浅谈长调词的写作

浅谈长调词的写作

 

雪爪鸿泥

 

词，这种文学形式在发展变化过程中经历了由短到长、由浅到深、由简单到复杂的过程。长调慢词的出现兴起及盛行正是这种变化的标志。与小令相比，长调更舒缓，更丰满，更适合于表现复杂多样的现实生活，因此这种形式也就在北宋最繁盛的仁宗朝由大词家柳永推向了高潮，随即经过秦观苏轼周邦彦的大力提倡及实践创作，到了北宋末年，已经蔚为大观，能与小令分庭抗礼。再经张孝祥、张元干，辛弃疾，姜夔，吴文英的进一步发展，到了宋末，已经占据了词体主流。这些词人的创作也是花团锦簇，精益求精，逐步形成了比较固定而又明显的创作技巧。

 

长调的创作技巧，我初步归纳为六条。

一曰铺叙渲染。

二曰衔接转折。

三曰回环照应。

四曰跳脱剪接。

五曰抑扬顿挫。

六曰加倍进层。

以下我分别来论。

 

一曰铺叙渲染。

所谓铺叙，就是铺排开叙述。长调字数多，最适合于铺排叙述，小令说得很仓促的内容，到了长调里也可以说得很从容；小令说得很简略的地方，长调却可以说得很详细。在这里还有一则轶闻，很能说明问题，大文豪苏轼曾经调侃作为“苏门四学士”的秦观说：“你那《水龙吟》'小楼连苑横空，下窥绣毂雕鞍骤’，十三个字只说了一个人骑马楼前过。”温文尔雅而又怜人知趣的秦观赶紧说：“那当然还是先生的'燕子楼空，佳人何在，空锁楼中燕’”概括的内容多。其实苏轼健笔如椽，写燕子楼怀关盼盼的《永遇乐》只用这三句也是十三个字就概括出了关盼盼的悲剧性遭遇固然可敬；可是秦观那样写也应该无可非议，因为长调就是需要铺叙。在一百多字的《水龙吟》和《永遇乐》这样铺叙还算少些，可到了二百四十字的《莺啼序》，这样铺叙乃是正常，比如吴文英的《莺啼序》开头两句“残寒正欺病酒，掩沉香绣户”，内容更是稀薄。这就说明铺叙是长调的必要元素。所谓渲染就是抓住主要内容，调动各种手段，写得淋漓尽致。其实铺叙和渲染二者相辅相成，铺叙要好需要抓住重点，重点要突出，需要铺叙。

下面我们举两个例子加以说明。恰巧这两首词都是描写北宋时杭州的富庶繁华景象的。先看张先的《破阵乐》。

 

四堂互映，双门并丽，龙阁开府。郡美东南第一，望故苑、楼台霏雾。垂柳池塘，流泉巷陌，吴歌处处。近黄昏，渐更宜良夜，簇簇繁星灯烛，长衢如昼，暝色韶光，几许粉面，飞甍朱户。

和煦。雁齿桥红，裙腰草绿，云际寺、林下路。酒熟梨花宾客醉，但觉满山潇鼓。尽朋游、同民乐，芳菲有主。自此归从泥诏，去指沙堤，南屏水石，西湖风月，好作千骑行春，画图写取。

 

这首词细致地铺叙了杭州的风景，上片从官邸豪华，古迹众多写起，再写有风景处都能听到吴歌；然后再由昼景写到夜景，进一步突出杭州的灯红酒绿。下片再选取长桥小路作为描写点，突出其色彩绚丽，然后再写官员与民同乐的动人景象，最后自己鼓励自己要把这首词当做一幅长卷来描绘。这首词不做刻意构思，然而铺叙流畅自然。上片由官府而风景，由昼而夜；下片由风景而官员，由官员而自己，次序井然。

再看柳永的《望海潮》。

 

东南形胜，三吴都会，钱塘自古繁华。烟柳画桥，风帘翠幕，参差十万人家。云树绕堤沙。怒涛卷霜雪，天堑无涯。市列珠玑，户盈罗绮，竞豪奢。

、重湖叠巘清嘉。有三秋桂子，十里荷花。羌管弄晴，菱歌泛夜，嬉嬉钓叟莲娃。千骑拥高牙。乘醉听箫鼓，吟赏烟霞。异日图将好景，归去凤池夸。

 

如果说张先的《破齐阵》是得铺叙之妙的话，那么这首词就是得渲染之妙。柳永堪称白描的高手，他写杭州，第一突出城市的商业繁华，第二突出景色的优美。在描写的过程中，他把写人写景交错开来，给我们展开的是一幅湖山优美，市井繁华，人物闲适的动态图画。具体说来，上片第一韵从地理历史两个角度写杭州，第二韵大范围写风景居民，这两韵属于铺叙的内容；紧接着的三韵，第三四韵突出钱塘江潮的壮观，第五韵突出杭州的富裕，这三韵却是渲染。没有这两韵杭州跟我们的印象就不具体。从描写角度看，后两韵应该是特写。下片进一步渲染，第一二韵把镜头转向了西湖，柳永不愧选景高手，只“三秋桂子，十里荷花”就概括出了西湖最美丽的时刻，难怪后来金主完颜亮读到此词颇兴“投鞭断流”之志，在西湖的背景上，作者第三韵凸显杭州人物的风貌，在一片笛韵菱歌中，钓叟莲娃自得其乐。然而这也是陪衬，最后出场的杭州地方官孙何才是这幅画面的主角，第四韵才是主体，你看他骑着高头大马，带领着上千骑兵，好不威武；带着醉意，欣赏音乐，观赏风景，好不逍遥。尾韵荡开笔墨以设想叙述结尾，将来孙何一定会把绘好的杭州风景图带回朝廷向同僚炫耀。

层层渲染，由大到小，由面到点杭州的美景在大词人的笔下终于流光溢彩，传诵千古。

当然，在铺叙和渲染的过程中，也要注意情景的搭配。大词家柳永在探索的过程中，创造了一种很好地写法——上片写景下片抒情，这种技巧一直为后世词家所喜用。比如柳永的名作《八声甘州》：

 

对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋。渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼。是处红衰翠减，苒苒物华休。惟有长江水，无语东流。

不忍登高临远，望故乡渺邈，归思难收。叹年来踪迹，何事苦淹留？想佳人、妆楼颙望，误几回、天际识归舟。争知我，倚阑干处，正恁凝愁。

 

上片着意铺叙渲染晚秋萧索凄凉的景象，其中第二韵“渐霜风”被苏轼称赞为“不减唐人高处”，下片抒发远客思家的情绪，虽然也有对面着笔的一处，但大体还是抒情的。

后来的秦观颇学得柳永精髓，请看他的《满庭芳》：

 

 

山抹微云，天粘衰草，画角声断谯门。暂停征棹，聊共引离尊。多少蓬莱旧事，空回首、烟霭纷纷。斜阳外，寒鸦万点，流水绕孤村。

消魂，当此际，香囊暗解，罗带轻分。谩赢得青楼，薄幸名存。此去何时见也？襟袖上、空惹啼痕。伤情处，高城望断，灯火已黄昏。

 

这首词写的是与歌女的离别，上片铺叙渲染离别的氛围，也加进了点回忆，尾韵“伤情处”被人们称作“便是不识字的人也知道是好言语”；下片抒发离别时难分难舍之情，中间两韵真叫人万念俱灰，百感交集，尾韵再回到描写景物，照应开头。

 

二曰衔接转折。 写长调词就好比纺线捻绳，写好的长调词是一根光滑匀称的线或绳儿，棉花与麻的接头要有，但是不可以太明显。 柳永之后的词家在这方面的创作贡献更大，他们给我们积累了宝贵的经验。长调的韵与韵之间要做好衔接转折，而这些衔接转折多数是靠领格字和过渡词完成的。 前人曾总结出了一二三字作衔接过渡的常用字词，列举如下：一字（领格字）：正、但、待、甚、任、只、漫、奈、纵、便、又、况、恰、乍、早、更、莫、似、念、记、问、想、算、料、怕、看、尽、等，绝大多数都是去声字。二字：试问、莫问、莫是、好是、可是、正是、更是、又是、不是、却是、却喜、却忆、却又、恰又、恰似、绝似、又还、忘却、纵把、拚把、那知、那番、那堪、堪羡、何处、何奈、谁料、漫道、怎禁、遥想、记曾、闻道、况值、无端、独有、回念、乍向、只今、不须、多少三字： 莫不是、都应是、又早是、又况是、又何妨、又匆匆、最无端、最难禁、更何堪、更不堪、更那堪、那更知、谁知道、君知否、君不见、君莫问、再休提、到而今、况而今、记当时、忆前番、当此际、问何事、倩何人、似怎般、怎禁得、且消受、都付与、待行到、便有人、拚负却、空负了、要安排、嗟多少，其中三字类用在句首的也是绝大多数，二字类也很多。这些字一般都比较虚，正好弥补诗词过于实的毛病，在词中不仅衔接过渡前后语义，还显得飘逸灵动，这也正是长调最不同于小令的地方。下面我再多举几例。加粗线的是这类词语。

1、柳永《雨霖铃》：

寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇。都门帐饮无绪，留恋处、兰舟催发。执手相看泪眼，竟无语凝噎。念去去千里烟波，暮霭沉沉楚天阔。

多情自古伤离别。更那堪、冷落清秋节。今宵酒醒何处？杨柳岸、晓风残月。此去经年，应是良辰好景虚设。便纵有千种风情，更与何人说？

2、苏轼《念奴娇·赤壁怀古》：

大江东去，浪掏尽、千古风流人物。故垒西边，人道是、三国周郎赤壁。 乱石崩云，惊涛裂岸，卷起千堆雪。江山如昼，一时多少豪杰。 遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发。羽扇纶巾，谈笑间、强虏灰飞烟灭。 故国神游，多情应笑我，早生华发。人生如梦，一尊还酹江月。 

3、周邦彦《兰陵王?柳》 

柳阴直，烟里丝丝弄碧。 隋堤上，曾见几番，拂水飘绵送行色？ 登临望故国。 谁识？ 京华倦客？ 长亭路，年来岁去，应折柔条过千尺。 闲寻旧踪迹。 又酒趁哀弦，灯照离席。 梨花榆火催寒食。 愁一箭风快，半篙波暖，回头迢递便数驿，望人在天北。 凄恻，恨堆积。 渐别浦萦回，津堠岑寂。 斜阳冉冉春无极。 念月榭携手，露桥闻笛。 沉思前事，似梦里，泪暗滴。 

4、辛弃疾《贺新郎·别茂嘉十二弟》 

绿树听鹈鴂，更那堪、鹧鸪声住，杜鹃声切。啼到春归无寻处，苦恨芳菲都歇。 算未抵、人间离别。马上琵琶关塞黑。更长门翠辇辞金阙。看燕燕，送归妾。

将军百战身名裂。向河梁、回头万里，故人长绝。易水萧萧西风冷，满座衣冠似雪。正壮士、悲歌未彻。啼鸟还知如许恨，料不啼清泪长啼血。谁共我，醉明月。 

5、姜夔《扬州慢》： 淮左名都，竹西佳处，解鞍少驻初程。过春风十里，尽荠麦青青。自胡马、窥江去后，废池乔木，犹厌言兵。渐黄昏，清角吹寒，都在空城。 杜郎俊赏，算而今、重到须惊。纵豆蔻词工，青楼梦好，难赋深情。二十四桥仍在，波心荡、冷月无声。念桥边红药，年年知为谁生？

这些一二三字的领格、过渡衔接运用也是有一定规律的，总结如下：一、 某些词牌最适合用，比如所举《念奴娇》《贺新郎》，尤其是后者，用得很多，没举的像《沁园春》。二、 某些自度曲，就是词人兼音乐家自己创作的曲子，很喜欢用，比如《雨霖铃》《兰陵王》《扬州慢》。三、 某些词人最喜欢用，比如姜夔，《扬州慢》领格字堪称长调最多者。

 

三曰回还照应。

所谓的“回还”，是指相似的内容或者表达方式多次出现，以达到强化深化的目的。所谓的“照应”，则是指内容或表达方式前后呼应，以构成完整的章法。

这种技巧在词的发展史上是后出现的。柳永的慢词在内容的组织上比较简单，形象的说，柳的叙述结构一般是“过去——现在——未来”的线形结构，而后来的秦观、周邦彦和吴文英却是“现在——过去——现在”或者“现在——未来——现在”，甚至有更复杂的“现在——过去——现在——未来——现在”的环形结构。下面我们先来看柳永的《雨霖铃》：

寒蝉凄切，对长亭晚。骤雨初歇，都门帐饮无绪，方留恋处，兰舟催发。执手相看泪眼，竟无语凝噎。念去去，千里烟波，暮霭沉沉楚天阔。

多情自古伤离别，更那堪，冷落清秋节。今宵酒醒何处?杨柳岸，晓风残月。此去经年，应是良辰好景虚设。便纵有千种风情，更与何人说!

上片从晚秋长亭饯别写起，描写依依惜别，两方动情，最后一韵设想别后向南走水路进发的情况。下片再设想明日酒醒所见凄清的景象，再进一步想象过年之后春来之日的孤独难堪。是典型的“现在——未来”线形结构，没有回还和照应。

再来看秦观的《满庭芳》：

山抹微云，天粘衰草，画角声断谯门。暂停征棹，聊共引离尊。多少蓬莱旧事，空回首、烟霭纷纷。斜阳外，寒鸦万点，流水绕孤村。

消魂，当此际，香囊暗解，罗带轻分。谩赢得青楼，薄幸名存。此去何时见也？襟袖上、空惹啼痕。伤情处，高城望断，灯火已黄昏。

 

与柳永词相似，上片虽然也写离别场面，但绾进了回忆的“多少蓬莱旧事，空回首、烟霭纷纷”一韵，是对往事的追忆，下片则加了一韵“此去何时见也，襟袖上，空惹啼痕”，是对未来的设想，这样就使得辞意来回在“过去——现在——未来”三者中间，做到了时间的回环。

再看秦观的《望海潮》：

 

梅英疏淡，冰澌溶泄，东风暗换年华。 金谷俊游，铜驼巷陌，新晴细履平沙。 长记误随车。正絮翻蝶舞，芳思交加。 柳下桃蹊， 乱分春色到人家。

 

西园夜饮鸣笳。有华灯碍月，飞盖妨花。 花苑未空，行人渐老，重来是事堪嗟！ 烟暝酒旗斜。 但倚楼极目，极见栖鸦。 无奈归心，暗随流水到天涯。

 

此词写洛阳访古回忆旧事，上片第一韵写眼前早春景象，随即就引入回忆写少年多梦而且轻狂，不知不觉间观赏到了洛阳最美的景致，一直到下片第一韵写夜间饮酒欣赏音乐，这些都是过去，而后集中笔力写景物未变，人已老去，两相对面时的无奈感慨，最后流露出思家的情绪。是妙用“现在——过去——现在”回环的例子。

与此相似，我们再看一首吴文英的《渡江云》：

 

羞红颦浅恨，晚风未落，片绣点重茵。旧堤分燕尾，桂棹轻鸿，宝勒倚残云。千丝怨碧，渐路入仙坞迷津。肠漫回，隔花时见、背面楚腰身。

、

逡巡，题门惆怅，堕履牵萦。数幽期难准，还始觉、留情缘眼，宽带因春。明朝事与孤烟冷，做满湖、风雨愁人。山黛暝，澄波淡绿无痕。

 

上片第一韵写美丽的西湖春景，然后就转入回忆写艳遇，写美女给自己留下的最深刻的印象。下片回到眼前叙述几次来访均不见伊人的惆怅感伤，而“明朝”一韵，设想明日春去天气又不好的情景，被后人看作是梦窗恋爱悲剧的谶语，最后一韵再回到眼前写景，这首词的回环技法与秦观类似，只不过是又添加了设想未来的内容。

在运用回环照应技巧的词家中，应当首推周邦彦，他能把这类技巧运用的出神入化的境界。

我们先来看他的《兰陵王?咏柳》：

柳阴直，烟里丝丝弄碧。 隋堤上，曾见几番，拂水飘绵送行色？ 登临望故国。 谁识？ 京华倦客？ 长亭路，年来岁去，应折柔条过千尺。

 

闲寻旧踪迹。 又酒趁哀弦，灯照离席。 梨花榆火催寒食。 愁一箭风快，半篙波暖，回头迢递便数驿，望人在天北。

 

凄恻，恨堆积。 渐别浦萦回，津堠岑寂。 斜阳冉冉春无极。 念月榭携手，露桥闻笛。 沉思前事，似梦里，泪暗滴。

 

此词写客中送客的无奈与悲凉。上片从眼前的柳色写起，直接引入回顾，再回到眼前送别场面，中片写离别场景，替行人设想别后水路行进的迅速设想行人回望，自己远在天北的情景。下片集中抒情，但却挽进了行人所见的傍晚景色和对过去美好的回忆，进一步突出离别的悲伤。“今——昔——今”被作者巧妙地回环带穿插，更多了韵味与回味。

最后我们看一看周邦彦的《过秦楼》：

 

水浴清蟾，叶喧凉吹，巷陌马声初断。闲依露井，笑扑流萤，惹破画罗轻扇。人静夜久凭阑，愁不归眠，立残更箭。叹年华一瞬，人今千里，梦沈书远。

 

空见说、鬓怯琼梳，容销金镜，渐懒趁时匀染。 梅风地溽，虹雨苔滋，一架舞红都变。 谁信无聊为伊，才减江淹，情伤荀倩。但明河影下，还看稀星数点。

 

这首词的思路基本是这样，从眼前美丽的夏夜景物想到当年所见伊人纯洁娇憨的形象回到而今人已远去，书信全无的悲哀；然后对面落笔，设想对方也在想自己。采用的技巧是跳跃式的“过去——现在”“我——她”对照，这种技巧咱们后面还要讲。但最奇妙的是写景和抒情的前后照应，下片以“谁信无聊为伊，才减江淹，情伤荀倩”的抒情来照应上片“叹年华一瞬，人今千里，梦沉书远”；以“但明河影下，还看稀星数点”的写景来照应上片“人静夜久凭阑，愁不归眠，立残更箭”：难怪后人赞叹曰“章法之妙，不可思议”。

 

四曰跳脱剪接。

所谓的“跳脱”，类似于跳跃，多指时间。长调虽然比较舒缓，但是还是不能像小说散文一样的叙事，因此在过渡时往往不借助过渡词语和段落而直接转过去，在这一点上，北宋周邦彦和南宋吴文英最得其妙。所谓的“剪接”，则是指画面两相衔接，多指空间。这个颇类似于西方电影的“蒙太奇”技巧，包括对面落笔、今昔对比和未来设想等技巧。周吴两大词家也都颇善此道。

 

下面我们各举周邦彦和吴文英的两首词作做一下分析。 先看周邦彦的《忆旧游》：

记愁横浅黛，泪洗红铅，门掩秋宵。坠叶惊离思，听寒螀夜泣，乱雨萧萧。凤钗半脱云鬓，窗影烛花摇。渐暗竹敲凉，疏萤照晓，两地魂销。

 

 

迢迢，问音信，道径底花阴，时认鸣镳。也拟临朱户，叹因郎憔悴，羞见郎招。旧巢更有新燕，杨柳拂河桥。但满眼京尘，东风竟日吹露桃。

此词写女子闺怨，兼用对面落笔和今昔对比技巧。上片前八句用一个“记”字统领，回忆分别时难忘的场景，伊人愁苦的形象。最后三句轻轻拉回到自身眼前，用“两地魂销”作结。下片转换时间季节，设想伊人对自己的苦苦等待和期盼，春天来了，美好的景物诸如“花阴、朱户、新燕、杨柳”不仅不能宽慰这颗孤独的心灵，反而更增愁怨；就是那露天的夭桃也满面风尘，在这苦苦的等待中，女主人公不知犯了多首次美丽的错误。

此词在时间上是从秋到春，空间上是由他及我，不用过渡，自然跳脱剪接，词意却纹丝不乱，可见作者叙述的高明。

再看吴文英的《夜合花·自鹤江外入京，泊葑门外有感》：

 

柳暝河桥，莺晴台苑，短策频惹春香。当时夜泊，温柔便入深乡。词韵窄，酒杯长。翦烛花、壶箭催忙。共嬉游处，凌波翠陌，连棹横塘。

 

十年一梦凄凉。似西湖燕去，吴馆巢荒。重来万感，依前唤酒银釭。溪雨急，岸花狂。趁残鸦、飞过苍茫。故人楼上，凭谁指与，芳草斜阳。

 

此词为旧地重过，怀念情人抒发感慨之作。上片第一韵头三句说在美好的春光里出游，不知不觉来到旧地，下面用“当时”两字一转，转入回忆，温柔乡里那销魂的一夜给作者留下了刻骨铭心的印象，那翠陌散步，横塘泛舟更是一生抹不掉的记忆；下片回到眼前，集中写重来时已是地是人非，这“燕去巢荒”的凄凉，岂是能用饮酒冲淡得了的？溪雨，岸花，残鸦，一片苍茫，最后点出无人共赏美景的悲哀。

此词不用过渡，在“今——昔——今”之间自由跳脱，借相似景物表达出完全不同的的心情，上下片结句一实一虚，遥遥呼应，最有梦窗潜气内转，波澜跌宕的神韵。

再来看周邦彦的《解连环》：

 

怨怀无托，嗟情人断绝，信音辽邈。纵妙手、能解连环，似风散雨收，雾轻云薄。燕子楼空，暗尘锁、一床弦索。想移根换叶，尽是旧时，手种红药。

汀洲渐生杜若，料舟依岸曲，人在天角。漫记得、当日音书，把闲语闲言，待总烧却。水驿春回，望寄我、江南梅萼。拼今生、对花对酒，为伊泪落。

 

此词一反“痴心女子负心汉”的形象，塑造了一个痴情的男主人公。上片前六句交代旧情已绝，无法再续的悲哀，这是写自己，可余下的五句却荡开写对方，设想伊人去久，屋空尘封，可新发芽的红芍药却还是玉手亲植，寄于物，委婉含蓄；下片更是把镜头在对方和自己之间频频转换，第一韵设想对方在遥远的水国，第二韵写自己要把来往书信都付之一炬，第三韵再转向对方，盼望在春来的时候能寄给自己梅花，结尾一韵直抒胸臆，表达此生难忘的深情。

这种写法已经完全超过了平常的对面落笔，而成了蒙太奇式的镜头转换，正是在这镜头转换之际，把要抒发的情感层层升华，达到极致。

 

最后我们来看吴文英的的《八声甘州·灵岩陪庾幕诸公游》

 

渺空烟四远，是何年、青天坠长星？幻苍厓云树，名娃金屋，残霸宫城。箭径酸风射眼，腻水染花腥。时靸双鸳响，廊叶秋声。

宫里吴王沉醉，倩五湖倦客，独钓醒醒。问苍波无语，华发奈山青？水涵空、阑干高处，送乱鸦斜日落渔汀。连呼酒、上琴台去，秋与云平。

此词运用真幻结合、跳脱剪接的手法堪称极致。上片首韵凭空而来，把灵岩山与其它山比喻作辽阔天空降下的巨大陨石，第二韵用一“幻”字领起，转而写吴王宠幸西施最终导致灭国的历史教训，第三韵再回到眼前，写凄凉荒芜，“腻水染花腥”一句想象奇特卓绝，尾韵古今结合，森森然有鬼气，意思是说，听到西施木底鞋的脆响，却原来是落叶的声音；下片首韵荡开，君臣对比，一沉醉，一清醒，反差极大，二韵回到眼前感极而叹，抒发自己年华老大一事无成的悲哀，余下两韵将调子振起，写面对秋日傍晚的美好景致，只能是忘掉今古盛衰，一醉方休的生活选择。

作者在时间空间上任意驰骋纵横，把怀古伤今之意表达得淋漓尽致。

 

五曰抑扬顿挫。

所谓抑扬是指高低而言。贬损和谴责是谓“抑”，暴降表扬是谓“扬”，前者是低，后者是高。长调有空间铺展，故而抑扬技巧用起来格外得力。作者往往欲扬先抑或者欲抑先扬，相比较而言，欲扬先抑的用的比较多。抑扬顿挫的技巧以宋代周邦彦用得最为出神入化。

咱们先来看看周邦彦的《意难忘》：

衣染莺黄。爱停歌驻拍，劝酒持觞。低鬟蝉影动，私语口脂香。檐露滴，竹风凉。拚剧饮淋浪。夜渐深，笼灯就月，子细端相。、 知音见说无双。解移宫换羽，未怕周郎。长颦知有恨，贪耍不成妆。些个事，恼人肠。试说与何妨。又恐伊、寻消问息，瘦减容光。

此词写与歌女分别时的不舍和烦恼，本来是“抑”，可作者却从回忆落笔。写记忆中歌女形象之美。上片写她穿着鲜黄色的衣服，能歌善舞又善解人意。在歌舞中间还不忘时时停下来劝作者喝酒，在这种情况下作者不由得酣畅痛饮，渐渐沉醉。可越是夜深，越是在灯光星影下，其美丽的容貌越是“观之不足也”。下片前两韵总结评论后第三韵才道出来此次欢会的真正意图——就要彼此分别了，可是遗憾的是自己有千酸万苦，在美丽而又不谙世故的歌女面前也不能表达，不愿表达，更不忍表达。尾三韵真是柔肠百转又柔肠寸断哪。这最后的“抑”，要以前面的“扬”为基础，而前面的“扬”则为后面的“抑”做了极好的铺垫。

再来看周的《夜飞鹊·别情》：

河桥送人处，凉夜何其。斜月远坠余辉。铜盘烛泪已流尽，霏霏凉露沾衣。相将散离会，探风前津鼓，树杪参旗。花驄会意，纵扬鞭，亦自行迟。、、迢递路回清野，人语渐无闻，空带愁归。何意重经前地，遗钿不见，斜径都迷。兔葵燕麦，向残阳，欲与人齐。但徘徊班草，唏嘘酹酒，极望天西。

此词也写离别，但场景和写作技巧都不同于上一首。上片追叙当年离别场景，凄凉之中尚有温馨，可谓“那一声珍重里有蜜甜的忧愁”，斜月、凉露与花驄都似乎善解人意。这片可看作“微扬”，可下片一转，第二韵交代出以上都是回忆，然后大笔铺叙，不仅伊人不见，就是当日离别的蛛丝马迹，一丝一缕都难以追寻，所能做的唯有独坐草地，感叹饮酒，“望极天西”。与前面的“微扬”相比，此处堪称“大抑”，离别的旧愁新恨叠加在一起，真不知道让作者如何忍受。

对此词梁启超有过精当的分析评论，姑且引来作为旁证：

本篇为送别词，起句逆入，用倒叙法描写作者昨夜与情人聚首至早晨送远的种种情景，“花骢”二句用语巧妙，以马儿尚且留连踟蹰，衬托人的依恋不舍之情，宛转而更富感染力。过片三句，将上片所叙情事“尽化烟云”（周济《宋四家词选》），然后转入写目前的怀感，“何意”以下，平出，描写聚会、送别等人事已为陈迹，其他虽在，情人的踪迹却荡然无存，眼前唯见景物萧索，作者低徊顾眷，情不能已。全篇层次井然而意致绵密，词采清丽、意味醇厚。染启超赞曰：“'兔葵燕麦’二句，与柳屯田之'晓风残月’，可称送别词中双绝，皆熔情入景也”（《艺蘅馆词选》）。

所谓顿挫是指音乐节拍要有缓急之分，指唱歌要有停顿转换。其实顿挫有时可以和抑扬结合起来，二者各臻其妙又相得益彰。

周邦彦的《满庭芳·夏日溧水无想山作》堪称典范：

风老莺雏，雨肥梅子，午阴嘉树清圆。地卑山近，衣润费炉烟。人静乌鸢自乐，小桥外、新绿溅溅。凭阑久，黄芦苦竹，疑泛九江船。

年年，如社燕，飘流瀚海，来寄修椽。且莫思身外，长近尊前。憔悴江南倦客，不堪听、急管繁弦。歌筵畔，先安枕簟，容我醉时眠。

此词内涵深厚，感情沉郁，而行文极富顿挫。以上片为例，“风老莺雏，雨肥梅子，午阴嘉树清圆”本是表现山水景色优美，是提；可第二韵“地卑山近，衣润费炉烟”，一下子就由褒变贬，是顿。第三韵再褒，“人静乌鸢自乐，小桥外，新渌溅溅”，仍然是提；第四韵却又贬，再顿，“凭栏久，黄芦苦竹，拟泛九江船”，正是在这反复褒贬中表达自己虽然欣赏此地风景，却难以摆脱羁宦贬谪之情，这样才积蓄足了力量，为下片抒情打下了基础。

这就好比开闸放水，先试探几下，开了关，关了再开，最后闸门彻底打开，水才一泻千里。

为了大家能更好的理解这首词，我把百度的赏析附在下面。

此词作于宋哲宗元佑八年（1093）作者任溧水县县令时，词中真实地反映了作者的宦情羁思和身世之感。词中多处化用前人诗句，旧曲翻新，精心熔铸，浑化无迹。

一开头写春光已去，雏莺风中长成了，梅子雨中肥大了。这里化用杜牧“风蒲燕雏老（《赴京初入汴口》）及杜甫”红绽雨肥梅（《陪郑广文游何将军山林》）诗意。“午阴嘉树清圆”，则是用刘禹锡《昼居池上亭独吟》“日午树阴正”句意，“清圆”二字绘出绿树亭亭如盖的景象。以上三句写初夏景物，体物极为细微，并反映出作者随遇而安的心情，极力写景物的美好，无伤春之愁，有赏夏之喜。但接着就来一个转折：“地卑山近，衣润费炉烟。”'正象白居易贬官江州，《琵琶行》里说的“住近湓江地低湿”，溧水也是地低湿，衣服潮润，炉香熏衣，需时良多，“费”字道出衣服之潮，则地卑久雨的景象不言自明。那末这里还是感到不很自在吧。接下去又转写：此地比较安静，没有嘈杂的市声，连乌鸢也自得其乐。小桥外，溪不清澄，发出溅溅水声。似乎是一种悠然自得之感。但紧接着又是一转：“凭栏久，黄芦苦竹，疑泛九江船。”白居易既叹“住近湓江地低湿，黄芦苦竹绕宅生”，词人久久凭栏眺望之余，也感到自己处这“地卑山近”的溧水，与当年白居易被贬江州时环境相似，油然生出沦落天涯的感慨。

由“凭栏久”一句，知道从开篇起所写景物都是词人登楼眺望所见。

下片开头，以社燕自比。“年年”都和社燕一般（注意：此处“年年”两字是句读且韵脚），表现出飘流宦海，行踪不定。当春社时飞来，到秋社时飞去，从海上飘流至此，人家长椽上作巢寄身。瀚海，大海。词人借海燕自喻，频年飘流宦海，暂此溧水寄身。既然如此，“且莫思身外，长近尊前”，姑且不去考虑身外的得失，个人的荣辱，还是长期亲近酒樽，借酒来浇愁吧。词人似乎要从苦闷中挣脱出去。这里，化用杜甫“莫思身外无穷事，且尽生前有限杯”（《绝句《漫兴》》）和杜牧的“身外任尘土，尊前极欢娱”（《张好好诗》）。“憔悴江南倦客，不堪听急管繁弦”，又作一转。宦海中飘流已感疲倦而至憔悴的江南客，虽想撇开身外种种烦恼事，向酒宴中暂寻欢乐，如谢安所谓中年伤于哀东，正赖丝竹陶写。但宴席上的“急管繁弦”，怕更会引起感伤。杜甫《陪王使君》有“不须吹急管，衰老易悲伤”诗句，这里“不堪听”含有“易悲伤”的含意。结处“歌筵畔”，承上“急管繁弦”。“先安簟枕，容我醉时眠”，则未听丝竹，先拟醉眠。他的醉，不是欢醉而有愁醉。丝竹不入愁之耳，唯酒可以忘忧。箫统《陶渊明传》：“渊明若先醉，便语客：我醉欲眠，卿可去。”，词语用此而情味自是不同。“容我”二字，措辞宛转，心事悲凉。结语写出了无可奈何、以醉遣愁的苦闷。

王国维推尊邦彦为词中老杜，确非溢美之词。此词即突出地体现了清真词章法变化多端。疏密相间，笔力奇横，写景抒情刻画入微，形容尽致的特点。词中“多用唐人诗语，隐括入律，浑然天成，”“尤善铺叙，富艳精工”（陈振孙《直斋书录解题》）堪称匠心独运的成功之作。

 

六曰加倍进层。

所谓“加倍”，是指在力度上增加更多；所谓“进层”，是指在结构上进一步，二者常常综合在一起用，难分彼此。

其实这两种或者说一种技巧在诗词里早就出现了，不过还只限于词句。比如李商隐《无题》“刘郎已恨蓬山远，更隔蓬山一万重”，贺铸《捣练子》“寄到玉关应万里，戍人犹在玉关西”。但集词之大成的周邦彦却不仅能娴熟的运用还扩展到全篇，成为慢词的一种良好写法，为南宋诸家所乐于继承。

下面我举两首周词和一首辛弃疾词加以论述证明。

先来看周邦彦的《六丑》。

 

正单衣试洒，怅客里、光阴虚掷。愿春暂留，春归如过翼，一去无迹。为问谁家在？夜来风雨，葬楚宫倾国。钗钿堕处遗香泽，乱点桃溪，轻翻柳陌。多情更谁追惜？但蜂媒蝶使，时叩窗隔。

 

东园岑寂，渐蒙笼暗碧。静绕珍丛底，成叹息。长条故惹行客，似牵衣待话，别情无极。残英小、强簪巾帻。终不似、一朵钗头颤袅，向人欹侧。漂流处，莫趁潮汐。恐断红、尚有相思字，何由见得！

附上一篇赏析文章，大家一看便知道全词是如何层层进逼，表情达意的。

 

词的上片写春去花落，在春去花落之中，暗寓了作者的客里相思。

 

“正单衣试洒”第一句，曲入，先不写花，而是从词人自己的处境写起。“单衣”点明天气、季节，这个季节正是蔷薇凋谢季节，“酒”本是消愁之物，“试酒”见出词人心中隐然有一丝愁绪。“怅客里、光阴虚掷”，“怅”，作者作客他乡，怅大好春光虚度，落花惜春之情已包含其中。客中惜春，客情与惜花之情交织在一起。“愿春暂留，春归如过翼，一去无迹”，承接“光阴虚掷”而来，对比进行具体说明，从“怅”到“愿”有一个心理过程。“愿”是“怅”之后要求的一种心理补尝，但词人没得到这种补尝。到这里花还未出现，词人采取“剥笋”笔法，从外围层层剥笋。春去之快且尽，一点痕迹也没有。这三句主要表达春去之快之尽。“愿春暂留”使得这三句在全文之中有一层转折，行文上多了一点波澜，多了一层惜春之情。“为问谁家在？夜来风雨，葬楚宫倾国”，承接“一去无迹”而来，春的归宿究竟在哪里，词人在这里进逼一层，有问春、寻春的意思，留春、问春、寻春，惜春之情一层进一层。“为问谁家在？”用问句把笔势提起，行文又多一层波澜，“家”照应前面的“归”。树上的花已无迹了，“家何在”指已落之花。“夜来风雨，葬楚宫倾国”，是对“一去无迹”的具体说明，夜来风雨，故春归速。“葬”故无迹见出词人浓重的惜春、感伤之情。“楚宫倾国”本指美人，这里借代指花（也是巧妙用

典）。到这里，春又具体一层，但仍然用人代花，花的特点还未见。“钗钿堕处遗香泽，乱沾桃溪，轻翻柳陌”，具体描写“葬楚宫倾国”，以花钿委地比喻落花的零杂，这是明承。“香泽”已有花的香气，开始由借代体向本体过渡。“乱沾桃溪，轻翻柳陌”，暗承“葬楚宫倾国”，直接咏花，用本物体，而不再阻隔，到这时才具体写到花。“乱点”——零乱，“轻翻”——漂泊，落拓之形，这几句写出了一派落英满地，残红遍洒的景象。

“多情更谁追惜？”作者又问一个问句，“追惜”是问春、寻春之后的必然反应。这一句是倒文即“更谁多情追惜？”“更谁”有两层意思：①我追惜；②除我之外，没有人追惜。“但蜂媒蝶使，时叩窗隔”，用物之有情，反衬人之无情，也见出东园的悠寂、冷静。

“叩”既准确又生动地写出了蜂、蝶触窗短促有力的特点，同时也写出了一种殷情追惜之态。

 

以上是上片，在上片歇拍时，写到了词人多情追惜，过片则承前写追惜。

 

“东园岑寂，渐蒙笼暗碧”，写花落尽后东园冷静，孤寂。“东园”指诗人单衣试酒之地，也是蔷薇花所生之地。到这里，我们知道了诗人单衣试酒是在蔷薇花落的东园，将诗人与花置于同一环境之中，诗人与花在处境、心灵上有相通之处，“花惜人，人惜花”。“渐蒙笼暗碧”，写叶颜色变深，“暗”——深，颜色变深厚，“渐”，见出一种过程，春渐渐过去了，夏天来临了。“静绕珍丛底，成叹息”，写词人的追惜，“静”见出独自一人静绕，这是一种寻求、留恋、思索，诗人似乎还在寻找春的痕迹，又仿佛在寻找、回味春，寻求、留恋、思索之后，只能叹息一声，有一种“无可奈何花落去”的惋惜之情。“

曾”，说明了感情逐渐形成的过程，见出感情是实在的，真实的。“怅—叹息”反映词人感情发展的层次和过程，“怅”是种泛泛的、淡淡的、模糊的惜，追惜还带一点希望，“叹息”则完全绝望。“长条故惹行客，似牵衣待话，别情无极”，这几句将蔷薇作拟人化描写，“故惹”是一种有意的行为，见出蔷薇寂寞难耐；“行客”指词人，词人重复自己的处境，为下文抒情服务。“长条故惹行客”是因为有许多情要诉说。“牵衣待话”，写得逼真，指亲近关系的人。“似”、“待”见出蔷薇只作一动作，“话别情”是词人的想象，诗人为什么一看到牵衣的动作就想到别情，这与词人特定的心境有关。“别情”，蔷薇枝对花有难舍难分之情，有一种“花惜人，花惜花”之意，这几句的描写从摹写物态讲，十分逼真。“残英小、强簪巾帻。终不似、一朵钗头颤袅，向人欹侧”，这几句也是写追惜活动。“强簪巾帻”，诗人拾落花戴在头巾上，“残英小”，尤不忍弃之，更见出词意的转折中，包含了词人追惜之中的叹息。“钗头颤袅”，是词人对自己妻子的想象，可能是对妻子某次葬花之后的情境的联想。“漂流处，莫趁潮汐。恐断红、尚有相思字，何由见得！”这几句表面是追惜落花，希望落花不要随水流去；从深层含义看，水中漂流的落花引起了词对“红叶题诗”的联想。那漂零的落花恐怕也有想思之情，“红叶题诗”的典故有一箭双雕之意，既写了追惜春，又写了对妻子的思念。

 

以上是下片，主要写对蔷薇花的追惜与叹息，在追惜落花的同时，把自己的客中情思有机地融合进去，两种情感交织在一起。下片的客情较之上片，是比较清楚的。

 

总的说来，这首词构思上将惜花之情与客中之情融合，既是花形神兼备，同时使词内蕴丰实、深厚。章法严谨、细密，全词可以分析出许多层次、波澜：上片四层，单线发展环环相扣，层层进逼，波澜叠起；下片四层，发展线索不一，分枝型发展。全词层次虽多，针线细，且纵横旁正，曲直顺逆变化不断，但却又井然有序，文气流畅，缜密精严。

全词还用比喻、拟人、借代等修辞手法，使花人连成一体，浑化无迹，惜花这个表面线索贯穿始终，万变而不乱。另外，本词语言典雅精丽，下字有法度，融化了不少诗句、典故，显得浑厚和雅，充分反映了词匠的深厚的文学修养和高超的文字技巧。

再来看周邦彦的《拜星月慢》。

夜色催更，清尘收露，小曲幽坊月暗。竹槛灯窗，识秋娘庭院。笑相遇，似觉琼枝玉树相倚暖日明霞光烂。水盼兰情，总平生稀见。画图中、旧识春风面。谁知道、自到瑶台畔，眷恋雨润云温，苦惊风吹散。念荒寒、寄宿无人馆。重门闭、败壁秋虫叹。怎奈向、一缕相思，隔溪山不断。

此篇别本题作“秋思”，“全是追思，却纯作实写。但读前半阕，几疑是赋也。换头再为加倍跌宕之，他人万万无此力量”（周济《宋四家词选》），这评语精当地点明了此词结构、表现手法的独特性。上片回忆初识伊人的温馨情景，“惊艳”的感受，不用明眸皓齿之类的描写，而是从虚处传神，以“暖日明霞”、“水盼兰情”来表现伊人的光采夺目，温柔多情和清丽高雅，不落俗套。过片追溯未见面时的倾慕，以加强相遇的难能可贵。“自到瑶台”二句与上片关合，叙欢洽恋情。再用“苦惊风”句一笔钩转，描写现今旧梦幻灭，被迫分离，主人公独宿荒寒孤馆的苦况，结拍写山川阻隔而相思不断，见出主人公一往情深，饶敦厚之致。中间三韵，可谓是一韵加一倍，旧欢难觅，本已难堪，独宿荒寒寂寞无人的馆驿站更是难堪，闭上重门，仍听到“败壁虫声叹”，此最难堪处。抒情力量越来越大。

其实单独的加倍进层很少见，倒是和渲染一起用的比较多，下面我们来看辛弃疾的《满江红》。

这个我先附上原作及《宋词鉴赏》的赏析文章，然后再略加分析。

敲碎离愁，纱窗外，风摇翠竹。人去后，吹箫声断，倚楼人独。满眼不堪三月暮，举头已觉千山绿。但试将、一纸寄来书，从头读。、 相思字，空盈幅，相思意，何时足？滴罗襟点点，泪珠盈掬。芳草不迷行客路，垂杨只碍离人目。最苦是、立尽月黄昏，栏杆曲。

 

辛弃疾创作了大量的抚时感事的爱国主义词章，以词风豪迈雄大著称于世，但“稼轩词，中调、小令亦间作妩媚语”。（邹祗谟：《远志斋词衷》）在这些“作妩媚语”的作品中，也不乏优秀篇章，这篇《满江红》就属这类作品。

这是一首写离人痛苦的词。

起始三句，是“纱窗外，风摇翠竹，敲碎离愁”的倒装，把“敲碎离愁”写在首句，不仅是韵脚的需要，也起到开篇点明题旨，扣住读者心弦的作用。“敲”字使人体会到，主人公的心灵受到撞击，“碎”是“敲”的结果。也就是说，主人公本来就因为与情人离别而忧愁的心绪，被风摇动翠竹的声音搅得更加烦乱了。“人去后，吹箫声断，倚楼人独。”写出环境的静寂，也描绘出主人公在情人走后形只影单，独守空房，百无聊赖的情景。“满眼不堪三月暮，举头已觉千山绿。”暮春三月，已是落花时节，“不堪”似是伤春，实际上仍是思人，言思念之极，无法忍受；“已觉千山绿”，是说在忧愁苦闷中登山高楼，不知不觉中发现漫山遍野已经“绿”了。这两句承上启下，烘托气氛。闺中人因思念外出人而无精打彩的情景历历在目。“但试将、一纸寄来书，从头读。”思念情人，不能见面，于是反复把他的来信阅读，在人们的日常生活中是经常有的，词人把这种生活现象直接用白话写入词中，读来分外亲切。苏轼有一首《沁园春》，其中有这样几句话：“料到伊行，时时开看，一看一回和泪收。”这是说写信人估计收信人会“时时开看”；辛词则直接写收信人把不知读了多少遍的信“从头读”。两位词人描写的角度不同，但意境相，或者是两位巨匠的思路共通，不谋而合；或者是稼轩受东坡的影响。

下片继续写相思之苦。“相思字，空盈幅；相思意，何时足？滴罗襟点点，泪珠盈掬。”阅读远方来信，表达相思之情的字“盈幅”，也就是现在口语说，“写满了纸”，但人却不能见面，那分离的痛苦仍旧不得解脱，终至是满把泪水，湿透罗襟。用“足”字说明离恨绵绵无期，用“掬”夸张地形容泪水之多，皆是传神之笔。以上几句极力渲染情人不能见面的痛苦。

“芳草不迷行客路，垂杨只碍离人目。”“芳草”句很容易使人想起苏轼的名句“天涯何处无芳草”（《蝶恋花?花褪残红青杏小》），此处反其意而用之，是说异地他乡的“芳草”，并不能使“行客”迷途忘返，言外之意说他终究是要归来的；后句说杨柳的枝条阻碍了视线（因此闺中人极目远望也无法看到自己的情人）；这就形象地写出她盼望行人归来，望眼欲穿的情景。“最苦是、立尽黄昏月，栏杆曲。”结尾二句夸张地说因为天天等到月下黄昏，倚着栏杆翘首以望，以致把栏杆也压弯了，这当然让人“最苦”的。结尾与上片“倚楼人独”相呼应，照应题目，写尽离愁。

这篇抒写离情别绪而陷于苦闷的词作，无疑是南宋社会动荡中现实生活的反映。祖国南北分裂，无数家庭离散，备受亲人伤离的痛苦。辛弃疾本人也远离故乡，对这种现象也深刻了解，颇有体验，因此在他笔下才出现了这样抒写儿女之情，表达离人痛苦的词章。无须穿凿附会、望文生义地去寻找什么政治寄托，只就真实生动地反映社会生活来说，也应充分认识到它的文学价值。

此词以风摇翠竹起兴，用停吹洞箫，独自倚楼渲染，然后用春去花谢、青山绿遍加倍进层，以重读旧日书信略作停顿舒缓；下片三韵到“泪珠盈掬”直抒胸臆，然后用“芳草”“垂杨”挽入写景，用天色向晚、栏杆多曲加倍进层，且做收束，力透纸背，余味不尽。

以上分六个专题简单分析了长调词的写法，其实这只是就主要而言，长调词的写法还很多，需要在阅读经典中反复体会；另外所说的技巧也不是单一的独立的，而是多样交错的，这就需要在写作中自己揣摩学习。