在烙画作品中题款需要烙写书法，而烫烙各种字体的书法作品又可成为烙制技艺的专门系列。所以说烙制书法是烙画艺术的重要课题。
烫烙书法的关键有两项：第一，是要有一定的书法功底；第二是要有较强的烫烙技艺。书法是中华传统文化艺术的瑰宝。烙制书法作品要求作者自身有较好的书法基 础或对书法艺术有较深的领悟，这样才能烫烙出书法的笔力和韵味。即便是一幅烙画作品题款的几个字，如若题写烫烙得好，则为整幅烙画作品增色；如若不然，就 必将降低整幅烙画作品的档次。
烙制书法作品有二种类型。一种是烫烙名家的书法作品，另一种是烫烙自己的原创作品。
如若是烫烙名家的书法作品，首先应该读懂这幅作品，即看清楚整幅作品的气度、框架结构、书写笔顺、笔锋、留白和枯涩浓淡。然后采用拷贝或铅笔放样的办法在媒材上形成草稿。在此基础上使用粗烙笔烫烙浓墨笔划，用尖细的烙笔精烙枯笔留白的相关笔触。
如若是烫烙自己的原创作品，那么作者首先应该用毛笔书写好这幅书法作品，在动笔前对整幅书法安排要有一个预算，并按预定的字数在一定尺幅的宣纸上完成作 品。对于草书、行书或行草，尤其要注意有节奏地变化字形的大小，笔划的粗细，笔墨的浓淡枯湿和字里行间的疏密。毛笔书法的创意成功是烙烫创意书法成功的前 题。在这基础上可以以拷贝的方法在媒材上形成书法草稿，再以较粗的烙笔烙出主体的基本字形，然后再用尖细的烙笔烙成枯笔，至于淡色调的笔划可以用中等笔温 烫烙成形。
烙制书法长卷的话，还得刻制若干闲章，此类印章一定要按章法逐一加盖。一般书画印章以石材刻制，加盖于宣纸。如若眼前烫烙的媒材是木板，此时也以石刻印章 加盖于硬质的木板，那么肯定会有许多地方漏印，盖印的效果极差。如何解决这一问题？比较妥当的办法是将石材印章做成相同的橡皮印章，将这样的橡皮印章加盖 在木板烫烙的书法作品上，会取得令人满意的效果。
烙制书法作品，在书体的分类方面也可以分为正书、草书、隶书、篆书、行书和魏碑，字形的大小可以分为大字、中字和小字。其中烫烙行草和烫烙大字要特别注意 两点：第一，如若烫烙深焦色的块面比较大，那么务必烫烙匀净。如果媒材是三夹板，则谨防把三夹板的面层烙穿。第二，行草和大字比较容易表达笔锋和枯笔，这 时不仅要运用尖笔烫烙好枯笔，还要灵活运用火力的强弱表达好墨色浓淡的变化。
烙书法作品的最好工具是电烙笔。在木板上烙字不同于毛笔写字，“笔”变了，“纸”也不同，写字的技巧也要因之改变。
用电烙笔一次完成的字叫单笔字，如小幅烙画的题款；电烙笔一笔烙不出字的笔画，需要反复勾描的字叫复笔字。
(一)单笔字的烙法
字很小，执笔方法和用钢笔和铅笔相同，手腕可悬可枕，靠手指动作运笔。笔管(电烙笔柄)比用钢笔稍微垂直些，也就是用电烙笔笔头的尖锋熨烙。
烙笔笔头较硬，使用起来不像毛笔运用自如。烙稍大的字就要悬腕、悬肘，靠指、腕、肘的协调动作来指挥烙铁运转，如顿、挫、扭、转、折等笔法。
下面介绍楷书基本笔画的熨烙方法：
点烙一般圆点、长点或方点，电烙笔笔尖着板后慢速顿笔，然后笔根渐渐抬起，提笔，点则烙成。烙挑锋的点，可将笔根抬起，笔尖向后拉到点的中间位置，向左下或向右上挑。挑锋时手腕的转动使笔头变成尖侧锋挑出锐利的锋尖。无论横点、竖点都是由于手腕的动作使笔头变换了方向而烙出来的。
横用平锋或边锋先向左烙，然后向右拉笔，笔杆向右倾斜，顿笔，轻轻提笔。运笔时笔杆始终向右倾斜。电烙笔笔头倾斜度的大小决定着笔画粗细，斜度大笔画粗，斜度小笔画细，烙横画或竖画时灵活掌握倾斜度，以达到笔画粗细变化。
竖电烙笔笔头着板后，平锋或边锋顺笔慢慢向下运行。初下笔用力重按，至末端逐渐抬起笔杆，然后轻轻提笔，使笔画由粗变细，形如悬针。另外，运笔时让笔头逐渐倾斜，由平锋变为边锋，也可得悬针效果。烙垂露笔画，笔头烙到末端时停顿一下再提起，末端呈圆形，如
欲垂滴的露珠。
撇 电烙笔笔头尖侧锋向左上方先逆行，然后回笔，逐渐平锋顺着笔画向右下方行笔，停顿一下改用边锋提笔则成。
横折 横画转折处顿一下笔，然后用腕转笔势成纵向，再按照竖画方法行笔即成。
竖勾 烙竖画到转折处，笔锋停顿一下，使电烙笔笔头平锋转为尖锋，向左逆笔一挑，再回笔收拾。
电烙笔适合烙篆书、隶书和楷书，掌握得好也可以烙出行草书的神韵。握笔有力则笔画筋骨丰满，力量不足则容易滑笔，受木纹阻力影响不听使唤，把握不住笔画。所谓力量足也不是使劲往木板上按电烙笔，那样也会运转不灵，笔画僵硬呆板。正确的方法是把力量通过手臂传到拇指上运到笔端，稳操电烙笔，无论运笔快慢、轻重、缓急都能得心应手，内力是烙好字的关键。
电烙笔烙字比毛笔慢得多，也就不可能那么挥洒自如，行笔时要注意节奏，行笔快能得势，形随势变，变则生奇。慢能周详，点画坚浑，体势稳健。
烙草书字体，要做到笔意连贯，一气呵成。点与画之间的萦带关系要细如游丝。烙牵丝时较粗的地方用边锋，较细的地方用尖侧锋，把笔头尖锋翻过来就可以烙最细的牵丝。笔画的飞白断断续续，用翻过来的笔头尖锋一点点烙。点画间的牵丝时有中断，但笔断意连，不能烙成毫无联系的两笔。
用毛笔写字不能描，用电烙笔烙字则不受此限制，经过特别加工整理的汉字可以与毛笔字相媲美。描字一定要描得合情合理，不露痕迹，否则弄巧成拙，失去了意义。
(二)复笔字烙法
单独悬挂的书法作品题款字体较小，主题字比较大。烙大字的方法，扰如刻碑帖，先用毛笔写在纸上，把字的轮廓拓到木板上，也可以用毛笔蘸极淡的墨汁或赭石色直接书写到木板上，然后，用电烙笔的边锋沿着字内侧的边沿烙烫。较粗的笔画烙完两边，笔画中间留有空白，再用平锋进行填补修整，以求完美。
烙好的笔画平滑(中间微凸)，漆黑发亮。烙较细的笔画有时用平锋的尖端，有时用边锋，中间不留棕色调就行。烙极细的牵丝，不但用边锋，还要用尖锋。
烙字要忠实于原作，和写字一样按笔顺烙，注意笔画结构，笔画的交叉处上、下、左、右都能贯通，不能走形，不能烙得臃肿无力。
适当掌握烙笔温度，温度太高木质油性容易挥发，字的色调干涩无光亮。木质被烙酥脆容易脱落，也不易烙黑。温度过低不能“人木三分”，仅表面一层黑色，时间久了就褪色。随时清除笔头上的污垢，防止滞锋。保持笔头清洁光滑，烙字行笔流畅，色泽油黑发亮，保存多年不褪色。
构成书法的五要素：笔画、笔法、结构、墨法、章法。
1、笔画：点——画、横——竖、撇——捺、趯——啄、方折——圆转、粗——细、刚——柔。
2、笔法：中锋——侧锋、藏锋——出锋、提——按、起——伏、衂——挫、轻——重、迟——速、疾——涩、逆——顺、往——复、纵——放、垂——缩、连——断、抑——扬、凝重——浮滑、轻灵——沉健、欲左先右——欲上先下。
3、结体：疏——密、松——紧、避——就、复——载、向——背、欹——正、纤——浓、增——减、外拓——内擫、平正——险绝。
4、墨法：浓——淡、苍——润、燥——湿。
5、章法：纵排——横列、连贯——错落、均匀——偏重、虚——实、疏朗——茂密。
书写运笔中，提按，顿挫，绞转，全以感觉出之方妙，而吾常以凌空取势，其作多方阔简静空灵。
一幅成功的作品，笔法、墨法、章法缺一不可。有些字单看不美，但只要和整体关系融和就行。
当代书法，应有当代人的语言、我们在重视作品传统的同时，一定适应现代展厅的需求。
元代的赵孟说：“结字因时相传”，当代的王镛说：“一部书法史从某种意义上讲就是一部字构的变形史”。能知此者，当思过半矣。
当大家都掌握了书法的技法之后，最关键的艺术竞争力就要看对字的变形处理（看是否有美学创造能力）和格调提高。（看是否有书外功和才情。）
吴冠中的画，用东方思维去画西画，其强大的造形能力和高度的概括写实能力及在形式方面的探索很有意义，但他讲“笔墨等于 0”是不可取的。
搞书法要有纳天入怀的心境，不要管用什么笔，以什么方法写，只要能写出感觉和艺术品来就行，用笔的方法是多样化的，不要什么中锋，侧锋的，知道了就行，有些人写一辈子字，其他的三分之二，都不知到如何用，你能说他是书法家吗？
在书法作品中，笔法、墨法和章法究竟是一种什么样的关系呢？有的认为，笔法是核心，墨法是灵魂，而章法是战略，起统帅作用。在进行书法作品创作时，运笔、用墨和结字都要服从章法，并在章法的管束之下臻于极致，方能产生佳作。在书法理论上，章法是独成体系的。但是又与运笔的力量、气势和节奏，与墨色的浓淡、润躁和韵致，与结字的造型、变化和意境等各方面，有着密不可分的联系。也就是说章法不是孤立的，字与笔法，墨法和字法是有机地联系在一起的。弘一大师间以极其通俗的语言说到书法诸多要素之间的关系，甚至用打百分的方法来说明这种关系。他说，论起一幅字的优劣来，有四个要素必须注意，估量其应得的分数分别为：“章法50分，结字35分，墨色5分，印章10分”。一般人认为每个字都很重要，为什么章法反而的占分数最多呢？章法之所以很重要，占分多，其理由在于艺术上有所谓三原则，即一统一，二变化，三协调。可以说，这三者正是章法关注的核心所在。
首先应该说明的是，由于书体、幅式不同，章法变化的方式和程度各异。篆书、隶书和楷书主要是方格中求变化，因此，变化的程度相对平和，章法多呈重严谨之姿；而行书和草书的章法变化就极诡谲奇崛，甚至可以说，有一幅作品，就有一种章法。懂得章法不等于会创作，而不懂章法则难以进行艺术创作。因此，学习最基本的法则，懂得最基本的书写格式，学习最基本的艺术规律，掌握最基本的章法理论，对学习书者和书法爱好者来说，是十分必要的。
章法的基本要求是要达到知黑守白，疏密得体，揖让有致，顾盼生姿，把书法的节奏感再现出来，给人以美的享受。章法分为小章法和大章法。小章法是就单字而言的，它涉及到字内点画与点画之间的顾盼、避就、粗细、枯湿、浓淡、牵连、方圆、开合与转接等技法；大章法所要研究的则是一行字、几行字或一幅完整的作品，它涉及到幅式正文、结体、排列、款识、印章等方面的知识和通规。值此，我们重点研究书法大章法的问题。
书法基本知识
书写工具书写工具，即“笔、墨、纸、砚” ，也称“文房四宝” 。古人云： “工欲善其 事，必先利其器” 。元代书法家赵孟頫也强调“书贵纸笔调和，若纸不称，虽能 书亦不善也。譬之快马行泥滓中，其能善乎” 。显然书写工具是必湏讲究的，否 则会直接影响书写效果。在中华几千年的文明史上，文房四宝不仅在书写中发挥 了重要的作用，而且其自身也是一种传统文化，在这种文化形式与内涵中，凝结 着我国劳动人民的智慧与汉水，体现出中国悠久的历史与灿烂的文化。 笔：指毛笔，由兽毛制成。分硬毫、软毫、兼毫三种。硬毫笔有狼毫、紫毫 笔等等。笔性刚健、富有弹性，利于起倒，适合于写小字和行草书。但硬毫笔由 于笔锋坚硬， 书写时锋芒容易外露。 软毫笔以羊毫为主， 笔性柔软细腻， 蓄墨多， 适合写篆书、隶书、楷书和行草诸体，因羊毫比较长，可以做大斗笔，写大字。 兼毫笔则是由硬毫与羊毫按一定的比例制成的，其性能也因硬软比例的多寡而 分。如“七紫三羊”即七分紫毫，三分羊毫； “五紫五羊”即五分紫毫，五分羊 毫；这类笔软硬适中，刚柔相剂，比较适合初学者选用我国生产毛笔的历史非常 悠久，能制做毛笔的工厂遍布全国各地，但最有影响的还是浙江湖州善琏镇和苏 州的湖笔厂，俗称湖笔。近年安徽、江西、山东制造的狼毫笔也有不少上品。我 们在挑选毛笔时主要的诀巧则为毛笔的所谓“四德” ，即“尖、齐、圆、健” 。 尖：是指笔头合拢后，锋尖锐，不秃且极富弹性。 、 齐：指笔头捏扁后，顶端的锋整齐。 圆：指笔头周围饱满圆润，呈圆锥状，不扁不瘦，书写时线条浑厚。 健：指笔毛有弹性，笔毛展开后易于收拢回复原状。 笔锋有长短之分。锋长者叫“长锋笔” ；锋短者叫“短锋笔” ；长锋笔，其特 点是笔头较为瘦细，锋腹软，贮墨多，宜于写行、草书。短锋笔，其特点是笔头 较为粗壮，锋腹刚，贮墨少，宜写楷书、篆书、隶书。其次，毛笔有大小之分。 选用毛笔的大小应根据书写字的大小而定，写小字用小笔，写大字用大笔，这是 常理。最大的是楂笔，其次是提笔、斗笔；大、中、小楷笔。 新笔使用，由于笔毫上有胶质成分，因此必须先用水浸开。切忌用热水，这样就 会破坏毛笔的弹性，每次用完后冼净晾干，以免受损。 墨：它是我国的特产，有三千多年的历史，它的种类很多，较为常见的有三 种。 一种是松烟墨， 松涸是用松林熏的涸和动物的骨胶制成的， 墨色浓黑而沉着， 入水后易化，较易磨。第二种是油烟墨，是采用桐油或煤油、麻油等熏的烟，加 入胶质和香料等制成的。 特点是墨色乌黑而有光泽、 耐水性强。 第三种是混合墨， 它是由松烟、油烟混合制成。随着时代的发展，科学技术的进步，现在一般都用 墨汁练习书法，相对好一点的“一得阁“”中化墨汁“和上海的“曹素功”墨汁， 若将墨汁况点水，再用墨研磨一下，则晕化效果会更佳。书写楷书时用墨宜浓， 不宜淡，但不可太躁。书写行草书以既浓非淡为宜，千万不要太浓，浓则景响行 笔。书写篆书、隶书，用墨的浓淡和度近似楷书。 纸：纸是我国四大发明之一，种类也很多，其中最适合书画用的是宣纸。宣 纸是以青檀、楮树皮等多种原料揉制、蒸煮、制浆等精细加工制成。其特点是纹 理清晰，质地坚韧、色泽古雅，润墨性强，宣纸是中国书画艺术的要组成部份。 宣纸按其性能分为：生宣、熟宣，半生半熟宣。生宣可分为单宣、夹宣、净皮、 棉料等。由于生宣吸水性强，墨色层次丰富，能在书法作品中反映出枯湿浓淡的 变化，故最适宜创作书法作品。熟宣是生宣加明矾等制成，质地不吸水，一般工 笔画采用熟宣。半生半熟宣也是采用生宣制成，质地吸水性能介于生熟宣之间， 一般色宣都有半生宣。宣纸以安徽经县所产的红星牌为最佳。另外我们在练习书 法时一般是用稻草成的毛边纸、元书纸即可。 砚：砚的种类很多，按做材料的不同，可分为砖砚、石砚、陶砚、瓷砚、玉 砚等，一般以石砚居多，砚按产地分有广东庆的端砚，安徽歙县的歙砚，甘肃临 洮县的洮砚，以及山东的鲁砚等，其中最有价值的是端砚。 写字姿势写字首先要讲究姿势。姿势正确与否不但影响书写效果，而且直接关系到书 写者的身心健康。姿势正确，便于发挥指、腕、肘、及至全身的气血，书写的点 画也宜于稳正、舒展。否则，不仅妨碍书写效果，也容易造成身体疲劳，影响身 体健康。身体的主要部位只有感到轻松、自然、灵便，才能持久、得力。这就是 写毛笔字要讲究姿势的道理。 写字的姿势分坐势、立势两种。书写时应根据字的大小而定，写寸楷以内的 小字，宜采用坐势，写寸楷以上的大字宜采用站势。 坐势：总的要求是，头下、身直、臂开、足平。即端坐不要腰驼背，头不歪 斜，微微俯视下方，胸部不能靠在桌沿上，两肩平齐，两臂自然撑开，左手轻按 所写纸张，双足平放地面。 立势：站着写字要求做到：头俯、身躬、臂悬、足站稳。即俯视前方，身子 略向前倾，不能靠在桌沿，左手轻按纸张，右臂悬空，两足自然分天，与肩齐宽， 左足稍前，右足稍后。 执笔方法掌握正确的执笔， 运笔方法和保持良好的书写姿势是学习书法的重要组成部 分。古人认为此乃有正法也有变法，众说纷纭。如：当代著名书法家启功先生在 《论书绝句》中谈执笔说： “我觉得执笔和拿筷子是一样的作用，筷子能如人意 志夹起食物来即算拿对了，笔如人意在纸上划出道来，也即是执对了。 ”此说也 并无道理。笔者认为，我们选用古人在书写实践中总结出来而又行之有效的经验 可以少走弯路，从而达到事半功倍的效果。 五指执笔法： 即：厌压、勾、格、抵五法。厌是大拇指端紧贴笔管内侧，力量向右上，略 俯而斜，此谓之“厌” 。以食指第一节笔管外侧，力量向左下，略俯而斜，与大 拇指形合力，这样一支笔就轻松地夹在两指之间，但要注意捏紧而不能捏死，此 谓之“压” 。这是执笔最主要的两个手指。以中指第一节近指节入弯曲如钩，力 量向右下勾信笔杆外侧，此谓之“勾” 。以无名指爪内交际处紧贴笔杆内侧，力 向左上，与中指相对，此谓之“格” 。以小批紧贴无名指下端，以辅佐无名指力 量的不足，此谓之“抵” 。五指中食指和中指在笔杆的侧向里用力勾住；大拇指、 无名指，小指由笔杆的内侧向外用力顶住。两股力量对立又统一，真正达到五指 齐力。同时还应记住八个字， “指实掌虚，腕平掌直” 。指实是指五指各自都发挥 力量，并合理分配，朝着四面八方用力。掌虚是指手掌要空虚，便于圆转挥运， 以致十分舒适随意。所谓“腕平掌直”是指手腕与桌面要几乎平行，而手掌要几 乎垂直 执笔时要注意几点： 1.执笔不能太紧，传说手上的功夫以背后突然抽笔不动为标准，这是不恰当 的。太紧不能灵活，且笔力不易贯注到笔端。 2.执笔不宜太低，执笔的高低要根据字的大小书体的需要而定，尽量以最能 发挥力量为佳。 3.执笔时笔杆尽量保持垂直。众所周知，笔正则锋藏，在运笔时锋是否能挺 立起来，当然并非机械地垂直，应随着笔势的来往，笔杆不断地稍有摆动，这样 方能灵活而富有变化。 4.执笔还有着腕、枕腕、悬腕、悬肘、这样方可任意挥洒，痛快淋漓，以免 受到腕和肘的束缚。 临帖的方法、要求书法临习的基本内容： 书法临习就是依照范帖进行书写基础训练和作品欣赏，它是接受书法传统， 发展书法的必由之路。书法临习的基本内容是书写技法、书法形象作品精神。 临习方法： （1）读帖 书法临习应先动脑后动手，未临摹之前，先要理解，这就需要读帖。读帖就 是体会范帖的神韵，认识范帖，分析它的写法，掌握它的基本特点和规律。 （2）摹帖 摹帖就是直接依托在范帖或其仿样上书写。常用的摹写形成有四种。 仿影法：把透明的纸覆在范帖上，照着纸面上透过来的字影描摹。 描红法：在印有红色范字的纸上描摹 廓填法：也叫双勾填墨法。就是把透明的书写纸覆在范帖上，用硬笔沿字点 画的外沿精确勾画，然后照空心字描摹。廓填法的好处是在勾勒过程中能加深对 范帖点画形态的认识。 丰肌法：就是把透明纸覆在范帖上，用硬笔在字的点画中线上勾画，然后看 着字帖沿单线描摹。 （3）临帖 临帖就是把字帖放在一边，凭观察、理解和记忆书写。常用的临写形式有四 种。 对临法：反范帖放在眼前对照着写，可以写得与范字一样大，也可以放大或 缩小。 背临法：不看范帖，凭记忆书写临习过的字。 意临法： 不求局部点画的逼肖， 注意力放在对帖的大关系上和神韵的把握上。 创临法： 运用对范帖点画、 结体、 篇章和风格的认识、 书写范帖上没有的字， 或联字成文，创作作品。 临帖要求 字帖应放置于书案左上方。 砚台放在右上方， 练习用纸正对自己， 不能歪斜， 书写时纸可上下左右移动。 墨不可蘸得太饱，养成完后再蘸的习惯，不能写一 笔就蘸墨。 书法格式为从上到下竖写，先右后左。 每天的临帖时间应保证半小时以上， 至少应写三十字，节假日也不要间断。如欲在书法上有所成就，这点时间是很不 够的。 初学可参照点画运笔动作图示，但千万注意这只是为初学方便而提供的图 示。事实上点画的运笔都是一气呵成的，决不是简单的机械动作的重复。因此， 临写点画既不能信手涂雅，也不能像木偶一样动作僵化。一定要在老师的指导下 在临习中逐渐领悟笔法，否则一旦形成不良习惯，纠正起来就不容易了。 字的结构要经过长时间临习才能掌据。应先看清楚字再下笔，尽量养成看一 个字写一个字的习惯，不能看一笔写一笔。特别要注意第一笔起笔的位置。初学 只要能把字工整地写在格子中间就算达到目的了。 米字格是供临习书法的界格纸，临习时对照范本字形，掌握点画位置，充分 利用米字格，能帮助我们尽快掌握字的结构安排，为过渡到“背临”奠定良好的 基础。 关于用笔以指执笔，靠腕、肘和臂的运动，使笔锋着纸而出现各种点画，叫做用笔。 用笔的过程，可分为起笔、行笔、和收笔三个阶段。起笔、收笔有“藏、露、方、 圆、转、折”等的分别，行笔有中锋、侧锋两种方法；整个运动过程提按交替、 抑扬顿挫，富于节奏。由于用笔方法的不同，笔画有方有圆，或方圆兼备。用笔 是关系到书法线条质量高低的决定因素，也是书法最根本的要素。掌握了用笔方 法，才能写出到位的笔画，然后构成优秀的书法作品。 用笔方法，是人们从无数次的书法实践中分析、归纳、总结出来的，懂得了 用笔方法，然后在临帖和日常书写时依次类推，身体力行地进行这些技法的投入 训练，自然会达到融洽、熟能生巧的地步。 书法从楷书学起什么是书法？《现代汉语词典》里说：书法是“文字的书写艺术。特指用毛 笔写汉字的艺术” 。而我国的文字形态的变化。大体依次经历了甲骨文、金文、 籀文、小篆、隶书、草书、楷书八个阶段。那么，学习书法应追本溯源，先从篆 隶入手，后学楷书，其实不然， 学书法应先从楷书学起，这是因为： （1）古人说： “楷如立，行如走，草如跑” ，正说明只有先学好楷书打好基础， 才能依次学行、草、隶、篆书。 （2）汉字的基本笔画是横、竖、撇、捺、点、钩、挑、折八种，楷书具备了 这八种基本笔画，且形态清晰分明，结构整齐，匀称端正，容易掌握。 （3）从魏晋以来，楷书都作为正规的字体使用，实用价值最大。 在我国楷书的书写艺术中，首推欧体、颜体、柳体、赵体为代表之作，他们 各领风骚自成体系。 各种书体的介绍 篆书：是大篆和小篆两大类的合称。甲骨文、金文以及籀文等秦统一六国以 前的所有文字统称大篆 隶书：萌芽于战国，兴盛于汉，隶书因篆书演变而来，有些字形还带有篆书 痕迹。在书法史上，隶书是汉代的瑰宝，它具有强大的艺术生命和崇高的美学价 值。 正书：滥觞于汉代，完备于魏晋南北朝而定型于盛唐，经历六百余年，在这 过程中，因时代、行制、地域、用途及师承的不同，楷书形态不一，风格殊异， 但从总体风格上可分为三大类：即“晋楷”“魏碑”“唐楷” 、 、 。唐楷：唐代是我 国书法史上楷书的鼎盛时期，唐楷也因崇尚法度而成为楷书之冠。 行书：行书是介于楷书与草书之间的一种书体，行书的用笔比楷书活泼，但 没有草书放纵。行书的兴盛时期在晋代，王羲之父子把行书发展推向成熟，对后 人影响很大，基本形成了一个完整的体系。 草书：是为了书写简便而产生的一种“删繁就简、笔画连带”的连笔字，讲 求“起抢收曳”“化断为连” 、 ，自由放纵、变化多端。草书产生于汉代，是从汉 魏时期流行至今的一种书体，草书按年代和风格可分“章草”“今草”“狂草” 、 、 三种；按大小可分“大草”“小草”两种。 、 书法作品的形式、章法、格式、款式、内容（1）.章法是指书法作品中线结构的组织，它包括单字中对点画的组织和作 品中对单字的组织。而习惯上把単字中对点画的优化组合称为结字、结体，也称 “小章法” ；把作品中对字与字之间的组合，称“大章法” ；但一件完整的书法作 品通常都有正文、落款、印章三个方面构成，而三者又是相辅相成、互为作用且 不可分割的一个整体。 （2）格式 立轴：是指长方形的独幅作品，一般是将整张宣纸竖着对开，自上而下、从 右到左，逐行书写。 屏条：由条幅组成的书法作品叫屏条。大多由 4、6、8 成偶数搭配。 中堂：指整张宣纸书写的书法作品。它因悬挂在老式堂屋正中而得名。 横幅：与立轴相对，是将宣纸横着对开书写而成。 长卷：指行制扁长、卷着保存的书画作品，其长度不受限制。 扇面：是圆弧形的作品，有折扇和圆扇等。 斗方：是长和宽比例相仿的书画作品。 楹联：又称对联，由上下两联组成。两联之间，字数相等，字性、内容相对。 （3）款式是书法作品的重要组成部分，它不仅可以在布局上对正文起补充、 平衡的作用，而且可以通过文字组织去补充与发挥作者的创作才能，表现作者学 识修养的重要方面。 称谓：一般人可以称先生、仁兄等，上了年纪的则要更加尊称，如果是女性 的则可称女士；如是同行，可称方家、法家、法师等；对老师称我师吾师，对学 生可称同学、学弟等等。 套语：一般的应酬可用，属书、雅属、属正等，或用清赏、清玩、惠存等， 稍微谦虚一些的，可用正腕、雅教、教正等，如系自己的诗作，还可用两正、正 律一类词语。使用这些套语时也可以在名字之前冠以应、为、奉、书应、书为、 书奉一类字样。祝寿一般可用华诞、大寿、大庆等。 下款：下款包括纪时、纪地、纪名等。
书法欣赏
明确书法欣赏的审美标准，是正确进行书法欣赏的基础；掌握书法欣赏的方法，是进行书法欣赏的关键。
一、书法的审美标准
南朝书家王僧虔在《笔意赞》中说：“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人”。这里，强调以形写神，形神兼备。
一般地说，“形”包括点画线条以及由此而产生的书法空间结构；“神”主要指书法的神采意味。
（一）书法的点画线条
书法的点画线条具有无限的表现力，它本身抽象，所构成的书法形象也无所确指，却要把全部美的特质包容其中。这样，对书法的点画线条就提出了特殊的要求。要求具有力量感、节奏感和立体感。
１、力量感
点画线条的力量感是线条美的要素之一。它是一种比喻，指点画线条在人心中唤起的力的感觉。早在汉代，蔡邕《九势》就对点画线条作出了专门的研究，指出“藏头护尾，力在字中”，“令笔心常在点画中行”，“点画势尽，力收之”。要求点画要深藏圭角，有往必收，有始有终，便于展示力度。需要注意的是，我们强调藏头护尾，不露圭角，并不是说可以忽略中间行笔。中间行笔必须取涩势中锋，以使点画线条浑圆淳和，温而不柔，力含其中。但是，点画线条的起止并非都是深藏圭角不露锋芒的(大篆、小篆均须藏锋)。书法中往往根据需要藏露结合，尤其在行草书中，千变万化。欣赏时，既要注意起止的承接和呼应，又要注意中段是否浮滑轻薄。
２、节奏感
节奏本指音乐中音符有规律的高低、强弱、长短的变化。书法由于在创作过程中运笔用力大小以及速度快慢不同，产生了轻重、粗细、长短、大小等不同形态的有规律的交替变化，使书法的点画线条产生了节奏。汉字的笔画长短、大小不等，更加强了书法中点画线条的节奏感。一般而言，静态的书体(如篆书、隶书、楷书)节奏感较弱，动态的书体(行书、草书)节奏感较强，变化也较为丰富。
３、立体感
立体感是中锋用笔的结果。中锋写出的笔画，“映日视之，画之中心，有一缕浓墨，正当其中，至于折处，亦当中无有偏侧。”这样，点画线条才能饱满圆实，浑厚圆润。因而，中锋用笔历来很受重视。但是，我们不能发现，在书法创作中侧锋用笔也随处可见。除小篆以外，其他书体都离不开侧锋。尤其是在行草书中，侧锋作为中锋的补充和陪衬，更是随处可见。
（二）书法的空间结构
书法的点画线条在遵循汉字的形体和笔顺原则的前提下交叉组合，分割空间，形成书法的空间结构。空间结构包括单字的结体、整行的行气和整体的布局三部分。
１、单字的结体
单字的结体要求整齐平正，长短合度，疏密均衡。这样，才能在乎正的基础上注意正欹朽生，错综变化，形象自然，于平正中见险绝，险绝中求趣味。
２、整行的行气
书法作品中字与字上下(或前后)相连，形成“连缀”，要求上下承接，呼应连贯。楷书、隶书、篆书等静态书体虽然字字独立，但笔断而意连。行书、草书等动态书体可字字连贯，游丝牵引。此外，整行的行气还应注意大小变化、欹正呼应、虚实对比，以及由此而产生的节奏感。这样，才能使行气自然连贯，血脉畅通。
３、整体的布局
书法作品中集点成字、连字成行、集行成章，构成了点画线条对空间的切割，并由此构咸了书法作品的整体布局。要求字与字、行与行之间疏密得宜，计白当黑；平整均衡，欹正相生；参差错落，变化多姿。其中楷书、隶书、篆书等静态书体以平正均衡为主；行书、草书等动态书体变化错综，起伏跌宕。
（三）书法的神采意味
神采本指人面部的神气和光采。书法中的神采是指点画线条及其结构组合中透出的精神、格调、气质、情趣和意味的统称。“神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人”。说明神采高于“形质”(点画线条及其结构布局的形态和外观)，形质是神采赖以存在的前提和基础；因此，书法艺术神采的实质是点画线条及其空间组合的总体和谐。追求神采，抒写性灵始终是书法家孜孜以求的最高境界。
书法中神采的获得，一方面依赖于创作技巧的精熟，这是前提和基础；另一方面，只有创作心态恬淡自如，创作中心手双畅，物我两忘，才能写出真情至性，融进自己的知识修养和审美趣味。
二、书法欣赏的方法
书法欣赏同其他艺术欣赏一致，需要遵循人类认识活动的一般规律。由于书法艺术的特殊性，又使书法欣赏在方法上表现出独特性。一般地说，我们可以从以下几个方面进行。
１、从整体到局部，再由局部到整体。
书法欣赏时，应首先统观全局，对其表现手法和艺术风格有一个大概的印象。进而注意用笔、结字、章法、墨韵等局部是否法意兼备，生动活泼。局部欣赏完毕后，再退立远处统观全局，校正首次观赏获得的“大概印象”，重新从理性的高度予以把握。注意艺术表现手法与艺术风格是否协调一致，作品何处精采、何处尚有不足，从宏观和微观充分地进行赏析。
２、把静止的形象还原为运动的过程，展开联想。
书法作品作为创作结果是相对静止不动的。欣赏时应随作者的创作过程，采用“移动视线”的方法，依作品的前后(语言、时间)顺序，想象作者创作过程中用笔的节奏、力度以及作者感情的不同变化，将静止的形象还原为运动的过程。也就是摹拟作者的创作过程，正确把握作者的创作意图、情感变化等。
３、从书法形象到具体形象，展开联想，正确领会作品意境。
在书法欣赏过程中，应充分展开联想，将书法形象与现实生活中相类似的事物进行比较，使书法形象具体化。再由与书法形象相类似事物的审美特征，进一步联想到作品的审美价值，从而领会作品意境。如欣赏颜真卿楷书，可将其书法形象与“荆卿按剑，樊哙拥盾，金刚眩目，力士挥拳”等具体形象类比联想，从而可以得出：体格强健——有阳刚之气——富于英雄本色——端严不可侵犯的特征，由此联想到颜真卿楷书端庄雄伟的艺术风格。
４、了解作品创作背景，正确把握作品的情调。
任何一件书法作品都是某种文化、历史的积淀，，都是特定历史文化背景下的产物。因而，了解作品的创作背景(包括创作环境)，弄清作品中所蕴含的独特的文化气息和作者的人格修养、审美情趣、创作心境、创作目的等等，对于正确领会作者的创作意图，正确把握作品的情调大有裨益。清王澍《虚舟题跋?唐颜真卿告豪州伯父稿》云：“《祭季明稿》心肝抽裂，不自堪忍，故其书顿挫郁屈，不可控勒。此《告伯文》心气和平，故客夷婉畅，无复《祭侄》奇崛之气。所谓涉乐方笑，言哀已叹。情事不同，书法亦随而异，应感之理也。”可见，不论是作者的人格修养、创作心境，抑或是创作环境，都对作品情调有相当的影。向。加之书法作品受特定时代的书风和审美风尚的影响，更使书法作品折射出多元的文化气息。这无疑增加了书法欣赏的难度，同时更使书法欣赏妙趣横生。
总之，书法欣赏过程中受个性心理的影响，使欣赏的方法没有一个固定的模式。以上所述仅是书法欣赏的一种方法，欣赏过程中可以将几种方法交替使用。另外，欣赏过程中还必须综合运用各种书法技能、技巧和书法理论知识，极大限度地挖掘自己的审美评价能力，尽力按作者的创作意图体味作品的意境。努力做到赏中有评、评中有赏，并将作品放在特定的历史环境中去考察，对作品作出正确的欣赏和公正、客观的评价。当然，掌握了正确的欣赏方法以后，多进行欣赏，是提高欣赏能力的重要途径，扬雄谓，“能观千剑，而后能剑；能读千赋，而后能赋”，说的正是这个意思。
一、书法欣赏的主观性
书法欣赏是一种认识活动、思维活动，是一种艺术的再创造。因而，欣赏过程中必然带有很强的主观色彩，所谓“仁者乐山，智者乐水”，“康熙喜董(其昌)，乾隆尊赵”指的就是这个意思。面对同一件作品，不同的欣赏者褒贬不一；对同一件书法作品，同一个欣赏者随着人生阅历的增长、文化修养、鉴赏能力的提高，其感受也会不尽相同。这是由认识的主观性质而决定的。应该说，这种现象是正常的。但这也并不等于说书法欣赏没有一定的标准和尺度。欣赏过程中片面强调欣赏者的主观性而否定书法美的普遍规律，或只片面强调书法美而排斥欣赏者的主观意识和判断，两者都是有害的。欣赏者的主观意识和判断，只有建立在相应的书法美的普遍规律的基础上，其判断才会显示光华，欣赏才是正确的、有价值的。
二、书法欣赏的能动性
人的认识活动具有主观能动性，书法欣赏也不例外。“王羲之书字势雄逸，如鱼跳龙门、虎卧凤阙”，“萧子云书如危峰阻日，孤松一枝，荆轲负剑，壮士弯弓，雄人猎虎，心胸猛烈，锋刃难当。”这样的想象，瑰丽离奇，甚至是天马行空。这是人的主观能动性发生作用的结果。
书法欣赏中，没有丰富的想象和联想的补充，像认字一样的把书法作品只看成是一些抽象的符号，就无从谈及书法欣赏。近代书法大家沈尹默在《书法论丛》中说：“不论是石刻或墨迹，表现于外的，总是静的形势，而其所以能成这样的形势，却是动作的结果。当初的动作态势现在只通过作品留在静的形中。要使静者复动，就得通过耽玩者想象体会的活动，方能期望它的再现。于是，在既定的形中，就会活泼地看到往来不定的势。在这一瞬间，不但可以发现到五光十色的神采，而且还会感觉到音乐般轻重疾徐的节奏。这说明书法欣赏是积极能动的。只有通过欣赏者展开想象和联想的翅膀，才能使视觉形象与动觉形象结合起来，书法欣赏才得以实现。
然而，仅仅发挥想象和联想是不够的。任何一件书法作品，总是历史的积淀。其中，不但有作者的学识修养，精神气质，思想情感，审美趣味倾注其中，而且总是留有特定的时代烙印。因而，欣赏书法时，必须对作者、作品作详细的了解。
三、书法欣赏的反复性
书法欣赏是一种认识活动，因而必须遵循认识的一般规律，即由浅人深，由表及里，由局部到整体，由感性认识到理性认识，再由理性认识回到感性认识，如此循环往复，认识一次比一次深化。
书法作品以形象诉诸欣赏者的视觉，人们首先感觉到的仅是作品的外在形式，如书体、大小等。在此基础上，对感性材料进行综合，形成知觉形象。由于知觉的刺激而产生想象和联想，对作品进行取舍和补充，如此循环往复，使书法欣赏不断提高品位和档次。近人马宗霍的《书林纪事》载：“询当见古碑，晋索靖所书。驻马观之，良久而去。数百步复返，下马伫立，及疲乃布裘坐观，因宿其旁，三日方去。”由此可见书法欣赏的反复性。
四、书法欣赏的批判性
人们一般都认为，欣赏重于情感，批评重于理性，前者是后者的基础，后者是前者的升华。其实不然，就书法欣赏而言，欣赏与批评是一对孪生姊妹，伴随欣赏活动的始终。只要书法作品陈列出来，欣赏者即使不是行家，也总会评头晶足。这种短时间的判断虽然简单、粗糙，但批评的色彩已经相当浓厚了。
欣赏过程中，常常可以见到两种极其错误的倾向：一是赏而不评，把欣赏看作是非理性的、游戏性的活动；一是评而不赏，把欣赏看作是纯理性的、批判的行为。由此导致为批评而批评，追求轰动效应，把批评作为骂杀的工具；或者为欣赏而欣赏，把欣赏作为吹捧的手段。我们明确书法欣赏中的批评性，不是要打倒作者，而是便于我们扬弃作品中的优点和不足。赏中有评，评中有赏，这才是唯物的、客观的、正确的书法欣赏。
总之，书法欣赏是能动的，也是主观的。我们承认书法欣赏的主观性，不是说书法欣赏没有标准，相反，书法欣赏只有建立在书法审美标准的基础上，不断反复，不断深化，赏中有评，评中有赏才是公正的、客观的。
书法欣赏的心理过程
艺术欣赏是一种审美的认识活动，书法艺术欣赏是以书法艺术作品为对象的审美认识活动。其认识的主体是作为社会关系总合的人，他们的一切活动都受制于他的社会地位、世界观、文化素养、以及他的认识能力、情感、意志。书法欣赏的客体是作品。它是作者主观情感结合汉字形体加工而形成的艺术品。
书法艺术欣赏是一个动态的认识过程，其运行机制是复杂的，为了便于讨论，可以分为以下几个阶段：
一、准备阶段
要进行书法艺术欣赏，首先要具备审美心境。心境是指一种微弱而持续的情绪状态，往往与主体的需要相联系。因此，主体要想进入审美欣赏过程，必须使自己从烦琐的事务中解脱出来，用审美的眼光来看待作品。这时，作品不再是单纯的物理因素（纸和墨的结合），而是作者情感的载体。欣赏作品就是进行情感交流，而这种交流是没有任何功利性的。
二、感知阶段
感知阶段是欣赏者感觉、知觉作品，从形式即作品的“形”上把握作品的阶段。主要了解作者的表现技巧，感受作品的造型空间。
书法被称为造型艺术，其造型空间不同于生活中的空间，它需要想象的介入，“三分字，七分裱”就是指装裱能使作品的造型空间独立出来，让欣赏者更容易进入想象。
欣赏作品的造型空间，要求我们立体地看作品，具体说来，一幅作品，笔墨是实，布白是虚。实不是平板的，而是立体的、有层次的，书法讲究中锋用笔，是为了求得笔画产生圆、厚的立体感。讲究用墨，为的是求得层次的变化。虚不是空虚，是“无声胜有声”的艺术手段。如齐白石的画，几只玲珑剔透的虾活跃在画面上，背景一片空白，却令人遐想联翩，似乎碧波荡漾，晶莹透明。书法讲究布白，就是虚的运用，一幅优秀的书法作品，其布白往往耐人寻味，好象是摄影作品中幻化的背景，虽然看不出具体的内容，但可以令你感受到丰富多采，在它的衬托下，“前景”更加突出。只有理解“虚”，才能更好地理解“实”。“知白守黑”就是这个道理。
懂得了虚和实，就可以感受作品的造型空间，主体的注意范围不同，所感受到的造型空间也随之变化。好的作品，随意截取一个范围，其造型都是美的。如取作品中的一行，一个字，甚至是一个点画。黄庭坚在《论书》中说：“字中有笔，如禅家句中有眼。”
三、理解阶段
书法艺术作品是作者提炼生活，得到意象，并运用书法艺术表现技巧加以物化的结果。主体可以根据作者物化的痕迹去追溯他的意象，把握作品容。明代的祝枝山说：
情之喜怒哀乐，各有分数，喜则气和而字舒；怒则气粗而字险；
哀则气郁而字敛；乐则气平而字丽。情有轻重则字之敛舒险丽，亦有
深浅，变化无穷……
作者“喜”“怒”“
哀”“乐”的情感不同，他的作品也相应地具有“舒”“险”“敛”“丽”等不同形式。理解作品，就是通过作品外在的静止的形式，想象作者创造的动态过程。“设身处地”地去体验作者的情感，以深入理解作品。通过理解所得到的并不是抽象的概念，也不是科学的数据，而是与欣赏者记忆表现象有关的具体形象。孙过庭《书谱》中有段话：
观夫悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之姿，鸾舞蛇惊
之态绝岸颓峰之势临危 据槁之形……
看到作品的形式----悬针垂露，得到的是意象----奔雷、坠石、飞鸿、骇兽等。由于书法作品内涵的丰富性，主体可以形成关于作品多层面的印象，但没主次，不够鲜明，但由此可以刺激好奇心和求知欲，深入了解作品。
四、再创造阶段
再创造是主体在对作品多次感知，充分理解的基础上，运用想象，将作品内容进行综合，在自己头脑中形成新的意象的过程。
主体感知作品时，得到的是作品形式的表象，在理解作品时，得到的是作品内容的表象，这些表象都暂时储存在主体头脑中，没有规律，不成系统。再创造就是把头脑中的表象按一定的规律组织成有机体。
这时，记忆表象反复闪现，不断筛选，
保留那些主要的、接近客体本质的表象。这些表象不断冲突，相互渗透，终于融合成一个新的整体----主体头脑中的意象。
新的意象是主体在欣赏的基础上以自己的方式创造而形成的。因此，不可能与作者的意象完全相同，它具有创造性，它常常超出作者本身，甚至是作者创作时并未意识到的或现实生活中不存在的。朱长文在《续书断》中评张旭的草书：“如神虬腾霄汉，夏云出嵩华。逸势奇状，莫不可测。”朱长文从张旭草书中得到的意象是直冲云霄的“神虬”嵩山华山之上的“夏云”他根据自己的生活体验和想象而创造出意象。
新的意象是主体再创造的结果。不同的主体，因其心理定势不同，即使同一幅作品，所得到的意象也不尽相同。正所谓”仁者见仁，智者见智”。如前面谈到的张旭的草书，朱长文得到的意象是“神虬”“夏云”。如果现代人得到“升空的火箭，飞行的导弹”的意象，甚至是听觉方面的，如的士高音乐,.也是正常的.
五、共鸣阶段
共鸣是指审美主体与客体的思想感情契合相通和谐一致的心理现象。
在书法艺术欣赏活动中，主体头脑中的意象一旦形成，主体会从意象中把握作者的思想感情，而二者有部分相同或相似。这一部分会在头脑中不断加强、扩张，其余则不断减弱、消失甚至隐去。进入高峰状态时，主客体会完全契合一致，达到物我同一。这时主体头脑中充溢着作者的思想和情感，自身与作者相同的思想和情感会迅速提高、发展，主体处于这种状态时会伴随着强烈的审美愉悦。这种感受会转化为审美经验，在以后的欣赏与创造中起指导作用。《宣和书谱》卷十四有这样一个小故事：
欧（指欧阳洵）路靖（指索靖）碑，初过而不问，徐视乃得之，
至卧碑下不忍去。
欧阳洵经过索靖所写的碑，“初过而不问”，是还没有进入审美心境；“徐视乃得之”是索靖的名气的作用下，他强迫自己进入心境后对作品有所理解；“至卧碑下不忍去”是欧阳洵与索靖的书法产生共鸣，他全身心投入其中达到物我同一的境界。伴随有愉悦的情感是“不忍去”的原因。这时他从索靖的书法中将会获得审美经验，指导以后的创作。
马克思说过：[1]“艺术对象创造出懂得艺术和能够欣赏美的大众--任何其他产品也都是这样。因此生产不仅为主体生产对象，也为对象生产主体。”书法艺术创造也是这样，它不仅创造艺术作品，也造就它的欣赏者。这样看来，加强对书法欣赏的研究，将有利于书法的蓬勃发展。
一、书法艺术的产生及类别
书法艺术是我国特有的艺术。它像一条奔流不息的长河，源远流长，宏大精深。从殷商开始，经历了秦汉的辉煌，魏晋的风韵，隋唐的鼎盛，宋元的神意，明清的繁华。直到今天仍繁花似锦，昌盛不衰。它在世界艺苑中独树一帜，放射出灿烂的光彩，从中华大地上走向了世界，遍及日本、朝鲜、新加坡、泰国等国家。西方许多国家也越来越重视对中国书法艺术的研究。当代书法家沈尹默先生说：“世人公认中国书法是最高艺术，就是因为它能显示惊人的奇迹，无色而具图画的灿烂，无声而有音乐的和谐，引人欣赏，心畅神怡。”
书法艺术产生的土壤是汉字。传说古代神奇的仓颉，头上长有四只眼，通于神明，能“仰观奎星圆曲之势，俯察龟文鸟迹之象，博采众美，合而为字。”传说，当然不足为凭，但是透过神话的迷雾，我们可以知道，汉字造型之初，始于取象自然之美，文字一出现就孕育着美，具有美的性质。后来，象形的意义逐渐减弱，符号的意义日益增强。但是无论怎样演变，以点画（线条）排列造字的方式基本没有改变，因而这种演变，不是削弱了文字美，而是为书法提供了更美的基础，使得书法艺术能从更广阔的天地里“博采众美”，丰富自己的形象感染力和表现力。
“文房四宝”，尤其是毛笔的完善提高，使得欧洲人的管笔、钢笔、铅笔及油画笔等在中国书法面前相形见绌。毛笔不仅能够表现出粗细、浓淡、虚实、方圆、厚薄等种种线条，而且能够创造出晕化的趣味和墨色的美感，书画同源，本自同工，使得书法艺术具有图画的美。这些都为书法艺术奠定了美的基础。
中国的书体，大致可以分为篆、隶、真、草四种，每一种又可分为不同的笔姿和结构。
篆——分大篆和小篆。大篆是在甲骨文、金文（钟鼎文）基础上演变而来的。春秋战国时的秦国文字大体上保持了西周的写法，只是变得更加整齐匀称，这便是“大篆”，它是小篆的前身。秦统一中国后，把原来的篆书酌加简化，同时废除战国时区域性的异体字，这种经过整理的秦国文字就是小篆。小篆是汉字第一次规范化的字体。它使用圆转匀称的线条，形体整齐，统一了原来没有固定形式的偏旁，确定了偏旁的位置，确立了汉字的符号性，使书写有了规律。
隶书——秦代通行小篆的同时还通行隶书，隶书是从草率的篆书变来的。隶书在汉代是正式字体。后来的隶书，经过艺术加工和美化，在笔划方面添了波势和挑法（弯钩）。
楷书——又叫真书，由隶书演变而来，是现代通行的字体。
草书——共有三种：章草、今草、狂草。章草由隶书演变而来，起于汉代；今草是章草的继续，是楷书的快写体，从东汉末年流传至今；狂草是在今草的基础上任意增减笔画，恣意连写，兴于唐代。
另外，还有介于今草与楷书之间一种字体叫行书。它大约产生在东汉末年今草与楷书盛行的时候，它近于楷而不拘谨，近于草而不放纵，笔画连绵而各守独立，清晰易认好写。
二、书法艺术的基本要素
书法艺术的基本审美要素大体上由六个方面构成：
一是结体。即字的间架结构，分间布白。各种书体、流派都有自己独特的结构，就像画家作画，错落而有序，丰富而不单一，结体本身有奇正、疏密等多种形式。既遵循平衡、对称原则，合乎一定法度，又不能僵板或粗制滥造。研读柳公权的《玄秘塔碑》帖，你就可以看出它的间架结构很美。如“達”字（繁体），并列四横，却找不出完全相同的两横；如繁体的“為”下面四点，没有两点是相同的。正是这样，使得各种笔画互相映衬、互相弥补，既显得丰富多彩、变化多端又和谐别致。画家作画，绘千岩万壑，必先立主峰。主峰既立，则岩岫巉绝，峰峦秀起，旁见侧出，云烟变天，千态万状，无不血脉流通。同样，书法大家是很注意主笔与次笔的安排的。譬如，赵孟頫、欧阳询、柳公权写的“山”字，中间一竖居于字心，犹如山峰高耸，钢铸铁打，骨力非凡，而左右两笔则是次笔，旁见侧出，拱绕主笔，使整个字显得很美。试想，如果中间一竖苍白乏力，旁边两笔很拙，“山”字该有多难看。像这样美的例子在书法艺术中俯拾皆是，在这里只不过随便举一个例子罢了。
书法也像建造房屋一样，结体讲究空间美。还是以唐代柳公权的书法为例吧，你看他写的“百”、“门”、“月”、“见”四个字，半腹皆虚，四周开敞，犹如“门窗轩豁”，“楼阁虚邻”，内通外达，生气流转，空白富有性致。而他写的合体字外部空间分割，也颇耐人寻味。各组成部分安排得有高有低，有伸有缩，错落有致。如“街”字，左下方和右上方各出现一块空白，两高一低，参差互让；“雄”字，一竖挺然，耿介特立，下方就形成大小两块空白，显现出一种空间的美。仔细欣赏，确实使人眼目为之一新，产生一种漫步在园林式建筑中的美感。
二是章法。指书法作品的整体布局。要求上下左右互相照应，总体分布有法度秩序。章法美是书家追求的最高境界，章法搞好了，即使个别字艺术性差些，亦可通过美的章法掩饰。章法美最具代表性的要数王羲之的《兰亭序》了，全篇324字，共28行，书法遒媚劲健，全篇章法布白，前后管领，既有主体，又富于变化，首尾相应，可以称之为千古绝作。
三是用笔。用笔是指行笔的方式方法。一般说来有方笔、圆笔、尖笔、轻重缓急等。要求有力度和质感，错落有致，富于曲线美和形象美。
中国书法是很讲究曲线美的，以多样流动的线条充分体现其独特的审美价值，用笔行云流水，骨力追风，有柔有刚，方圆适度。比如吴让之的篆书，像一幅幅装饰图案，给人以婉曲流通的美；甘肃东部甘谷出土的隶书汉简，一波三折，给人以曲波微澜之美；赵孟頫的楷书，一点一画，皆有三转；一波一拂，皆有三折，表现出一种柔性曲线美；而柳公权的楷书，化直为曲，似弯弓射月，透出一种刚性曲线美；张旭的狂草，曲线连着曲线，给人以急雨旋风式的美。
书法家在用笔时还十分重视笔画的形象美。唐欧阳询对书法八种基本笔画作了形象的概括和描绘：“点（、）如高峰之坠石；钧似长空之初日；横（一）如千里之阵云；竖（|）如万岁之枯藤；横折斜钩如劲松倒折，落挂石崖；弯折钧如万钧之弩发；撇如利剑斩断犀象之角牙；捺一波常常三过笔。”
四是用墨。用墨是指墨的着色程度，如浓淡、枯润等。要求苍拙苦涩和淋漓酣畅变化一致，墨色不能枯燥或平滑。
五是韵律。是笔画、线条的动静、起伏、枯润等变化富有节奏，抑扬顿挫，声色相依。如苏轼的“鹤飞”像仙鹤羽翼伸展，翩然欲飞；韩愈的“鸢飞鱼跃”具有“天高任鸟飞，海阔凭鱼跃”的动律感；那汉代《华山碑》隶书的笔画真像一个个女子翩翩起舞……这些，无不透出一种动的韵律，诗的韵律。
六是风格。是由结体、章法、用笔、用墨、韵律等共同组成的总的艺术效果。风格有含蓄与豪放、古朴与秀丽、劲健与稚拙等。比如，李白的书法，狂放不羁，豪爽飘逸。北京博物院藏有他的一帧《上阳台帖》，全帖气势超迈，笔力雄健，书字大小错落，透出一种豪气仙风，才华横溢的神韵。
唐代书法家颜真卿则又是一种风格。他的行草“三稿”（《祭侄文稿》、《祭伯文稿》、《争座位稿》）被人称为有情的图画，无声的乐章。字里行间，流动着浓郁的深情，时而奔腾激昂，时而低回吟唱，有惊心动魄之气，无娇揉造作之迹。郑板桥那翩翩多姿的书法中，往往含茹着兰竹一枝一叶的意象。黄庭坚那风格清劲的书法中，给人一种乱叶交枝，竹影婆娑的意韵。
三、书法艺术的审美特征
传说，唐代书法家张旭在苏州做官的时候，有一老翁故意寻事几次到公堂要他判案，张旭打发老头走了，没几天又找上公堂。张旭很是恼火，就责问老头“为何无事滋扰公堂？”老头只得如实相告，原来醉翁之意不在酒，既不是真的要这位张大人断案论事，也不是无故取闹，仅仅是为了再一次得到张大人写在“判断书”上的几个“笔迹奇妙”的字，“贵为箧笥之珍”。
唐代，不仅开一代诗风，书法艺术也如百花盛开，各领风骚；书法家群星灿烂，如欧阳询、欧阳通、虞世南；如褚遂良、颜真卿、柳公权……爱好书法，欣赏书法艺术，形成一代风气。唐太宗李世民酷爱书法，尤其厚爱王羲之的墨迹。他曾派人到王羲之七世孙那里骗取了《兰亭序》真迹，令人拓书数本，赐给皇室近臣，以示皇恩。临终时还特别嘱咐，要将真迹贮于玉匣之中随葬。
一个为得“笔迹奇妙”的书法，甘受“以闲事屡扰公堂”之罚；一个“贵为天子”不仅行小人之举——骗，而且死后还要带到另一个世界里去欣赏，书法艺术可真有魅力啊！
书法象一切艺术门类一样，既体现艺术的共性，又有自己独特的审美特征。它作为艺术的一般形式，象音乐一样，具有生动的节奏和韵律；象舞蹈一样，千姿百态、飞舞跳跃；象建筑一样，具有丰富的形体和造型；象绘画一样，追求气韵生动，形神合一。书法作为艺术的特殊形式，又与其它艺术不同。音乐形象是以时间上的听觉形式出现，书法形象则是以空间上的视觉形式出现；舞蹈形象是以舞台“动”的形式出现，书法形象是以画面“静”的形式出现；建筑形象是以立体的三度空间形式出现，书法形象则是以平面的二度空间形式出现；绘画形象是以物象、色彩的形式出现，书法形象则是以比较抽象的线条和形体的形式出现。
不仅如此。因为书法艺术是建立在汉字基础上的，不仅具有表现形式的一般规律，而且内含了一定的思想、意识，反映了人们的审美心理、审美标准、审美境界，具有一定的思想性，可以渗透到理性中，不仅能打动整个感官，而且能打动人的整个心灵。
具体地说，书法艺术大体上可以从三个方面归纳其审美特征：
一是造型性。我们前面已经说过，书法艺术的基础是汉字。而汉字最早是由象形文字为基础发展而来的，因此书法艺术产生的基础一开始就具有了造型艺术的特点。虽然随着文字的发展，后来在象形的基础上又有了指事、会意、形声、转注、假借等方面的文字，汉字象形的意义逐渐减弱，符号的意义日益增强。但它毕竟是从象形文字发展而来，以表义为主的方块字，以点线重叠排列的造字基本方式始终没有改变。因此，可以说，书法艺术是通过点线组合来进行美的造型的艺术。
同时，人们常说，“书画同源”。书法家在进行书法艺术创作时，是当做一幅精美的画来构思和创作的。毫无疑问，这同样决定了书法艺术具有图画一般的造型性。比如毛泽东的行草书《满江红——和郭沫若同志》，像一幅气势雄浑、苍劲潇洒的画；而他的《蝶恋花——答李淑一》，为悼念杨开慧而作，那涂了又改，改了又涂的墨迹，使整个书法作品像一幅悲壮的画。
二是抽象性。书法艺术对现实美的反映是靠点线和字形结构来完成的，它不是像绘画那样具体地去描绘某一种事物，因而具有抽象性。例如书法家写一点，有时如瓜瓣鼠矢，有时如高峰坠石，有时圆润如珠玉，有时又活泼如蝌蚪，但并不是画出来的“瓜瓣鼠矢”、“高峰坠石”、“圆润珠玉”、“活泼蝌蚪”。它的“点”是抽象的。唐人张怀瓘认为，书法艺术是“无声之音，无形之象”，就是说书法艺术是有声语言的符号，读之有声，是带抽象性质的形象，而不是具体描绘现实中某一事物的形象。因此，书法艺术的抽象性就在于它既同现实中各种形态结构有类似的地方，又不是现实中某一事物的形态结构的直接描摹，是无形与有形的统一，是不象形与象形的统一。
书法艺术的抽象性，决定了它在反映现实事物的形态美方面，比其它具体描摹某种现实事物的艺术有更加自由的天地。比如，比绘画、雕塑具有更大的概括性和普遍性，能够使人们联想到许多事物共有的某种美。比如欣赏一幅刚劲有力的书法艺术作品，你可能会联想到青松的苍劲、山峰的巍峨……它是一幅具体的书法作品，却反映了多种事物共同具有的某一美的形态。因此，可以说，书法艺术是具体中的抽象，抽象中的具体。
三是表情性。书法艺术浸透着书法家的思想感情，反映着作者的品格情趣，是一种表情的艺术。好的书法作品必定倾注着书家的内心情感——喜悦、悲哀、歌颂、谴责……比如，宋陆游作的《题醉中所作草书歌》，就抒发了作者在那民族危机深重的时代的强烈的爱国感情：“胸中磊落藏五兵，欲试无路空峥嵘，酒为旗鼓笔刀塑，势从天落银河倾。端溪石池浓作墨，烛光相射飞纵横，须臾收卷复把酒，如见万里烟尘清。”作者那借酒助兴、尽忠报国的宿愿，欲试无路的悲愤都倾注到书法之中了。民族英雄岳飞所写《还我河山》的草书横幅，酣畅淋漓，峻峭挺拔，大气磅礴，真是义愤之情溢于笔端，抒发了他那立志收复河山，洗雪国耻，浴血战斗，身先士卒，“壮志饥餐胡虏肉，笑谈渴饮匈奴血”的伟大胸襟和崇高志向。
中国书法艺术是一座美的宝库，你会在这里面获得无穷的美感的。
书法的布局与章法(转载)
书法中单个字的好坏固然重要，但从一件作品的整体来说，字的排列与组合必然居先，这便是章法。
从古而今，所出现过的章法大约有六种：
一是有行有列式：
这种章法无论纵向（行），还是横向（列）都字字相对，布若列兵。甲骨文中就已有了这种章法形式，西周《虢季字白盘铭》也是这种排列，后来的刻石碑板中应用更多。这种章法，利在整上规范，弊在易板不活。故需注意字与字间要有神态呼应，姿态俯仰（行气），还要有用笔的转承呼接，务使通篇形离而神聚。
二是有行无列式：
这种章法能使一行之中书写自如，而不考虑横向(列)是否相对，但由于保持着行距，整体上仍能清晰，可以说是齐整与随意的完美结合，因此在实用中这种章法形式也最为常见。在甲骨文、金文、篆、隶、楷、行及草等各种书体中都有使用
。这种有行无列式，行气表现的特别重要。尤其在行草之中，由于字的动感增强，使字常常出现左右、高低、大小等不规则的位置及形体变化，为了不是一行之中或行间的连贯性受到影响，就必须一则注意守好一行内应有的中轴线，使字的变化不离其中，前左后右，上斜下正；二则控制好笔势的承接与行与行间字型笔画的相互争让照应，使笔势贯通，首位一气。
三是无行有列式：
字数在三、四左右的名言、警句、匾额或字数更多的横标等，多以单列方式书写，方向通常从右至左（其它章法形式也一样）。
四是无行有列式：
这类章法多见于大草或狂放一派书风中，其实本来有行，由于强调情绪的宣泄，放纵书迹线体的穿插运动，使行与行间的严格区分消失，使作品整体上构成了一种无行无列的线流板块。唐代怀索、明代徐渭、詹景风等人的作品中最易见。
五是独字式：
这是中国书法很有特色的章法形式。通副只一字，往往作为训言或铭言，仰或纯作为一种书作的欣赏。独字式不再有更多的字作为相互补救（只有落款等少数文字，即使字多也只是小字），因而要使一字能成为作品，除了字本身要受看外，字型与纸型的配合都很重要，题款的位置与形式自然不能放松。
六是对联式：
对联又称一联，起源与五代后蜀主孟
咏在寝门桃符半上的题词“新年纳馀庆，嘉节号长春”。宋时将这种形式推广用于楹柱之上。从文词上讲，字数不限，但左右两个条幅，在章法上，体制上必须一致。也是一种传统味极浓的书法样式。
以上六种主要章法形式中，还有一个贯穿其中的问题必须谈到，既字距与行距问题。大致更根据需要又有四种基本情形。一，行距宽于字距；二，行距窄与字距；三是行距等于字距；四是无行距字距。
六种章法形式是就是章法的内质而言的，在外部形式上还有根据用途的不同而又有多种，比如条、屏、扇面、长卷、横幅、中堂等等。其实内部形式并没变花，只是书写时要结合好具体书写面积的形状，如圆方扇形条形甚至不规则形等。
再有一个与章法相关的问题就是落款与铃印。落款依作品的不同形式而定，要领在于呼应正文，辅助正文，使作品章法上更为完整，古不可以宾代主，款强文弱。如正文书写已比较完整，就不能强为大量写款，只作穷款。写款与正文所用字体也要相协调，一般写款以楷、行书为宜，如正文是篆、隶书、落款也可用篆、隶书，但其它书体的落款则不宜滥用篆、隶书、以免不协调，也有碍款文的清楚。如果自己作书是为了鉴定考据或其它说明、感想等目的，落款时就不用“**书”的方式，而可写作“**识”，“**记”，“**题”，“**拨”等，也可只落自己姓名。如带有恭敬之意或晚辈对前辈的谨敬，可用“**署”，“**谨署”等
书法用印主要有名著，闲章两类，闲章又有引首章，压角章位置比较固定，闲章是根据作品需要作为补空之用，位置较为自由，但除收藏性质外一般很少在正文中钤印。
一幅书法作品大都包括正文、题款和印章三个方面的内容。正文是要写的主要内容，是作品的主体。文章诗词，格言警句等等健康向上，吉利祥和的文字都可作为书法作品的内容。题款是正文之外的说明性文字。包括象正文题目，出外，书写的时间、地点，书写者的姓名、字号、斋号，所赠对象的称呼、姓名等等。这些内容并不是每幅作品都要全写上。题款内容的多少要视作品的具体需要而定。题款的内容有的写在正文前面，叫上款；有的写在正文后面，叫下款。象所赠对象的姓名，称呼这样的内容应该写在正文的前面，以表尊敬。
书法作品中所盖的印章，从内容来分，有名号章和闲章。从所盖的位置来看，有迎首章和押脚章。盖在作品上首的叫迎首章，盖在正文和下款之后的叫押脚章。印章在书法作品中主要起点缀作用，所以一幅作品的印章也不能过多，一般是一至三方为宜。正文、题款、印章是一幅作品的三大有机构成部分。在创作时，必须统筹安排，使三者构成一个完美和谐的整体。
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