矣。虽然，此特皮相。皮相既熟，筋骨精髓自然充裕。凡求皮相，以自家临仿之恶札比照法书。凡求筋骨，以他人临仿之佳书比照真迹。凡求精髓，以翻拓古拓之异同相为比照。凡求神妙，以真迹墨本相为比照。如此重重参考，如玉石之。○仿书，始不可不拘，后不可不纵。一于拘，不为我有；一于纵，古法全乖。故曲士不情，达士不典。仿大字作小字，欲其拘也；仿小字作大字，欲其纵也。（此段讲临摹法书的方法，临后要仔细对照法帖，出入在哪里，以求改进，现求形似，在精熟。若不能形似，且感盲目，就先放下不要再写，再写亦是徒劳，如此反复，临摹数遍后没有不像的，形似之后练得精熟，筋骨自然就丰腴了，这一点我稍有不同意见，神韵筋骨并不是形似后就自然能得到的，神似这个过程更需要书法学习者深思，揣摩，博览群书，开阔心智，深入读帖，方能得之），，“仿书”我不太明白是什么意思，跟“摹书”有何区别？有关仿书的最后一句为何意，还请朋友们指点一二啊yishujia.findart.com.cn
阅古帖，逐字掩卷如在目前，想见此帖佳书在我笔端，方能不失。若虽能悬想想见此字，而不在笔端，则写时仍惘然不类。我的理解是这句话的意思其实就是“意在笔先”，胸中无字，写的再多也是惘然
阅同帖异刻，比量其不侔处，得失是非，校若白黑，方能得力。凡翻工之与正本，势必天渊。时帖或是二刻俱翻，通非善本，即偶中两是，百无一二。会须着眼辨之，自无水鉴，仿之哲匠。（研习书法一段时间后，要慢慢学会辨别，有所取舍，取人之长，补己之短，在选则临习的碑帖法书时要选好的版本。）
临仿须用拓本，把玩须用墨迹。人一家言，不无出入，而气象自如。凡帖一经摩勒，败笔故少，而自得真境索然矣。至若书家亲炙，便是庄诵坟典，百千遍后，妙理自出，字字言言，皆我心髓，不以因人成事、受人指纵者比论也。
刻石能振救书家之败笔者，此其小补而有大害事处。何也？善学书者多于败处为功，始见名家脂髓，一经改缀，虽若无漏，瞒人多矣。不特无以求作者用心，真境亦已索然。至若集古诸帖，则又后人拣择多帖中中方圆平直合法者而加之整顿，全是后人作用，非不淳正，晋风扫地矣。余是以于圣教、兴福等帖每不喜观。
临摹法帖，不必字字趋步。泛览一周，觉有得失，便握管拟作。伎痒不已，然后再阅，会心处喜不自胜，或依仿结构，或顿其波折而为之。再四再三，不得即已，三四仿阅，妙迹自呈。十数翻摹，古人败笔亦已不掩。能辨得失，败笔皆我师资。
我本就是个初学者，看看这些理论是很有好处的，虽然里面也有一些个人的意见，在今天看来不一定对，但是这仍是学习书法要看的，有很多好的东西，尤其对没有老师指导的学书者来讲，应该多看看此类的论著，毕竟这都是古人研究的学书精要，会少走不少弯路的
今天下午没有临帖，看了几遍赵宦光的《寒山帚谈》，收获不少，没事的时候应该不断的看几遍。现摘出临仿卷中部分论述大家分享，绿色部分是我的一些拙见，不知对否，不对的地方还请朋友们指正！
赵宦光:“博采众长，始自成家”
有位与
董其昌同时却与董身世相反、且十分淡泊名利的书法家，叫赵宦光(1559-1625)，字凡夫，又号小臣，南京吴县人，隐居寒山，足不人市。明陶宗仪《书法会要》说他的书法极取《天玺碑》而变化，自创草篆。“由其人品已超，书亦不摄遗迹。”其书学思想也是异于时人的。他不同于丰坊、项穆等人心中只有晋人;他也鄙弃赵孟板式的只有古人没有自己;他讲究学问养书，要求书家有著述立说的见识修养。其主要书学著述有《寒山帚谈》一卷，集中反映了他的书学观和书法美学思想。他对书家的要求是:
能学问不能文章，此儒家之学究;能文章不能翰墨，此君子中之伦父;能翰
墨不能法帖，此名士中之野孤;能法帖不能遵古，此好事之俗调。皆所不及。
赵宦光对于作一个书家的要求是相当严格的。他把只能死啃书本，没有自己的见识的人，看做是学究;认为能著述而笔下没有好字的人，算不上高人学士;能写字，却不知取古人之长，仍是野狐;死守古人法帖不能遵循古人的创造精神，也不过是好书而不懂书的俗调。
对于如何认识历代书法艺术的特点，对于如何汲取古人这些特点，他的看法是:
不学唐字不能得法，不学晋字不能得韵。不帷不能得法，且绝古人之血脉;
不帷不能得韵，且昧于宗支家数。不可谓晋无法，不可谓唐无韵;晋法藏韵中。
唐韵拘于法。能具只眼，可直学晋;不具只眼，而薄唐趋晋者，十九谬者。
从以上论述可以看到，他也崇古，不过他不像其他人重晋薄唐，却又不知晋唐书各具的艺术特点，更不知何以去学取这些特点。晋书韵胜，但亦有法。唐书法胜，也有韵在。理解到这一点，唐人书可学;理解不到这一点，薄唐学晋也学不出所以。
方法的运用以认识为基础，认识不同，方法不同，目的要求也不同。他认为:
学书须博采众美，始自成家。若专习一家，即使乱真，无过假迹，书奴而
已。
“书奴”，“假迹”，本不是他的观点，但几乎五百年来没有听到过这种声音了。正当人们强调如何将自己变成古人不可得时，出现了赵宦光绝然相反的美学思想。为了能获得充分的营养，他主张各种字体的书迹都要学习，而且找各种字体的最佳范本。
学篆，必箱鼓碑，博之以《坛山》、《祖楚》诸金石。唐宋以下，一字不得
入肺腑;学隶，必钟传汉碑，博之以蔡芭而上诸碑揭，元代而下不得窥也;学
正，必欧、虞、颜、褚，博以钟、王，钟、王非得唐迹不显其妙。宋人而下不得
习也;学行，必二王，博之以诸家法帖。诸帖非二王不能淘汰入正途，宋之书不
得习也;学藁草必颠、素，博之以章、索，非颠、素不成文也，宋人而下亦不得
习。如是五家，各为书法门户，苟先看后笨，则是醉生梦死。
不学则已，学必先晋，晋必王，王必羲，羲必汰去似是而非诸枯。
他极力反对以“现在名家写法帖”为临本。他斥“训蒙先生特索现在名家写法帖”以教初学者，批评他们“愚亦甚矣”。
实事求是地说，他的话过分了、绝对了。但是他不像丰坊、项穆等人看到单一的正行实用字体，他认定作为书法艺术素材，篆、箱、隶、草等都是有生命力的，都是应该学的。而且他也不是一味崇古，以为越古越好。他能有分析地指出不同字体各有不同时代的高峰。 （来源 书法屋：www.）尽管崇晋，却并不主张学
草书也找王羲之;尽管祟唐，却不主张学唐之隶篆。对于“宋以下人”(当然包括元明一些炙手可热的人物如赵、董者)他认为看都看不得的。为什么?他认为:
世间恶札，一种但弄笔画妍媚，一种但顾雕体圆整，一种但识气象豪逸，求
其骨力。若周闻知，更进而谈韵度，尤不知其九天之外。如是书家，亦足名世，
可怜哉。骨力者，笔法也;韵度者，字法也。一取其实，一取其虚，取之在学，
得之在识。二者相须，亦每相病。偏则失，合则得。
赵宦光认为“但求笔画妍媚”、“但顾雕体圆整”和‘.但识气象豪逸，求其骨力”，都是由于不识何以为“韵度”，也就是说，他认为书法之美，不在故意做作，不在片面地追求所谓气象、骨力，而在形质与气象的统一和谐。从他所说“取现代名家写法帖，愚亦甚矣”和其他一系列言论看，他的话是对赵孟撅,董其昌的书法讲的，他对赵松雪董其昌等人的书法极为不满。
当时，享有盛名的正是这些人，他鄙弃，慨叹:“如是书家，立足名世，可怜哉”。有没有文人相轻，有意攻件的地方，固然可以作这样的怀疑，但从其本人的书法追求和其整个行径看，这个隐居人对炙手可热的当朝书家是不屑与他们为伍的。他已发现他们“但求笔画妍媚”，这是一个很重要的信息，即在时人都在重赵、董，习赵、董之时，他已把这种书风看做是不堪与古风比拟的弱点了。
项穆心目中只有真行，没有习篆学隶以充实书家修养之意，如说:“逸少以前，专尚篆隶，罕见真行。简朴端厚，不皆文质两彬，缺勒残碑，无复完神可仿。逸少一出，会通古今，书法集成，模楷大定，自是而下，优劣互差。”，在项穆看来，逸少以前的篆隶，有质无文，不足为法。加之汉魏原告石也都残缺失去真神，也不可仿。只有王羲之一人，集古今书法之大成，立定了楷模，再往后的书法都存在这样那样的缺点。学书只应也只能学真行，学真行也只有学王羲之。但是人们知道，到项穆生活的时代，王羲之的真迹还有没有?有多少?如果没有.如果很少，如果只有摹拓，人们要学王字，事实上已不可能，这不就是一句空话吗?
赵宦光的视野较项穆开阔多了。赵宦光是在全面认识传统书法遗产的基础上论书法学习的。虽然当时，篆隶等已不再是通行的实用文字，但作为书家、用作书法艺术创造，他主张多种字体全面学习、择优学习。他谈了许多关于学书的具体方法，也是放在多种字体的基础上谈的。对于他的书学思想，也必须放在这一情况下理解。比如他讲书法的基本书写能力，要从熟悉古人中获得。他说:
不熟则不成字，熟一家则无生气。熟在内不在外，熟在法不在象。
这几句话，说了多层意思:书法艺术不止于技巧，但技巧之熟又是书法的基础，不熟就根本谈不上写字，要求书家多实践，在反复实践中求熟;但不是死守住一家(哪怕他是王羲之).死抱一家是会写死的。这又表明他与项穆等人不同;熟在内，即内在规律掌握的熟，不在外，即不是手法形式、表现面目的熟。对前人某家体势若只有面目体势的熟，就越容易程式化成为甜熟。只有内在规律的熟，才能由情性驱动，进行得心应手的创造。所以:熟在法，不在貌，法熟才得心应手，貌熟则甜俗平庸。
话很简要，思想很深刻。即他将“法”与内在规律联系起来，从内在规律来理解“法”。与那一些讲“无一笔不似古人”的，与那些笼统地讲所谓“学其神”的，讲得实在，说得具体。
他并不反对临仿，但他很讲究临仿的目的和方法:
仿帖不得不记前人笔画，又不得全泥前人笔画。比较彼之同异，生发我之作
用。变化随疑，始称善学。若抄取故物，庸奴而已。即不失形似，屋下架屋，士
君子不取。字字取裁，家家勿用，方得脱骨神丹。苟不精熟，势必纪念旧书，杂
乱系心，何由得流转无穷之妙，求成就不可得也。
仿书时，不得预求流转;预求流转，不得其形式，反弄成卤莽。亦不可不预
知流转;不知流转，到底不能生发，竞成描写庸工。
仿字，不是为了使自己变成“描写庸工”，而是让自己掌握基本规律，获取一定的挥写技能，因此，既不能不预知流转，(学仿就是为生发作准备)但没有扎实的准备，又无以生发，所以又不能过早地随意流转。目的不同，方法也不同。即使在仿帖之时，也要注意既记住前人笔画，又不要“全泥”前人笔画。随时注意变化，随时思考问题，这才是真正善于学书。只知按故物抄写，不过是故物的“庸奴”。在学书方法上，他有两句名言:“字字取裁，家家勿用”。从古人营造的优秀书迹中，一个字一个字地极取，但古人现成的形式一家也不照搬。他认为这才是脱骨神丹。但是这要有一个前提—精熟。如果不在仿书中求得精熟，就必然以自己的习惯为习惯，想取得流转自如之妙，也是不可能的。
(寒山帚谈》也讲技法，而且是联系美学要求来讲的，如说:
作字三法，一用笔、二结构、三知趋向，用笔欲其有起止无圭角，结构欲其
有节奏无斧凿，趋向欲其有规矩无固执。
何谓用笔?正锋起伏，下笔有意是也;何谓结构?疏密得宜，联络排偶是
也;何谓体裁?格致裁益，不构绳墨是也;何谓顾盼?左右上下，往来有情是
也;何谓筋骨?强弱得所，和而不乖是也;何谓逸锋?乌衣子弟，翩翩爽爽、到
处有致是也。
何谓力童?同是刚劲之称，深浅粗细，从可分也。力浅量深，力粗量细，力
卑量高，力易量难，露筋骨为力，藏筋骨为量，无筋骨为弱，急疾偏锋为露，正
锋不滞为藏，柔弱宛转曰弱。
字有四法:曰骨、曰脉、曰格、曰调。方国肥瘦，我自能主，谓之骨。缓急
从意，流转不穷，谓之脉。取法乎上，不蹈时俗，谓之格。情游物外、无囿法
中，谓之调。
字有四病:“曰构、曰稗、曰俗、曰野。无法所繁谓之构，为笔所使谓之
裤，为墨所使谓之俗，为手所使谓之野。”
夫物有格调，文章以体制为格，音响为调，文字以体为格，锋势为调。格不
古则时俗，调不韵则犷野。故Is At、碑揭、A弃、铭识，若钟之录，索之章，张
之草，王之行，虞欧之真楷，皆上格也。若藏锋运时，波折顾盼，画之平坚之
正，点之活钩之活，撇拂之相生，挑别之相顾，皆逸调也。
在整个书法追求中，他强调用笔见起止，即历时性的运动感，强调结构既有节奏又无做作痕迹，趋向，也就是字之行路的组织有规矩不死板。三者统一，讲的一个东西:静态的书法要给人以生动而节律的运动意味之美。
其次他把整个书法当做生命形象来观照时，他强调了骨、脉、格、调四字审美特点，并特别注意主体的精神气格的审美价值和意义。“方圆肥瘦我自能主”，而不同于以前人从形式的力感着眼，“缓急从意，’，从书写者主体之意而“流转无穷”，才叫气脉。也不是前人所讲的无形之线的“意连”。这“格”，“调”“不蹈时俗”，“无囿法中”，随主体的修养气象、精神追求游于物外，自然成形。与此相对立的四病，概括起来，就是没有主体，主体变成了物质因素的奴隶，而不是物质因素的主宰。
在他论述格调的时候，又特别强调了“古”和“韵”。格调不高古，就流为时俗，格调无韵致则犷野。“时俗”显然是指当时流行的只知以晋人为法式，只求熟媚而无生发之书。“犷野”则是指没有认真从古人汲取营养无书法基本修养的任意挥写。这里，他有一个显然不同于时俗的观点:自s鼓、鼎彝、铭识，直至“虞欧之真楷，皆上格也”。不是除了王羲之无好书，不是除了王羲之不可学。
项穆等人只知有晋，只知亦步亦趋学晋，把学得像王羲之当书法最高理想。赵宦光不是一个偏食者，他说:
真书不师篆古，行草不师章分，如人食桑衣丝而不知禾苗蚕茧所出也。晋唐
各帖，每有奇钩怪引、转盼非常之文，未始不疑其阔误，及观古迹，宛然忧遇，
回视前日，都成梦幻。
不师真书前的各体，真书运笔结体哪来，搞不清楚，除了照晋人的葫芦画瓢，欲生发也不可能。他的视野大大地开阔于前人了，他从根本的审美理想出发，提出技法美学思想，并指出为什么:
笔法尚圆，过圆则弱而无骨;体裁尚方，过方则刚而不韵。笔圆而用方，谓
之道;体方而用圆，谓之逸。逸近乎媚，道近乎疏，媚则俗，疏而野。帷媚与
疏，即未入恶道，亦野俗之滥筋乎?预防其流毒，斯不为魔中。
字须结束，不可涣散;须自然，不可勉然。然各自成象而结束者，自然也;
曲直避让而结束者，勉然也。若夫交错纷奴而结束者，妖邪野孤，不足道也。
点画不得著粗气，运转不得著俗气，挑别不得有苦气，顾盼不得有稚气，引
带不得有杂气。永、苏诸人不能无俗，米、黄诸人不能无粗，不妨各自成家。但
苦稚杂乱不足道也。
字以格力为主，作古人奇字诸书，以顽而能锐，锐而还朴为格力;作大小篆
箱诸书，以圆而能方，方不露圭角为格力;作行书3k草，以主客分明，引带不杂
为格力。体法互明，取近斯显，不得不分属以著其悦耳，泥则穷矣。
这格力。既是主体的精神气格，也是工力和才能，总之是人的本质力量的表现。不同的字体以不同的形势展示格力，即展示人的本质力量丰富性。苏东坡说:“大字难于紧结，小字难于飘。若大字有小字的紧结，小字有大字的飘逸，则显出书家过人的格力。其他各体各有显示书家格力之处，这样“分属以著其说”。只是为了强调不同特点，但不是绝对的。把它绝对化，只抓住一点，不及其余，就又片面了。
所以这一些，说明赵宦光的书学观已大不同于同时代那些以书名家的人物，一、他也十分尊崇王羲之，主张好好学王。但他不把王看成唯一的楷模，不认为时代只应发展以王为模式的实用书。二、他肯定不同时代创造的字体，都是值得学习的遗产。作为书家，要全面汲取营养，单打一造就不成宏伟的艺术殿堂。三、他认为学古就是为了出古，而且学书之初就要有出古的思想准备，而不是一般人所说的“书临百家自出新”。四、他不像前人把“人品即书品”变成宣传儒家道统的迁腐之论，而是力求把艺术格调与主体的审美理解、艺术工力修养等在书法形式上的表现联系起来。
更值得注意的是:他在论述选取前人各种字体作学习范本时，分明说“宋以下不得学也”。在论“点画不得著粗气，运转不得著俗气……”时，更说智永、苏轼诸人不能无俗气，米莆、黄庭坚诸人不能无粗气，似乎连唐宋人都否定了。其实不然，紧接上两句话之后，他说:“不妨各自成家”。即不仅智永，而且宋之苏、黄、米，他也承认他们纵有不足，也不妨“各自成家”，因此反过来，我们还可以有理由认为他所谓的“宋以下不得学”，其中是不包括宋人的，因为其《寒山帚谈》中，竟没有一句对元代以下诸人那怕是部分地肯定。并非同时代人，未敢轻下断语，而是他确实不屑于提及他们的艺术和追求:
取现代名家写法帖，愚亦甚矣。
如是书家，立足名世，可怜哉!
他根本不承认他们是书家。
《篆学指南》 （明）赵宦光 撰
余读周公谨所著《印说》，叙论精确，前辈文何多宗之。第稍嫌其繁冗，特节录数则。语虽不多，而作印之要已备，因名之曰《篆学指南》，以贻同好云。
印者何？信也。信从爪何？手持信也。从节何？节表信也。
先辈云，汉有摹印篆，其法只是方正。后人不识古印，妄意盘屈，大失古法。自唐篆始作俑。又汉印文皆白文，朝爵印文皆铸，盖择日封拜，故可缓；军中印文多凿，盖即时行令，故不可缓。唐易朱文，古法渐废，至宋绝无知者。
阳文文贵清轻，阴文文贵重浊。重非重滞，浊非淤浊。方平正直，无纤无巧，无悬无剩，转运活而布置密乃为上乘。清轻像天，重浊像地，各从其类也。
白文印须仍摹篆，字不可圆，或遇斜笔，取巧写过。文须逼边，不可使空，空便不古。朱文印第不可盘屈如唐篆，或取杂体不妨旁通，其太奇险费词说者亦须谨避。文不可太逼边，逼边便板，须当以字中空白得中处为相去，庶免印出与边相倚，惟四出笔乃可着边。
印二名者可回文，如姓下着印字在右，名在左也。单名者不可回文，回文读不去矣。字宜用氏，不宜用父。男子尊称人呼我者也。名印着氏不得，字印着印不得。
仍旧非真仍旧也，譬如水行不能舍舟而车，陆行不能舍车而舟也。然而操之乘之非舟车也，我操舟，我乘车也。
昔人论篆有云：点不变谓之布棋，画不变谓之布算，方不变谓之斗，圆不变谓之环，可谓善状，又若为刀法发者。凡篆之害三：闻见不博学无渊源，一害也；偏旁点画凑合成字，二害也；经营位置疏密不均，三害也。刀之害六：心手相关（乖），有形无意，一害也；转运紧苦，天趣不流，二害也；因便就简，颠倒苟完，三害也；锋力全无，专求工致，四害也；意骨虽具，终未脱俗，五害也；或作或辍，成自两截，六害也。
论篆又云：摹印有四：功侔造化，冥契鬼神，谓之神；笔画之外，得微妙法，谓之奇；艺精于一，规矩方圆，谓之工；繁简相参，布置不紊，谓之巧。又篆把笔决：双钩悬腕，让左侧右，虚掌实指，缓纳急送，意在锋前，字居笔后。
作书妙在第四指得力，作印妙在第三指得力。俯仰进退，收住垂缩，刚柔曲直，纵横转舒，无不如意，非真得力者不能。
一画失所如壮士折一肱，一点失所如美女眇一目。味此二语，印法大备，差发少不如意，不妨全体，重磨至于再至于三，杂诸秦汉旧印中简择不出，如诗家拟古乐府缠是当家。
文有法，印亦有法；画有品，印亦有品。得其法斯得其品。婉转绵密，繁则减除，简则添续，终而复始，死而复生，首尾贯穿，无斧凿痕，如元气周流一身者，章法也。圆融净洁，无懒散、无局促，经纬各中其则，如众体咸根一心者，字法也。清雅朗正，无垂头、无锁腰、无软脚，如耳目口鼻各司一职，点画法也。法由我出，不由法出，信手拈来，头头是道，如飞天仙人偶游下界者，逸品也。体备诸法，错综变化，莫可端倪，如生龙活虎捉摸不定者，神品也。非法不行，奇正迭运，斐然成文，如万花春谷灿烂夺目者，妙品也。去短集长，力追古法，自足专家，如范金琢玉各成良器者，能品也。
下笔如下营，审字如审敌，对篆如对垒，临刻如临阵。以意为将，以手指为卒，以坐落为形势，以识藻为粮饷，以意义为甲胄，以毫管为弓矢，以刀挫为剑戟，以布算为指挥，以配合为变动，以风骨为坚守，以锋芒为攻伐，以得意为奏凯，以知音为赏功。
凡印字简须劲，令如太华孤峰；字繁须绵，令如重山叠翠；字短须狭，令如幽谷芳兰；字长须阔，令如大石乔松；字大须壮，令如大刀入阵；字小须瘦，令如独茧抽丝；字太缠须带安适，令如闲云出岫；字太省须带美丽，令如百卉争妍；字太紧须带宽绰，令如长霞散绮；字太疏须带结密，令如窄地布锦；字太板须带飘逸，令如舞鹤游天；字太佻须带严整，令如神鼎足立；字太难须带摆撇，令如天马脱羁；字太易须带艰辛，令如雁阵惊寒；字太平须带奇险，令如神鳌鼓浪；字太奇须带平稳，令如端人佩玉。刻阳文须流丽，令如春花舞风；刻阴文须沉凝，令如寒山积雪；刻二三字以下须遒朗，令如孤霞捧日；五六字以上须稠叠，令如众星丽天。刻深须松，令如蜻蜓点水；刻浅须入，令如蛱蝶穿花；刻壮须有势，令如长鲸饮海，又须俊洁勿臃肿，令如绵里藏针；刻细须有情，令如时女步春，又须隽爽勿离澌，令如高柳垂丝；刻承接处须便捷，令如弹丸脱手；刻点缀处须轻盈，令如落花在草；刻转折处须圆活，令如顺风鸿毛；刻断绝处须陆续，令如长虹竟天；刻落手处须大胆，令如壮士舞剑；刻收拾处须小心，令如美女拈针。
执政家印，如凤池添水，鸡树落英；将军家印，如猛狮弄球，骏马御勒；卿佐家印，如器列八琏，乐成六律；学士家印，如凤书五色，马鬣三花；内史家印，如孤凤朝阳，五龙夹日；御史家印，如絮萦骢马，蜨绕绣衣；督学家印，如艺海泛澜，文江翻浪；法司家印，如绣斧凝霜，乌台列柏；牧民家印，如五马鸣珂，双凫飞舄；经业家印，如骅骝汗血，蚌蛤藏珠；隐士家印，如泉石吐霞，林花吸露；文人家印，如屈注天潢，倒流沧海；游侠家印，如吴钩带雪，胡马流星；登临家印，如海鸥戏水，天鸡弄风；豪士家印，如百宝流苏，千丝铁网；贫士家印，如三径孤松，五湖片月；鉴赏家印，如骊龙吐珠，冯夷击节；好事家印，如五陵裘马，千金少年；僧道家印，如云中白鹿，洞里青羊；妓女家印，如春风兰若，秋水芙蓉。
一刀去又一刀去，谓之复刀；刀放平，若贴地以覆，谓之覆刀；一刀去一刀来，既往复来，谓之反刀；疾送若飞鸟，谓之飞刀；不疾不徐，欲抛还置，将放更留，谓之挫刀；刀锋向两边相摩荡，如负芒刺，谓之刺刀；既印之后，或中肥边瘦，或上短下长，或左垂右起，修饰匀称，谓之补刀。连去取势，平贴取式，速飞取情，缓进取意，往来取韵，摩荡取锋，起要着落，伏要含蓄，补要玲珑，往要遒劲。
大抵制作须着刽子手段，鉴赏须着金刚眼睛。
琴有五不弹，印有九不刻，其揆一也。篆不配不刻，器不利不刻，兴不到不刻，力不余不刻，与俗子不刻，不是识者不刻，强之以势不刻，求之不专不刻，取意不佳不刻。
作者苦心，正须识者珍重，若不珍重，作亦徒然，作既徒然，不若不作。 附录： 赵宦光（公元1559-1625年）字凡夫，又字水臣，号广人，长期隐居寒山。精六书。工诗文。善书法，运用行草笔势作小篆，创划篆体。篆刻取法汉人，线条苍劝，结构谨严工稳，对朱简有较大影响。平生著书数十种，主要有《说文长笺》、《六书长笺》、《九圃史图》、《寒山帚谈》、《牒草》、《寒山蔓草》、《寒山集》、《刻符经》、《动草篆》等。其友章宗闵将其印作集编为《赵凡夫先生印谐》。
寒山幸也，凡夫幸也——读徐卓人《赵宧光传》
2007-09-13 21:37:32 凌鼎年 来源：紫金网
一次偶然的机会，我在苏州的文友那儿听说了徐卓人在写《赵宧光传》，这使我很欣慰，也多少有些赧颜。欣慰的是被当今主流社会几乎遗忘了的晚明文化名人赵宧光，终于有人把他挖掘出来，让世人重新认识、评价其与众不同的一生；赧颜的是赵宧光乃太仓人，最应该为之写传的照理应该是太仓的有关方面与太仓的文化人。
据我知道：即便在太仓在苏州，知道赵宧光其人其事的已寥寥可数，还常有人把赵宧（yi）光写成、读成赵宦（huan）光。
2002年底，我动笔写《江苏太仓旅游》时，特地从《太仓州志》等地方志中查核了赵宧光的资料，写了一篇《多才多艺的明代隐士赵宧光》。但因苦于缺少资料，对赵宧光的研究浅尝辄止，但赵宧光这人，他那卓尔不群的个性，甘于寂寞的品性，不迎俗尘的艺德，不争名利的心态，孜孜不倦的精神，坚忍不拔的勇气，都给我留下难以忘怀的印象。虽未动为之写传的念头，但为之写篇像像样样的传记文章，倒存之于胸已数年，因忙于其他的写作，此事也就一拖再拖。幸好文友徐卓人不趋时尚，慧眼识人，写出了这部让人眼前一亮的《赵宧光传》，所以当我一见媒体报道此书出版，我在第一时间打电话给徐卓人索书，先睹为快，先评为快。
读完《赵宧光传》，我深感由徐卓人来写此传记，乃合适人选，属“天时地利人和”三者皆具备也。此话怎讲，其一，寒山在原吴县境内，即今苏州高新区，苏州高新区乃苏州西部，历史的人文资源比之市区相对较少，如今高新区的经济突飞猛进，挖掘苏州西部文化底蕴适逢其时，此为天时；寒山虽经赵宧光一门三代开发而曾辉煌过，但三四百年的风风雨雨后，寒山早不复晚明时的盛况，只留下杂树古藤，荒草凄凄，从而鸟兽出没，人迹罕至。然，寒山毕竟在高新区，作为供职于高新区的徐卓人，可就近登山临水，探幽访古，虽说这种寻访与游山玩水完全不能同日而语，不过多少有地理上的近便吧，此乃地利；更重要的是徐卓人是出版过20多本书的中国作家协会会员，文字过硬，写人物、编故事驾轻就熟，小菜一碟，由她来写此传，不说游刃有游，至少人尽其才，此乃人和。
当然，说起来具备了天时地利人和的条件，但真要写成赵宧光的传记，困难是可想而知的，因为相关的历史资料太少，不像有些历史人物只要在网上一搜一查，资料就铺天盖地而来。
我认真读了此书，深为徐卓人的敬业精神感动，当年，赵宧光三十年不近城市，在名不见经传的寒山访遍每一座庙，踏勘每一条溪，欣观每一块石，察看每一棵树，顺其自然，随地赋形，叠山理水，辟径铺路，筑室起屋，植树种花，一景一名，一名一石，书之镌之，传之后世，于是原来寂寥的寒山、荒凉的寒山，因赵宧光一家三代的开发，成了文人向往的世外桃园式的圣地。
中国有句老话谓之“大隐隐于朝，小隐隐于野”，但不少所谓的隐士，其实隐于野是其表象，显于朝才是目的，只不过视隐为终南捷径而已，而赵宧光却是真正意义上的隐，他才是名符其实的大隐之士啊。
如果不为五斗米折腰，隐于山野，耕读传家，自食其力，终其一生，就算是有节操的，那赵宧光就不仅仅是个朝伴青山，暮随晚霞的脱俗之辈，他避开了尘世的喧嚣，在寒山一生，至少有三大贡献：其一，创新草篆体，留下了文化艺术结晶；其二，毕其一生之力，开发了寒山，使寂寂无名的寒山，因他而成为名山；其三，在隐居寒山，开发寒山过程中，他自觉遵循了先哲“天人合一”的观念，成为生态文化建设的先驱，成为积极隐逸文化的奠基人。
作为赵宧光的同乡、他的后学，我看完《赵宧光传》后，对这位家乡先贤肃然起敬，深感对他的宣传太少太少。同时，我也对文友徐卓人的努力，深感钦佩，写成这本书，光有“板冷坐它十年冷”的精神还远远不够，因为除了泡图书馆，在古纸堆里一章一节，一字一句查核资料外，还得实地访踏，到寒山中去考察真山真水，一坡一岭，一石一峰，一沟一溪，一树一木去探寻、去发现、去核实，这比写小说写散文付出要多得多。看了那一张张原始的、精美的寒山景点照片，作者跋山涉山、披荆斩棘的种种艰辛，都跃然纸上，浮现眼前。
作为读者，一要感谢赵宧光；二要感谢徐卓人。我想说寒山幸也，因为有了赵宧光；凡夫幸也，因为有了徐卓人。人世间，最难得的是真正的知音，赵宧光是寒山的知音，徐卓人则是赵凡夫的知音。
