔：谓滞涩行笔。滞，滞涩，阻碍，不流畅。 [20]螺青：颜色名。一种近黑的青色。 [21]吴妆：又称“吴装”。指吴道子人物画突出线条造型，表现一种着色清淡的风格。故吴道子的画有“吴妆”之称。墨士：文人的别称。 [22]描笔：描花之笔；画笔。绘画用的笔。发生：萌发；滋长。兴发也。 [23]天开：谓天予开发、启示。 [24]水口：水流的出人口或其近旁。《尔雅·释水》“瀵，大出尾下”晋郭璞注：“河东汾阴县有水口，如车轮许，溃沸涌，其深无限，名之为瀵。” [25]远水：指远流的水。无痕：渭不见波痕，不见波浪，无目：谓不见眼睛。 [26]高源：地势高的源头。 [27]转换：更改，改换。折搭转换，似指画山头曲折形势，山脉的连接转换。 [28]揖逊：犹揖让。如人之间行宾主之礼。大军：指重大的军事行动。森然：严整貌。 [29]置：安置；设立。 [30]面：扰前，面前。画家对之描画的一面。 [31]临笔：执笔；下笔。殆：当，必。 [32]簇：围着；拥着。 [33]逸墨：谓放纵自如的墨迹。撇脱：谓画法洒落有致。才：若；如其。多：指笔墨多。黄公望推崇文人画，故赞赏“逸墨撇脱”而不赏识笔墨过多。 [34]题目：指主题；命题。著笔：落笔；下笔。 [35]繁冗：犹繁盛。肃杀：严酷萧瑟貌。模湖：不分明；不清楚。
[36]湿厚：踏实深厚。湿，通湿，指因雨水多而使地土踏实。 [37]米元章：名芾，字元章。宋书画家。李光丞：指李成也。李成为光禄丞第进士：其子李觉践历馆阁，孙李宥为天章阁待制，京都尹。风水：指宅基地或坟地周围的风向，水流、山脉等形势，昔谓生者之屋宅谓之阳宅，死者之坟地谓之阴宅：古时认为“风水”的好坏能决定宅主或葬者一家的祸福：此言山水画亦有风水焉。 [38]在野：《书·大禹谟》：“君子在野，小人在位。”《孟子，万章下》：“在国曰市井之臣，在野曰草莽之臣，皆渭庶人。”本谓庶民处于乡野，后用以称不居官当政，与“在朝”、“在位”相对。 [39]峥嵘：渭仕宦得意。宋黄庭坚《次韵子瞻武昌西山》：“山川悠远莫浪许，富贵睁嵘今鼎来。” [40]一般：一番，一种。 [41]矾：用胶矾水浸湿或洗刷生纸或生绢，使之能吸水适度，便于书凾，叫做“矾”。 [42]胸次：胸间，指胸怀、胸襟。 [43]槌眼匾：谓将生绢上的突出线砣捶扁平。眼，谓如眼之突出物。匾，通扁。上帧子：渭安上画幅。 [44]理：事理；物理 [45]丹青理：当指画理，绘画的原理。明何景明《吴伟飞泉画图歌》：“吴生跌宕得画理，潦草落笔皆可喜。”画理即于用颜料或色彩描画对象也。 [46]畦径：田问小路!指道路。 [47]滋润：犹浸润；使湿润。惜墨如金：指不轻易下笔或不任意挥洒，务使用墨不多而表现内涵丰富。 [48]邪甜俗赖：谓绘画力去的四种毛病。邪为不正规，不学古人，自行其是，信手涂抹，妄生枝节。甜为只在色彩悦目上下功夫，在传神上无能为。俗为务华媚、柔细。赖为一味摹拟古人，泥古不化。见明王绂《书画传习录》。
《中国古代画论发展史实》－黄公望
来源：上海人民美术出版社1997年第一版 作者：林木、李来源 黄公望 黄公望(1269—1354)，字子久，号一蜂、大痴道人等，常熟人，擅画山水，得赵孟钪甘冢诜ǘ础⒕奕唬绺衿降煺妫悦髑迳剿猩羁痰挠跋臁：笕税阉胛庹颉⒛哞丁⑼趺珊铣啤霸募摇薄４阑髦校浴陡淮荷骄油季怼纷钗Ｖ小缎瓷剿鳌贰ⅰ痘怼罚笳咭沿
一、写山水诀
近代作画，多宗董源李成二家，笔法树石各不相似，学者当尽心焉。
树要四面俱有干与枝，盖取其圆润。
树要有身分，画家谓之纽子，要折搭得中，树身各要有发生。
树要偃仰稀密相间，有叶树枝软，面后皆有仰枝。
画石之法，先从淡墨起，可改可救，渐用浓墨者为上。
石无十步真，石看三面，用方圆之法，须方多圆少。
董源坡脚下多有碎石，乃画建康山势。董石谓之麻皮皴，坡脚先向笔画边皴起，然后用淡墨破其深凹处，著色不离乎此。石著色要重。
董源小山石谓之矾头，山中有云气，此皆金陵山景。皴法要渗软，下有沙地，用淡墨扫，屈曲为之，再用淡墨破。
山论三远：从下相连不断谓之平远，从近隔开相对谓之阔远，从山外远景谓之高远。
山水中用笔法谓之筋骨相连。有笔有墨之分。用描处糊突其笔，谓之有墨。水笔不动描法，谓之有笔。此画家紧要处，山石树木皆用此。
（原本第162页）
大概树要填空。小树大树，一偃一仰，向背浓淡，各不可相犯。繁处间疏处，须要得中。若画得纯熟，自然笔法出现。
画石之妙，用藤黄水浸入墨笔，自然润色。不可用多，多则要滞笔。问用螺青人墨亦妙。吴妆容易入眼，使墨士气。
皮袋中置描笔在内，或于好景处，见树有怪异，便当模写记之，分外有发生之意。登楼望空阔处气韵，看云采，即是山头景物。李成郭熙皆用此法。郭熙画石如云，古人云：“天开图画”者是也。
山水中惟水口最难画。
远水无痕，远人无目。
水出高源，自上而下，切不可断脉，要取活流之源。
山头要折搭转换，山脉皆顺，此活法也。众峰如相揖逊，万树相从如大军领卒，森然有不可犯之色，此写真山之形也。
山坡中可以置屋舍，水中可置小艇，从此有生气。山腰用云气，见得山势高不可测。
画石之法最要形象不恶。石有三面，或在上，或左侧，皆可为面。临笔之际，殆要取用。
山下有水潭谓之濑，画此甚有生意，四边用树簇之。
画一窠一石，当逸墨撇脱，有士人家风，才多便人画工之流矣。
或画山水一幅，先立题目，然后著笔。若无题目，便不成画。更要记春夏秋冬景色。春则万物发生，夏则树木繁冗，秋则万象肃杀，冬则烟云黯淡，天色模糊。能画此者为上矣。
李成画坡脚须要数层，取其湿厚。米元章论李光丞有后代，儿孙昌盛，果出为官者最多，画亦有风水存焉。
松树不见根，喻君子在野。杂树喻小人峥嵘之意。
夏山欲雨，要带水笔。山上有石小块堆其上，谓之矾头。用水笔晕开，加淡螺青，又是一般秀润。画不过意思而已。
（原本第163页）
冬景借地为雪，要薄粉晕山头。
山水之法在乎随机应变，先记皴法，不杂布置，远近相映，大概与写字一般，以熟为妙。纸上难画，绢上矾了好著笔，好用颜色，易入眼。先命题目，此谓之上品。古人作画胸次宽阔，布景自然，合古人意趣，画法尽矣。
好绢用水喷湿，石上槌眼匾，然后上帧子。矾法：春秋胶矾停，夏日胶多矾少，冬天矾多胶少。
著色螺青拂石上，藤黄入墨画树，甚色润好看。
作画只是个理字最紧要。吴融诗云：“良工善得丹青理。”
作画用墨最难，但先用淡墨，积至可观处，然后用焦墨，浓墨，分出畦径远近。故在生纸上有许多滋润处，李成惜墨如金是也。
作画大要，去邪、甜、俗、赖四个字。(《辍耕录》)
二、作山水必以董源为师
山水之作，肪自汉唐，古笔遗墨，不复多见。米南宫评品，称
董北苑无半点李成、范宽俗气，一片江南景也。厥后，僧巨然、陆道士皆宗其法。陆笔罕见，然笔往往有之，亦有逼于董者。其有学于然者日：“江贯道用墨轻淡、匀洁，林木、树叶，排列珠王非，宋人亦珍之，视然则大有径庭矣。”作山水者，必以董为师法，如吟诗之学杜也。(引自张子政《画山水跋》，见《佩文斋书画谱》卷十六)
参考篇目：
弃病《黄公望述评》，载《美术史论》1986年第1期。
张翼人《黄公望的山水画》，载《新美术》1984年第3期。
温肇桐《黄公望与明清四家》，载《艺苑》1985年第4期。
温肇桐编《黄公望史料》，上海人民美术出版社1963年1月版。
潘天寿、王伯敏《黄公望与王蒙》，上海人民美术出版社1958年1月版。
（原本第164页）
从《写山水诀》透视黄公望绘画观的传与变 范美俊
（《西华大学学报》哲社版 2005年第1期 已发表）
内容提要：美术界普遍认为：以“元四家”为代表的元代文人画与宋代院体画为主流的画风大不相同，是蒙元入主中原后给社会带来的全方位冲击在绘画上变异的直接结果。但奇怪的是：元代画家的观念和对笔墨的追求与前代并无大异，这可以从黄公望所著的《写山水诀》得到应证。笔者试图通过对该文的分析来管窥元画家特别是黄公望本人的绘画观对前人的承传与变异。
关键词： 黄公望 《写山水诀》 承传 变异
The Inheritance and The Change
To see the Huang Gongwang,s Painting Ideas from his article
the Method of Landscape Painting
by Fan Meijun
Contents:The Painting feature of four-Yuan Dynasty artist consumedly differ form Song Dynasty artist’, and art field recognize widely that it was impacted by the reign of Yuan wholly. But it is oddness that theirs ideas and bimo is not different with it of ex-dynasty, Huang Gongwang proves it in the Method of Landscape Painting. this article tries to analysis the inheritance and changing of painter's ideas.
Key word: Huang Gongwang the Method of Landscape Painting Changing
一， 问题的引出
美术史界普遍认为：由于蒙元异族的统治，元代文人的社会地位特别低下，甚至还不如妓女，绘画再也没有前代画家的功利性，所以在绘画上表现为以赵孟詈汀霸募摇蔽淼奈娜嘶以凇案垂拧钡钠熘南拢戳送耆煊谒稳说奈娜诵禄纭Ｕ庵饕硐衷冢撼酥Ｎ绮吨泄贰钒阉卧髑宀⒅梦难Щ逼冢负跛邪姹镜拿朗跏泛突婊防嗟氖樵诙洗倍己敛挥淘サ匕阉卧厝换Ｕ殴飧！吨泄朗跏贰返诎苏碌目锞褪牵骸霸肟怂位募崾捣绺瘢乒⑽庹颉⒛咴屏帧⑼趺伤拇蠹揖褪谴怼！盵1]再就是明清之际的董其昌等对“南宋四家”的排斥和对“元四家”尤其是其笔墨和观念大加推崇，以学得“一点脚尖上的臭气”为荣（王石谷语），直接导致了明清真正的复古之风。
难道宋、元两代画风真的可以截然划开，元人的绘画观念和对笔墨的追求是否象董其昌等人所认为的那样刻意追求。这是一个问题。
在涉及到黄公望(1269—1354)所著《写山水诀》画论之前，笔者也对元画家的观念和风格的变异深信不疑，曾经对该画论的真实性置疑，因为不少古代画论是后人伪托的，但笔者无从考证。郑午昌在《中国画学全史》中对该画论评价较高，认为 “其中述山水之作法，援古证今，语语中肯，尤足为后学之科律”。“举一生学问经验之所得而归纳之，撰成斯篇。凡山水、树石、用笔、用墨以及皴法著色布景，山水上必要之法，借论及之；语简意周，明清诸家，多得力于此。”[2]
但是，笔者通过对画论的分析，认为元人的绘画观念和对笔墨的追求并非如董其昌等所认为的那样刻意追求，其描述和前代特别是宋人画论差别不大，至少在黄公望的画论中看不到。《写山水诀》依然延续了宋代的审美追求笔墨样式，当然也因为纸张的选择等因素而出现了不同于前人的面貌，这里有承传，也有变异，不能只看到变而忽视传。
在笔者看来，该画论的内容大致可以分为对前人的承传和对在此基础上的变异两方面。下面就该画论分两小节加以论述。
二，《写山水诀》中的承传
好在《写山水诀》全文仅千字左右，故依照马采标点注释附后。[3]后面引用内容，不注明者均出自该文。
在承传方面，主要表现在关于审美意趣、构图、设色、用笔、用墨、树法、石法、纸张、透视等多方面，这方面的内容可以说占到了篇幅的三分之二。
下面就笔者认为重要的或是具代表性的词句稍作分析：
首先，开篇句“近代作画，多宗董源、李成，二家笔法，树石、各不相似，学当尽心焉。”
元代总共才90多年，近代，无非就是指一两百年前的北宋、南宋两朝和稍微前一点的五代，看来五代和宋初的董源与李成，在元画家心目中，依然是绕不过的高峰。他并没有指名道姓地说学习苏东坡等人的文人画，可能在宋代，苏东坡主要以诗文和书法著称，绘画上的地位并不高。在绘画上黄和其他同代画家师法前人十分正常，而且“学当尽心”。今人学习100年前后的任伯年、吴昌硕等人的绘画，也十分正常。但是，董源和李成并不是同样的面貌，而且明代以后，几乎所有著作皆一致说他师法董源和巨然，再无人提到他师法荆浩、关仝和李成了。原因很简单：董源的名声当时还不如荆、关、李。据考证，黄公望曾经授徒，这篇34则的画论可能就是授徒而作，对不同面貌的而且是声名显赫的画家的学习，当属正常。
其次，对树石、着色和“三远”透视法等的描述也几乎一如前人，并没有新的东西，如：“树要四面俱有干有枝”；“树要偃仰稀密相间，有叶树枝软，后面皆有仰枝”；“石着色要重”；“山论三远：从下相连不断，谓之平远；从近隔开相对，谓之阔远；从山外远景，谓之高远。” 而这些语句在唐、五代和宋的画论中都可以找到类似表述，这里就不赘言了。
以上基本上可以看出，元代绘画的观念，并没有断裂性的巨变，还在对树的“四面出枝”和山的“三远”喋喋不休。而对物体形的超越可能要在明代徐渭、陈淳以后才真正实现。
再次，对古人意趣的继承。“古人作画，胸次宽阔，布景自然，合古人意趣，画法尽矣。”这是比较重要的一句，“古人”是指谁，“意趣”又是什么意趣？
山水画的产生在魏晋，到元代也不过千余年，从现有资料来看，古人很可能是指区别于元代的隋唐、五代和两宋的画家，这里可能是受了赵孟睢案垂拧彼枷胗跋欤还饫锊皇钦缘耐泄鸥闹频囊馑迹钦嬲某写叭撕鸵允Ψü湃宋伲朗跏芳矣峤；褪浅终允钦嬲案垂拧钡墓鄣恪
那么，“意趣”又是指什么样的“意趣”。元后的评论家大多认为“元四家”的山水特别是黄、倪的风格是清淡简远、逸笔草草，不求形似的特点，变化的成分多些，其实这种风格并不是元画家才独创的。如果说范宽、李成和院体花鸟等代表了宋代主流的坚实画风，那么苏东坡、文同等文人和梁楷、法常等僧人应该是另类主流。他们作画，目的是在专制集权和一般士大夫的利欲熏心的情况下追求精神的自由，他们大多有乡野的生活背景和对自然山川的依恋情结，还有参禅悟道后对社会与自然上升到更高的认识，画画可以“不下堂筵，坐穷丘壑”，无论什么题材，打造属于自己一方的可游、可居的精神家园。这种追求精神意义上的绘画，笔墨必然是不问四时、不问工拙、“意足不求颜色似”的墨戏之作，当然与宫廷中“遵命文艺”倾向的画作拉开了距离。元四家正是文人画这条线上的延续，笔墨样式也大同小异。如果再往上追，精神上的同道可以追到五代的董源、巨然与唐代的王维，甚至可以追到汉魏文献所记载的文人和文人之画，如南京的《竹林七贤与荣启期》砖印壁画就可见一斑。
意趣在这里并没有明确指向，可能主要是文人这条线的意趣，如诗情画意、平淡天真，重意轻形等境界，不能只看到变，而忽视传的一面。甚至意趣不排除有宗教画、宫廷画的意趣。
另外，还有对前人“理”的继承。“作画只是个‘理’字最紧要。吴融诗云‘良工善得丹青理’”。这句话中的两个“理”该作何理解，意思是否一样。按一般理解，“理”是指事物的规律和道理，具体到绘画（丹青）上就是画理、规律和画法的意思，是属于技术层面上的内容，这个意思不难理解。“良工善得丹青理”这句话放在后面，正是对前者的解释。美术史家张安治在《理与法》一文中认为“理”作为中国画论的重要范畴，渗透着“形而上”和“形而下”的内容，绘画上的“理”字主要属于表现对象的自然规律，具体在艺术手段上就是“画法”。[4]
“理”字可否理解为“陈朱理学”的理呢? 这样的推断当然也可以找到依据。美术史家郑午昌在《中国画学全史》中认为，宋代的中国画的繁荣，深受理学影响，讲理故求真，形成了宋代讲神趣而不失物理的画风。[5]宋人对“理”的追求和“理”对社会多方面的影响在学术界是公认的，它完全可能对元代的黄公望有所影响。在黄之前，苏东坡著名的《净因院画记》中对“常理”、“常形”的讨论等文论画论涉及到“理”。但是，明确反对把该字作理学的理字解释的学者很多，如徐复观认为理是《庄子》中庖丁解牛中的“依乎常理”的意思，和“传神”中的神，“质有而趣灵”中的灵，“气韵生动”中的气韵等意思是同样的；[6] 美国的卡希尔认为理是冯友兰所说的“原则”、“自然的秩序”、防止“任意地进行创造”，他折衷地认为：在宋代文人画的理论家和哲学家来说，理是形式创造的先导，理对艺术家来说是其创作的“正确”意识，使不受表面似乎是反常的或者任意性的东西的影响；[7] 余立蒙在《苏轼“常理”新解》中通篇也没有提到哲学上的“理”字，认为是文人画家借表现某些特定自然物像的姿态形状来发抒自己内在的心灵意蕴，而不能了解为“物理”和“客观事物的规律性”。[8]
既然苏东坡文中的“理”字不能解释为哲学意义上的“理”，可否推断黄公望画论中的“理”也不能这样解释？恐怕也未必，但这个问题比较复杂，笔者拟另文讨论，这里按下不表。
三，《写山水诀》的变异
上文谈到承传方面，但恐怕还不能得出前代画风还在黄公望的绘画上延续的结论。
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画论中有些字句已经明显表现出异于前人的内容，有明显的文人作风和喜好。
首先，是鄙视画工的心态。“画以窠一石，当逸墨撇脱，有士人家风，饶多便入画工之流矣。”虽然前人也有此心态，如唐代的阎王立本被太宗皇帝急诏画画，回来后告诉儿子不要作画家，以免当众出丑。但是在“八娼九儒十丐”的元代，文人讨厌画工和讨厌汉人仕元一样，是顺理成章的事。
其次，有文人的喜好、个性的词句。如“松树不见根，喻君子在野，杂树喻峥嵘之意” 、“画不过意思而已”、“李成惜墨如金”、“作画大要，去邪、甜、俗、赖四个字”；还有带有迷信色彩的词句，如“李成画坡脚，须要数层，取其湿厚。米元章论李光丞有后代儿孙昌盛，果出为官者最多，画亦有风水存焉。”李成儿孙兴盛，和画面的坡脚湿厚都有关系。
第三，关于用笔用墨，也有异于前人之处。用笔方面，画论中写到：“山水中用笔法，谓之筋骨相连。有笔有墨之分；用描处，糊突其笔，谓之有墨；水笔不动描法，谓之有笔。此画家紧要处，山石树木皆用此。”这是全文另外一个“紧要处”的表达，不是关于“理”的，是关于用笔用墨的。虽然东晋顾恺之的《摹拓妙法》、唐代张彦远的《历代名画记》、五代荆浩的《笔法记》、北宋郭若熙的《图画见闻志》中也有关于“笔墨”的谈论，但是都失之简约，[9]而黄公望所说的“筋骨相连”、“糊突其笔”等是前人所没有的，说明对笔墨的重视。用墨方面，黄公望写到：“画石之妙，用藤黄水侵入墨笔，自然润色。不可用多，多则要滞笔。间用螺青入墨亦妙。吴装容易入眼，使墨士气。”这里对唐代画圣吴道子的推崇，但吴道子的影响主要是民间画工，黄公望推崇的主要是所谓的士气和士气的形式，是在墨中加色，相当于浅绛山水的色墨相融而又而墨不掩色、色不掩墨，黄公望的画也是浅绛为主。五代荆浩的《笔法记》中说：“吴道子画山水有笔而无墨，项容有墨而无笔，吾当二子之所长，成一家之体。”这里荆浩突出墨的作用并且和用笔相结合，对前人山水有所突破。而黄公望基本上是对荆浩的发展。
元人的笔墨是高水平的，也确实是高水平的。有意识地把书法用笔加入绘画的用笔，注意到笔墨本身的抽象审美意味，这是宋代画家画作所不具有的，或者说不是有意为之。宋代是文官治国，文人地位高而且个性张扬，宋代的书法不再是唐人谨严法度，苏黄米蔡等一大批书家在“尚意”的旗帜下风格迥异，在绘画上苏东坡、文同、米芾等人也在提倡和实践文人书画，如苏东坡的“论画以形似，见与儿童邻”。但宋代的绘画主流基本上还是在皇帝喜好下的宫廷绘画以及理学“格物致知”影响下的写实倾向，也达到了中国绘画写实的高峰，笔墨也不乏精彩。但和“元四家”的笔墨相比，对形的要求较高，笔墨本身并没有解放和独立出来，还是基于真山真水的真实描绘下的诗意追求，这种不离形的写实风格，必然要对笔墨的发挥有所缚，所以赵孟钆浪位敖袢说帽氏讼浮⒏瞪ㄑ蓿渥晕苁郑獠恢乓饧瓤鳎俨『嵘！盵10]他借“复古”来创新。元代赵孟畹热嗣魅分髡攀榛匆丫窃谟幸庾非蠛团κ导耍谢铱戮潘忌踔了祷褚貌煌樘宓谋史āＴ镜幕乒艿秸缘闹傅迹诒誓矫嬉灿Ω檬芷溆跋臁
第四，纸张也有所变化，这也是元人对笔墨有意追求的重要因素之一。宋代绘画多是绢和熟纸，对笔性的发挥有所限制，而元画家特别是“元四家”则有意选择了生纸。林木先生在不久前上海博物馆“国宝展”提交的论文中，对和赵孟畹脑谏缴匣摹端逋肌泛驮谑熘缴匣摹抖赐ザ酵肌纷髁朔治龊捅榷裕钟械览怼６乒灾秸乓灿新凼觯驼砸谎采旒嬗茫叶加谐錾淖髌贰Ｋ担骸昂镁钣盟缡祥逞圬遥缓笊现∽印！ “纸上难画。绢上矾了好着笔，好用颜色，易入眼。”可能《九峰雪霁图》就是这样的作品。他又说：“作画用墨最难。但先用淡墨，积至可观处，然后用焦墨浓墨分出径远近，故在生纸上有许多滋润处。”《富春山居图》可能就是生纸上的变异之作。这些关于纸张的表述，与其留下的著名的水墨画虽有矛盾之处，说明其对传统的遵从，他不可能超越他所的时代和历史条件。但是，也许是偶然的材料选择改变了画风，特别是笔墨的发现，使得元代后生纸的一统天下。当代画家如林风眠、吴冠中、刘国松等画家，由于材料的选用不同于传统的毛笔和宣纸，也必然导致风格的不同。
另外，黄特殊的生平也导致其画风的变异。黄公望两次入狱，其后入全真教，全真是新道教的一支，全真即“屏去妄幻，独全其真”之意。他与张三丰等为师友，以卖卜、授徒、传教为生，基本上是地道的隐居者的身份了。文人卖画为生，盛于明清二朝，元代文人寄乐于画，卖画还少见。顾嗣立在《元诗选小序》中记载他：“尝终日在荒山乱石丛木深筱中坐，意态忽忽，人不测其所为。又居泖中通海处，看激流轰浪，风雨骤至，虽水怪悲诧，不顾。” [11]
所以，黄公望所受影响可能来自全真教的较多，该教的十五论中，有住庵、打坐、降心、炼性等内容，是锻炼人去躁妄，迎静气的。心静则意淡，意淡则无欲，无欲则明，明则虚，虚则能纳万境。所以，其绘画的功能可能是自娱，用隐居游历的生活方式和水墨、浅绛的山水画来对道家哲学思想进行体悟和实践。在道家思想的关照下，画自能去雕凿，天真自然，开一代新风。
康有为以形似论画，认为苏东坡是文人画的“首恶”，而“元四家”是“始作俑者”。实际上也从侧面肯定了“元四家”的变异。
四、结语
黄公望的画论中不少篇幅对前代画家的继承，可能被人所忽视的，也是本文极力想澄清的。同时，继承的基础上又有所变异，这基本上是被公认的。
回看元代绘画的正脉——文人画，尤其是“元四家”的画，和两宋主流山水画已经很大不同了。时代的巨大变迁、蒙元异族统治、社会等级森严，统治者所定十等人中“一官二吏三僧四道……九儒十丐”(郑思肖《心史·大义略叙》)，道的地位比儒高得多，况且还享有一定的免役特权，这也许是新道教兴盛和文人入教的原因。这些已经足以催生元画家的新画风，连“荣际五朝、名满四海”的赵孟钜彩侨绱恕Ｆ洹案垂拧敝髡攀抵噬贤贫嗽绲谋湟臁
综上所述，根据笔者对黄公望的画论、生平，以及山水风格等多方面考察，笔者认为，对前人的继承，和在此基础上的变异和超越，都是同样重要的，不可以忽视的。虽然这样会使该论文有论点不鲜明的危险，但是，对近千年前的画论，经过多少尚不为人知的变化的画论作自己主观的分析，又何尝不危险？
不知笔者的观点是否正确，还请方家不吝赐教。
（全文除附录大约 6300字）
参考文献
[1]张光福．中国美术史[M] ．北京：知识出版社．1982．380．
[2]郑午昌．中国画学全史[M]．上海：上海古籍出版社．2001．277- 278．
[3]饶自然，黄公望．绘宗十二忌、写山水诀[A]．北京：人民美术出版社．1959 ．
[4]张安治．理与法[A]．张安治．张安治美术文集[M]．北京：人民美术出版社． 1999．257-268
[5]郑午昌．宋之画学[A]．郑午昌．中国画学全史[M]．上海：上海古籍出版社．2001．182-252．
[6]徐复观．中国艺术精神页[M]．上海：华东师范大学出版社．2001．220
[7]（美）J·F 卡希尔．宋代文人画中的儒家因素[J]．美术史论．1984，（3）：16-18．
[8]余立蒙．苏轼“常理”新解[J]．学术月刊．1987，（6）．
[9]周积寅．中国画论辑要[M]．南京：江苏美术出版社．1985：458-461．
[10]张丑．清明书画坊·酉集[A]．王小舒．中国审美文化史（元明清）[M]．济南：山东画报出版社．2000．62
[11]王小舒．中国审美文化史（元明清）[A]．济南：山东画报出版社．2000．63 |
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