5、管道升（1262-1319），字仲姬，一字瑶姬，华亭（今上海青浦）人，说为浙江德清茅山(今干山镇茅山村)人。元代著名的女书法家、画家和诗词作家。自幼聪慧，幼习书画，笃信佛法。曾手书《金刚经》数十卷，赠名山寺。嫁赵孟頫，元延祐四年(1317)册封魏国夫人，世称管夫人。延祐五年，管道升脚气病复发，经赵孟頫多次上书请求，次年四月，方得准送夫人南归。四月二十五日从大都(今北京)出发，五月十日至山东临清，延祐六年五月十日管道升病逝于舟中，葬东衡里戏台山(今德清县洛舍镇东衡村)。赵孟頫为她亲笔撰写了《魏国夫人管氏墓志》，其中充满了对其妻的深切怀念和沉痛悼挽。三年后，赵也去世。两人合葬于湖州德清县东衡山南麓。
管仲姬为人不慕荣华，为人恬淡。赵孟頫以宋室后裔而入元为官，晚年晋升为翰林学士承旨、荣禄大夫，官居从一品，贵倾朝野，管道升却填《渔父词》四首，劝其归去。其中写道：“遥想山堂数树梅。凌寒玉蕊发南枝。山月照，晓风吹。只为清香苦欲归”；“人生贵极是王侯，浮名浮利不自由。争得似，一扁舟，吟风弄月归去休！”其中不仅有淡泊名利的志向表白，亦含有归隐山林操守上的规劝。管道升留下诗文并不多，除上述四首《渔父词》和几首题画诗外，还有一首梅花诗，作于皇太后在兴圣宫召见她时，奉懿旨而作：“雪后枝琼嫩，霜中玉蕊寒。前村留不得，移入画中看”通俗浅近，素雅淡薄，亦如其人。管仲姬的书法比其诗文更为著名。所写的楷书和行书“秀润天成”，与赵孟頫颇相似， 董其昌说她的书法与赵孟頫“殆不可辨同异，卫夫人后无俦”。
因此又与东晋的女书法家卫栎“卫夫人”，并称中国书法史上的“书坛两夫人”。曾手书《金刚经》等数十卷，遍赠名山名僧。其书牍《璇玑图诗》，五色相间，笔法工绝。其代表作《秋深帖》为行书，其笔力扎实、体态修长，秀媚圆润，畅朗劲健。整篇文字断句、起笔不拘一格，结构错落有致，研读观赏之下，每一处的起笔、停顿、运势，都有其章法，却又化章法于无形，体现出书法家的艺术技巧达到了炉火纯青、出神入化的境界。但大部分专家认为，《秋深帖》应该是赵孟頫代替夫人管道升所写。从字迹上看，《秋深帖》笔体温和、典雅，正与赵孟頫的行书特点相契合。
绘画上善画花草，兼工山水、佛像，尤擅画墨竹梅兰，笔意清绝。著有《墨竹谱》1卷。曾在湖州瞻佛寺粉壁上绘竹石图，高约丈余，广一丈五六尺。其晴竹新篁，为其首创。她于仁宗皇庆三年画了一副竹子长卷，画面上竹枝竹叶千姿百态，栩栩如生，还题有“竹势撒崩云触石，应是潇湘夜雨时”诗句。元仁宗尝将赵孟頫、管道升及赵雍书法合装一卷轴，藏之秘书监，曰：“使后世知我朝有一家夫妇父子皆善书，亦奇事也。”管道升不仅是一位绝代盖世的才女，温柔娴淑的良妻，同样也是一位循循善诱、言传身教的慈母。赵家三代人出了七个大画家。赵雍、赵麟、赵彦正皆名冠一时。元画四大家之一的王蒙亦是管道升的外孙，他们的成才与管道升的关系极大。至元二十六年（1289），其子赵雍（字仲穆）出生。从赵雍日后的书画等艺术成就来看，管道升曾在一首《题画竹》的诗中写道：“春晴今日又逢晴，闲与儿曹竹下行。春意近来浓几许，森森稚子日边生！”借森森竹笋表达母亲对儿女的殷切期望。今传世作品有《墨竹图》、《水竹图卷》、《山楼绣佛图》、《长明庵图》等。
墨竹图 纸本、水墨、墨笔，纵34cm，横57cm，北京故宫博物院藏。此图描绘一株竹从左下方向右上方倾斜，小枝左右分开，竹叶浓密，生动有致，用笔尖劲有力，颇见功力。其密叶中有赵孟頫润饰处-（用笔较圆厚的部分）。画上自题“仲姬画与淑琼”，钤白文“管氏仲姬”一印。此图与赵孟頫、赵雍墨竹合装一卷，被称为《一门三竹》卷。
管仲姬《墨竹图》
竹石图 纸本、墨笔，纵87.1厘米，横28.7厘米，现藏台北故宫博物院。画中土坡上立一奇石，左边是一高一低，一浓一淡两竿修竹，右下是一丛竹叶。竹叶上挺，谓之“晴竹”，画时下笔须略带逆势藏锋，然后以中锋重按掠去，至叶尖处疾挑而出。梢头结顶，挑出时尤须注意左右顾盼，姿态生动。学过书法的人有体会：书法中的“撇”，用笔多是自右上而向左下，而画中“撇叶”则须自下而上、向左右两向撇出，笔力用不上，有一定的难度。管道升的撇叶，虽抵不上赵孟頫的厚重，但是笔力尚强，竹叶的粗细变化也恰到好处，独具丰采。
管仲姬《竹石图》
6、赵雍字仲穆，湖州(今属浙江)人。赵孟頫次子。以父荫入仕，官至集贤待制、同知湖州路总管府事。晚年隐居在家，往来于湖、杭间。为人多才多艺，散曲《黄钟?人月圆》：“人生能几浑如梦，梦里奈愁何？别时犹记，眸盈秋水，泪湿春罗。绿杨台榭，梨花院宇，重想经过。水遥山远，鱼沉雁渺，分外情多！相思何日重相见，山远水偏长。风弦虽断，鸾胶难接，愁满离肠。最伤情处。鲛绡遗恨，翠靥留香。故人何在？浓荫深院，斜月幽窗”。属于白朴、张可久清丽派，诗文有《赵待制遗稿》一卷；书法上善正、行、草，亦长篆书；精鉴赏；善于刻印，并创始以花乳石作印材，传世作品颇多。
绘画上，赵氏一门，赵孟頫、管道升夫妇，子赵雍，孙赵麟、赵风，外孙王蒙等，三代人出了七个大画家，影响了元、明、清直至现代将近一千年的中国书画的发展，这在历史上似乎是绝无仅有的。赵雍幼即勤奋，得母指教，稍懈母即严责之。稍长，“所画浓淡浅深皆至理”，人物、山水、界画、花鸟、鞍马无所不能。后人点评他恪守家法，未能超越雷池，但是赵孟頫开一代新风，涉及领域广泛，正需要有一个后人继承并发扬光大，赵雍可以说无愧为担当重任者。张羽题其画：“古来名画传父子，唐有二李蜀两黄。吴兴公子冠当代，雍也继之早擅场。”传说赵孟頫晚年为幻住庵写《金刚经》，未半遽逝，赵雍为之补全，其接续处竟无人能辨。他擅山水，继承父亲画风，参学董源、巨然而兼容李成、郭熙，萧散清远，笔力劲健，其一《秋林远岫图》，画江山秋树，江面空阔，鸿雁惊飞，远山如带。山石上所画树木枝干挺劲如虬，枝头如蟹爪，远山用披麻皴。用笔勾、点、染结合，画法多样，设色淡雅，给人以秋天清冷的气息。此图反映了赵雍典型的山水画风貌有个人面貌；精人物鞍马，法唐人，有古意，得曹霸之神髓。其《骏马图》、《长松系马图》中骏马行走滚卧，驰骤奔跳，浴水啮草，各式姿容皆神态生动；写兰竹则师其母，腴润洒脱，颇有风致，又创以胭脂色点垛梅花，花密枝繁，别具一格；亦作界画。传世作品有《兰竹图》、《秋林远岫图》、《松溪钓艇图》、《溪山渔隐》等。
传世作品有：《采菱图》至正二年（1342）作；《挟弹游骑图》至正七年（1347）作；《松溪钓艇图》至正二十年（1360）作，现藏故宫博物院；《沙苑图》现藏故宫博物院，《兰竹图》；《墨竹图》；《长松系马图》；《清溪垂钓图》藏上海博物馆；《溪山渔隐图》张衍旧藏；《骏马图》至正十二年（1352）作，藏台北故宫博物院；《人马图》至正十九年（1359）作，藏美国纽约大都会艺术博物馆；《澄江寒月图》纨扇，藏辽宁省博物馆等。子凤，字元文；子麟，字彦徵，俱擅书画。
松溪钓艇图 纸本、墨笔、纵30厘米，横52.8厘米，藏北京故宫博物院。此图乃其传世精品，为赵雍、王冕、朱德润、张观、东方壶五位高手之合作画卷。赵雍时年72岁，笔墨俱老。
构图是典型的元画特征：宽阔的江河间隔前后两岸。江面辽阔，近处有一艘小艇，上有一翁端坐船头，神态宁静，一手执钓竿。近岸的坡石中画四株树，前两株是松树，一株侧向江中，枝干枯槎，松叶攒针，犹是宋人李、郭画法，但已趋于简率；后两株是点叶树，一株作介字点，一株作横笔点。 石旁点缀荆棘。近处的坡石及远岸的山峦，则以长披麻皴绘就，石廓及结构折转处以浓墨密点，显然是董、巨画法，但也趋向疏松。水面无水纹，只在远山的岸边水中略用淡墨干笔扫过，令人一看即知是元人笔墨。全画构图疏朗，意境旷远，用笔较放，用墨略重。这种将李、郭画法与董、巨画法熔于一炉，正是发扬了赵孟頫“画贵有古意”，对古代传统之优秀处兼容并蓄的革新精神。
图左自识：：“至正廿年（1360）二月既望仲穆画”。钤印“仲穆”、“魏国世家”。另有清乾隆御题诗一首。钤清乾隆内府诸印及“喜庆御鉴之宝”以及“李肇亨”、“仪周鉴赏”、“李氏鹤梦轩珍藏记”印共十六方。
赵雍等《松溪钓艇图》
人马图 纸本、设色，纵30厘米，横65厘米，藏美国纽约大都会艺术博物馆。图绘一西域长髯奚官双手牵一白马。线描浑圆、文秀，不作刻意表现之笔，近于白描的画法。赵雍画马，继承其父赵孟烦的画风，此图属李公麟人马画一系。款识中注明作于“至正十九年”（ 1359），作者时年七十一岁。是晚年之作。
赵雍《人马图》
7、赵麟字彦徵，赵雍次子。赵孟頫之孙。至正十一年，以国子生参加会试，获得第二名的好成绩，登进士第，初授之官不详。至正十九年，在任承事郎、江浙等处行中书省检校官。据《明太祖实录》卷二十六，吴元年十月甲寅，以监察御史的身份兼任议律官，受命参与制订律令。洪武元年，以御史出任莒州知州，史载其“清藻若冰雪，而性敏才优，遇事辄办”。值元末兵燹之后，官廨学宫一切毁废，麟次第营建，规模略备，气象更新，而民间不知有力役之扰，故州人尤颂之。
善画人马、山水，其构图、技法、笔墨等方面深得家传，书法亦承袭赵字风骨，可谓书画均能造其祖、其父之域。传世之作有至正二年（1342年）作的《春山图》；至正二十五年（1365年）作的《洗马图》；《林峦福地图》（北京故宫博物院藏）；《相马图》（北京故宫博物院藏）等。
洗马图 纸本、墨色，纵111厘米，宽29cm厘米，北京故宫博物院藏。此画以淡雅的山水为背景来烘托宁静悠闲的氛围。画中奚官神态安详，马亦温顺，整幅作品追求色调的华美和景物的和谐一体，人物、马匹则是此幅画作的灵魂所在。似乎反映了作者在元末乱世之时，避居世外、独自享受着隐逸恬静生活的心态。但从画上自题的七绝来看：“苜蓿花开霜叶浓，竹批两耳气何雄。承平闲却金丝络，留作观风御史骢”，还是隐含着对世路不平合有志难伸的慨叹。赵麟在画上自题：“学龙眠白描法”，这亦是承袭了家风。以李公麟白描手法表现人物和马匹，采用白描的形式,线条匀净文雅,不激不厉。,技法上注重描法与形象和质感的统一，是赵氏家族绘制这类题材经常采用的技法，赵孟頫、赵雍都曾有类似的作品。赵麟在这幅画中,既吸收了前辈的绘画技法，又融入了个人的情感，对马的容貌、奚官的举止刻画得十分传神。用笔简练、线条纤细而遒劲，不作色彩渲染而体积感、质感颇强，体现了画家细腻的观察力，高超的表现技巧和深厚的人文修养。
赵麟的作品,在皇家收藏中尚为凤毛麟角,在民间则更难以觅得，此件《洗马图》轴当属仅见。上有款署：“至正廿又五年（1365）秋暮学龙瞑白描法并题。赵麟”。钤印为“浙江行省检校之印”。
8、王振鹏约生于至大元年（1308），到“至正十年（1350）尚在。”创作活动于元世祖、仁宗时期。字朋梅，永嘉（今浙江温州）人。据虞集所撰的《王知州墓志铭》，其父名由，字在之，35岁离世。所谓知州衔乃是王振鹏艺贵显之后由元仁宗追赠。。仁宗为太子时，王振鹏就因画艺超群而受赏识，并赐号孤云处士。于延祐元年三月迁为秘书监典籍。累官数处，至治时为廪给令，佩金符，拜千户，总海运于江阴常熟间。
王振鹏擅长界画，画风工致细密，自成一体。为著名的宫廷画家，并培养了许多界画高手，如卫九鼎、李容瑾等。据虞集《王知州墓志铭》中记述：“振鹏之学，妙在界画，运笔和墨，毫分缕析，左右高下，俯仰曲折、方圆平直、曲尽其体。而神气飞动，不为法拘。”王振鹏一生创作了大量的宫廷画作品，见于著录或流传至今的就有数十件。其中最早有时间记载的为明李诩《戒庵老人漫笔》所云大德九年作于苏州张家的《端阳竞渡图》；而有实物留下的最早具有年月题款的《维摩不二图》。据王振鹏《题画维摩不二图》云：此是元武宗至大元年（1308）二月，仁宗皇帝为太子时，拿出金云卿画的《维摩不二图》让他临摹的，此图为绢本，水墨，藏美国大都会美术馆；至大三年（1310）的作品。该年画有《历代圣母贤妃图卷》，又称《十妃图》、《献圣母图》。绢本，凡十帧，宽窄不一，并于每帧画后作工楷书，叙图中故实。卷后落款：“至大三年三月臣王振鹏敬画谨书。”最著名的也是同年创作的《金明池图》。绢本，墨笔画，描写北宋都城汴梁宫廷后苑金明池三月三日龙舟水嬉的故事。画中楼阁龙舟，细如毫芒，笔法细劲，当是根据宋人记载所作。该图在著录上又有不同名称，有《龙舟夺标图》、《锦标图》、《龙舟竞渡图》、《金明池龙舟图》、《宝津竞渡图》等，故被人们误认为是不同的作品，其实同为一作，仅为复本而已。此图绢本，描绘宫廷后苑金明池在重阳闹龙舟竞渡的场面。画中除龙舟外，还有匾额“宝津之阁”的楼阁，其款为：“至大庚戌，王振鹏为翰林承旨曹公作”；皇庆元年（1312）作《避暑图卷》，绢本，设色，青绿山水兼工细楼台人物仕女。题款：“大元皇庆壬子春孤云处士王振鹏画”，陈宗敬跋云：“图意精密，运笔神巧，设施布置无毫发渗漏，信非孤云不能为矣”；延祐元年（1314）作《帝王名贤事迹图卷》，袁桷《题王孤云圣迹图》，其云：“孤云适有《圣迹图》十帧。予老矣不及见孤云之盛行，将名噪一时，声施后世耳。”延祐元年的《东凉阁》，《滕王阁图卷》；至治元年（1321）《龙舟图》小幅。为绢挂幅截册，题“至治辛酉夏月孤云居士笔”；至治元年《阿房宫图》，描写秦阿房，系据文献记载所绘，画面层楼殿阁，富丽壮阔，刻划细致入微，不失绳墨。；至治三年（1323）作《金明池图卷》并题云：“至大庚戌钦遇仁庙青宫千春节，尝作此图进呈。”“今奉教再作，但助诚如者勉而为之，深惧不足呈献。时至治癸亥春暮廪给令王振鹏百拜敬画谨书”；同年又作《江山胜览图卷》；此前还有《濆墨角抵图》，绢本，水墨。角抵百戏，曲尽其幻，树石简雅，有北宋人意。时人李泂题跋云：“至治三年季春廿有三日，监修国史长史李泂奉皇姊大长公主教拜手稽首敬书。”除有明确年代题款外，还“尝为《大明宫图》以献，世称妙绝”。虞集《跋王振鹏大安阁图》云：“王振鹏受知仁宗皇帝，其精艺名世，非一时侥幸之伦。此图当时甚称上意。”并作《狸奴图》、《天王供佛图》。由于他擅长界画，故主要描绘楼阁亭榭等建筑物。如创作《仙山楼阁图》（又称《仙阁凌虚图》），其结构邃密，笔若悬丝，刻画精整，几无剩义。
王振鹏亦善作人物画，系李公麟传派，用笔细致而传神。有《大士妙观图》、《群仙高会图》、《鲁恭三异图卷》，素绢本，着色，题款：“孤云处士王振鹏造”。还有《揭钵图》、《货郎图》、《钟馗送嫁图》，素绢本，款题：“孤云处士王振鹏画”。而《伯牙鼓琴图》则是目前在国内所能见到的王振鹏唯一的人物画，伯牙长髯拂胸，双手抚琴，气派高雅；子期对面而坐，俯首品音。人物神情生动，线条流畅，造型笔法均近宋代李公麟，而稍有变化，为元代人物画之精品。花鸟画亦甚高妙，其《鱼藻图》、《蜻蜓图》更有诗作自赞。
伯牙鼓琴图 绢本、墨笔，纵31.4厘米，横92厘米，台北故宫博物院藏。此卷描绘伯牙为知音者钟子期弹琴的故事。画中伯牙与子期的举止神情均刻划惟妙惟肖。衣纹用笔细劲流利，精谨生动，实为元代人物画代表作。画面上共有五人，左边是伯牙，他面目清秀，蓄长髯，披衣敞怀，端坐石上，双手抚琴。伯牙的对面是子期，也坐在石上，身着长袍，低头静心谛听。两人的身后共有侍童三人站立。作者用生动、准确的笔墨刻划了两个主要人物的外形特征和内心活动，弹琴者的专注，听琴者的入神，都跃然绢上。为了衬托两个主要人物，作者还安排了三个侍童，并借用次要人物的不同反应来表达伯牙和子期之间用琴声传递感情并成为“知音”的友谊。这幅画在人物心理活动的描绘上达到了很高的水平。技法上继承了北宋李公麟的“白描”画法，线条挺拔有力，富有弹性，既连绵不断，又有轻重、粗细、缓急、顿挫的变化。画中部分衣帽用淡墨渲染，石块略加皴擦，这些丰富而简洁的表现手法使画面有变化而又含蓄，明快又不显单调。
卷末署“王振鹏”三字款。卷尾有元人冯子振、赵声、张原湜题记。此图最右边略有残缺。根据画上所钤印章可知，该图在元朝时为鲁国大长公主祥哥剌吉（元仁宗之姐）收藏，清初归著名收藏家梁清标所有，乾隆时入内府，著录于《石渠宝笈?初编》。
王振鹏《伯牙鼓琴图》
9、高克恭（1248—1310）字彦敬，号房山。其先世为西域色目人，后东迁至山西大同，居燕京（今北京市）。祖父汉名乐道。元代著名诗人、画家。高克恭出身于色目世家，父名亨，字嘉甫，对儒家经典与理学颇有研究，且重操行，达官名士交章举荐，但他崇尚风雅，不乐于仕途，晚年退居大都房山，生子五人，克恭为其长子。克恭自幼聪慧好学，秉承家学，勤奋攻读，博览经史。于经学奥义，口诵心研，“识悟弘深”。至元十二年（1275）由京师贡补工部令史，次年，迁授户部主事。至元二十四年(1287年)，官至监察御史。二十八年(1291年)，高克恭出任江浙省左右司郎中。他以刚直不阿，办事干练而为众臣称道。元大德元年(1297年)，高克恭迁山西、河北道廉访副使，改江南行台治书侍御史。在任上他建议“兴学校，选真才，汰冗官，增吏俸，慎刑狱”，力主开科取士。大德三年(1299年)，高克恭又入朝为工部侍郎。六年(1302年)，任吏部侍郎。八年(1304年)，任刑部侍郎、刑部尚书等职。在任期间，他体恤民情，赈济灾民，平反冤狱，改革吏制，无视权贵，伸张正义，受到平章事何荣祖的赏识。九年(1305年)，调大名路任总管，他廉洁奉公，惩治贪官污吏，赢得人民的爱戴和拥护。至大三年(1310年)二月还京师，将朝拜之际，感风寒，久治不愈，九月初去世，终年63岁，谥文简。一子名柜，曾任秘书著作郎。其婿乌伯都刺为平章政事。
高克恭生性坦荡平易，与世落落寡合，遇知己则倾心相交，终身不疑。房山有田二顷，此外身无余资。一些元代文人好友对高克恭曾做过形象描绘，对其人品皆赞颂有加，如：“高侯回纥长髯客，唾洒冰纨作秋色”（朱德润《题高彦敬尚书房山图》见《存复斋集》卷十）；张雨：“我识房山紫髯叟，雅好山泽嗜杯酒”，“西域高侯自爱山，此君冰雪故相看”，“房山居士高使君，系出西域才超群”（张雨《贞居先生诗集》卷三《高尚书山水，仲川第请题横幅上》）。作为色目人，却倾心于汉文化。任江南行台治书侍御史时，酷爱钱塘山水，余暇则呼僮携酒，杖履登山，留连尽日。去世前还特命丧葬“用朱文公法”。他的诗文也很出名，《元文类》选西域诗人五家，他的诗作在数量上仅次于马祖常。有文集《房山集》一卷，诗文合集《高文简公集》七卷。时人评其诗风“神超韵胜，另有一派奇秀之气”（柳贯《题赵明仲所藏姚子敬书高彦敬尚书绝句诗后》，见《柳待制文集》卷十八）。一些寄赠纪行、抒怀诗作，语言通俗平易，字里行间，透露出对江南山水的热爱，如《过信州》：“二千里地佳山水，无数海棠官道旁。 风送落红挽马过，春光更比路人忙”；《寄友》:“并行沿堤步晚晴，野香牵引过林炯.谁知却是江南梦，寻到西曹夜直厅”。有的诗篇也表达了浪迹江湖的人生理想，颇似当时的汉族士大夫，如《赠英上人》：“为爱吟诗懒坐禅，五湖归买钓鱼船。他时如觅云踪迹，不是梅边即水边。”此外还精于书法、名画、古器物的鉴赏。
绘画也呈现文人画特色，以山水、墨竹著称，兼及兰蕙梅菊。画山水初学二米，后学董源、李成、巨然笔法，专取写意气韵；墨竹学黄华，后集众家之长而“大有思致”。喜用泼墨写意，气韵闲逸，元气淋漓，天真烂漫而形神兼备，独步于时，后人有称：“前朝画竹谁第一，尚书高公妙无敌”（善住：《谷响集?为陈仲孚题薛公远墨竹》）。可与宋代文人画墨竹的开创者文与可并驾齐驱：“与文湖州并驰，造诣精绝”（邓文原《巴西文集?故太中大夫刑部尚书高公行状》）。他对此也很自负，曾自题画竹诗曰：“子昂写竹，神而不似；仲宾写竹，似而不神。其神而似者，吾之两此君也。”（见王逢：《梧溪集》卷五《高尚书墨竹为何生性题》）此语亦得赵孟頫的首肯，赵在高的《墨竹坡石图》中题诗曰：“高侯落笔有生意，玉立两竿烟雨中。天下几人能解此，萧萧寒碧起秋风。”。山水画亦主一代风尚，所谓“世之图青山白云者，率尚高房山”（刘仁本《羽庭集》卷二《题米元晖〈青山白云卷〉》）《图绘宝鉴》的作者夏文彦称其画“怪石喷浪，滩头水口，烘锁泼染，作者鲜及”。在江南做官时，常与名士李仲芳、梁贡父、鲜于伯机、柳贯、虞集等交游，切磋技艺。平时不轻于作画，而喜于酒酣兴发之际，好友在侧，为之铺纸研墨，乘快为之。与赵孟頫尤称至交，经常挥毫合作。其诗《赵子昂为袁清容画春景仿小李》云：“春林如染缀溪容，几处幽居倚碧峰。不是两翁情话久，白云深杳未能逢”，可见皆是师法李成山水，审美情趣相投。也曾为赵孟頫之妻管仲姬的墨竹图题诗：《题管夫人竹窝图》：“云梢露叶秋声古，万玉丛深翠蛟舞。此君拟结岁寒盟，拄笏相看立烟雨。过雨山窗斜映日，带烟霜节总宜秋。冻雷迸出千崖翠；勒此高歌傲素侯。”诗中对管夫人“拟结岁寒盟”、“高歌傲素侯”的操守不无敬佩，也是自己人生志向的表白，这皆是文人画讲究寄寓、兴托的表现。在当时的画坛地位上与赵孟頫南北相对，为一代画坛领袖：“近代丹青谁自豪，南有赵魏北有高”（朱德润《题高彦敬尚书房山图》）去世后，遗墨一纸，价值百千缗，因而，出现了许多刻意临摹的作者，传世赝品也比较多。
绘画存世之作有：《云横秀岭图》、《春山晴霭图》、《墨竹坡石图》《方棹吟秋图》、《秋山暮霭图》、《云山图》、《墨竹坡石图》等等传世。
秋山暮霭图 纸本、设色，纵47.5厘米，横84厘米。藏北京故宫博物院。此图是历代流传有重名的高氏之作，画重山叠岭、云烟出没的秋山风光。远山用墨线勾轮廓，加以青绿淡墨横点，概括表现烟云变幻莫测之态。山下丛林房舍，依山傍水，气韻流润。用笔兼工带写，云山、烟树信笔写之，房舍笔法工整，无率意之笔。画风学董源和米芾而又有变化，于简淡中见法度，严谨中见韻致。无作者款印。画幅右上侧有元邓文原题诗和清高宗弘历的题记。钤“项墨林鉴赏章”、“五福五代堂古稀天子宝”、“乾隆御览之宝”等藏印多方。1925年前后，此卷被溥仪携出故宫，1944年8月在长春伪满皇宫中被人撕毁，现仅存三分之二。后跋存李国蕃、文志仁二家题记。曾经明项元汴及清内府收藏。《石渠宝笈续编》著录。
高克恭《秋山暮霭图》
墨竹坡石图 纸本，水墨，纵121.6cm，横42.1cm，现藏北京故宫博物馆。这是一幅典型的元代文人墨竹画，高克恭的代表作之一。图绘秀石一块，竹二株生于石后，一浓一淡，笔法沉厚挺劲，墨气清润，结构谨严。竹叶自然下垂，生动地写出了竹子在烟雨中挺秀潇洒的姿态。
本幅左下方高氏自识：“克恭为子敬作。”钤“彦敬”印。右侧钤“清父之印”、“顾氏珍玩”、“吴景旭印”、“仁山鉴定”等鉴藏印6方。“子敬”为元初著名学者、书法家龚璛。画面右侧中部有赵孟頫题诗一则：“高侯落笔有生意，玉立两竿烟雨中。天下几人能解此，萧萧寒碧起秋风。子昂题。”下钤“赵子昂氏”印。从题诗中可看出赵氏对高克恭的墨竹极为推崇，而高氏对自己的墨竹也自视颇高，尝自谓：“子昂写竹，神而不似；仲宾（李衎）写竹，似而不神，其神而似者，吾之两此君也。”
高克恭《墨竹坡石图》
10、任仁发（1254—1327）字子明，一字子垚，号月山道人。松江（今属上海市）人，和赵孟頫为同时的元代官员、水利家、画家。宋咸淳三年（一二六七）举人，入元官都水庸田副使，究心水利，以浙东道宣慰副使致仕，筑来青楼、揽辉阁于青龙江上终老，卒年七十四。任仁发是一位很有成就的水利专家，曾先后主持修治浙西吴松江、大都（今北京）通惠河等工程，并有水利工程著作《浙西水利议答录》十卷传世，在中国水利史上做出过有益的贡献。工书善画，书学李北海，著有《书史会要》、《书画史》、《海上墨林》。并著有散文随笔《六研斋随笔》、《黄渡镇志》。画学李公麟，工人物、花鸟，尤善画马，工力足与赵孟頫相敌。尝奉旨画《渥洼天马图》、《熙春天马图》二幅，仁宗诏藏秘监。今北京故宫博物院绘画馆藏有画马数幅，俱极精。著有《练水画徵录》。
传世作品有：《出圉图》、《二马图》、《张果见明皇图》卷，藏北京故宫博物院；《春水凫鹥图》轴，藏上海博物馆；《饮中八仙图》、《贡马图》、《横琴高士图》《秋林诗友图》藏台北故宫博物院；《神骏图》《三骏图》《九马图》在美国；《饲马图》在英国；《文会图》《牵马图》等在日本。
二马图 绢本、设色，纵28.8cm，横142.7cm，藏北京故宫博物院。二马图画面很简单，画幅前边是一匹壮实、膘肥肉厚的花马，昂首，踏着轻快的碎步，尾巴扬起飘动，显得自在得意。随在这匹马后边的则是一匹骨瘦如柴的马，条条肋骨清晰可见，它低着头，步履蹒跚，尾巴卷缩着，显出吃力疲惫之态。画家以极其写实的手段，采用勾勒的笔法，描画了马匹的轮廓，线条极富表现力，然后赋以色泽，颇具唐人画马的传统。此图画面虽很简单，寓意却很深刻，作者在跋语中云“肥者骨骼权奇，萦一索而立峻坡，虽有厌饫刍豆之荣，宁无羊肠踣蹶之患。瘠者皮毛剥落，啮枯草而立风霜，虽有终身摈斥之状，而无晨驰夜秣之劳”。在写完对两匹马的评语后，作者笔锋一转，进一步议论道：“世之士大夫，廉滥不同，而肥瘠系焉。能瘠一身而肥一国，不失其为廉；苟肥一己而瘠万民，岂不贻淤滥之耻欤？”可见此画是以隐喻的手法，讽刺了那些“肥一己而瘦万民”的贪官污吏，而为那些“瘠一己而肥一国”的廉吏却不被重用。作者借此为终生不得志的士大夫鸣不平，表达自己刚正不阿的心态。另外，作者在画中还安排了一个不大为人注意的细节，那就是那匹肥马马首挽着笼头，但是缰绳却松开了，拖在地上；而瘦马不但有笼头，缰绳还套在马脖子上。一匹是没有约束的脱缰之马，失去了控制，就会无法无天，鱼肉百姓而肥己。另一匹是有约束的拴着缰绳的马，有了管束才能尽心尽力，克勤克俭。在这里任仁发似乎又进一步阐述了自己对于官吏管理的看法，其用心可谓十分良苦。
任仁发《二马图》
出圉图 绢本、设色，纵34.2cm，横201.9cm，现藏北京故宫博物院。此系任仁发的早年之作，时年27岁。任氏继承韩干、李公麟的写实传统画法，手法工细精到，敷色艳丽典雅，形象生动真实，具唐人画风。
该图画3位圉官引4匹骏马出厩，画风柔丽精细，效唐人笔法和用色，圉人亦一身唐装，反映了作者对唐文化的钦慕。人马的排列近似职贡图的平铺式构图，这已成为任氏长卷构图的基本定式。本幅卷尾有作者名款和年款：“至元庚辰（1280年）春望三日，作出圉图于可诗堂。月山任子明记。”钤印“任子明氏”、“月山道人”。“可诗堂”系任仁发的书斋。引首陆勉篆书“出圉图”，幅上有清乾隆皇帝题诗，前后总计有23方印。
任仁发《出圉图》
11、李衎（1245—1320）字仲宾，号息斋道人，蓟丘（今北京市）人。元仁宗皇庆元年（1312）为吏部尚书，拜集贤殿大学士。卒年七十八。追封蓟国公，谥文简。善画枯木竹石，尤善双勾设色竹及水墨竹。墨竹初师金代王庭筠之子王曼卿，后学文同；双钩设色竹师法五代南唐李颇。他曾遍游东南山川林薮，还出使交趾（今越南），深入竹乡观察各种竹子的生长状况，是一位既具有深厚传统功力，又注意师法自然的画家。其画人争欲得之，求者日踵门不绝。至大元年（1308）作四清图，又作《竹石》大轴、《沐雨图》轴，均藏北京故宫绘画馆。著有《竹谱》一书（《知不足斋丛书》收入七卷本），是他生平画竹经验的总结，约成书于元至元二十三年（1286）前后。此书对不同地区各类竹的形色情状记述详细，对各类竹的各种画法也有详尽论述，是学习画竹者的津梁。
墨竹图 纸本、墨笔、纵32厘米，横92厘米。现藏北京故宫博物院。此图原名《元人君子林卷》，共收七家之作，除李衎、王绂两家墨竹为真迹外，其馀五家均为伪作。重裱时，将王绂墨竹取出另裱成卷。李衎所绘墨竹，一竿仰天直立，如扫天云。竹叶向左右披纷，繁而不乱。用笔挺劲，墨色浓厚，清气满纸。后隔水有梁诗正和诗，钤印“臣”、“诗正”。曾经《石渠宝笈初编》、《六研斋笔记》著录。
李衎《墨竹图》
四清图 纸本、墨笔，纵35.6厘米，横359.8厘米。北京故宫博物院藏。此图原为长卷，约在明代中期时被分割为前后两卷。前卷画慈竹、方竹各一丛，现藏美国堪萨斯纳尔逊?艾特金斯艺术博物馆。后卷藏北京故宫博物院。图中画兰、竹、石、梧，故得名“四清”，意喻君子的高洁品性。画中枝叶虽密，但笔笔秀雅简洁，墨色浓淡相宜，变化自然。
李衎《四清图》
12、张逊约元成宗大德中（1302）前后在世。字仲敏，号溪云，吴郡（今苏州市）人。与李衍同时作墨竹，自谓不及，随即弃而为钩勒竹，得王维笔意。山水学巨然。能诗，有《溪云集》传于世。存世有《画双钩竹》卷孤本存世。
画双钩竹 纸本、水墨，纵43.4厘米，横686厘米，现藏台北故宫博物院。画坡陀间双钩竹数丛，枝干劲挺，竹叶扶疏，间作老松披佛偃仰。石用中锋圆笔钩皴，有董源、巨然遗意。本幅后楷书自题记上款“伯时”，下署“至正九年四月卅日，吴郡张逊题于吴氏舍馆”。钤“张逊私印”。作于1349年，是张逊晚年用心之作。
后只有察伋、倪瓒、张绅、梁用行、王汝玉、张间、钱溥、刘钮、陈鉴、严树、陆广、谢希曾、徐渭仁、黄芳、宝熙等人题以及谢希曾等鉴藏印150余方。《朱氏铁网珊瑚》、《佩文斋书画谱》、《式古堂书画汇考》等书著录。现藏故宫博物院。
张逊《画双钩竹》
13、刘贯道（约1258—1336年），字仲贤，中山（今河北定县）人。工释道人物、历史画、风俗画、山水、花鸟，系全能画家。其人物画宗晋、唐，形态生动逼真，展卷恍然置身于人物对话之中，手势、眉睫、鼻孔皆有动态，可谓神笔。据《图绘宝鉴》记载，至元十六年（1279年）写裕宗（元世祖忽必烈长子真金）御容称旨，补御衣局使。。元代不少画家因向皇宫献画获得提拔，如何澄、王振鹏等。
刘贯道能以为裕宗画像而晋升御衣局使，说明他的肖像画技术很高。今存《消夏图》，描写蕉阴下一文士仰卧床榻读书的情形。袒胸翘足，意态舒展，笔法劲健，顿挫有力，风格近吴道子、李公麟。画中屏风上的山水、人物及高几、乐器等物画得极为认真。山水宗郭熙，从《消夏图》中的山水可得验证；花鸟走兽集诸家之长。传世作品《元世祖出猎图》，绢本，设色，画中忽必烈穿白裘跨青鬃马，从者九人，猎于广漠，图录于《故宫名画三百种》；《积雪图》轴，绢本，水墨山水，图录于《故宫书画集》；《消夏图》卷，绢本，设色，为元画中上乘之作，藏故宫博物院；《梦蝶图》卷，绢本，设色，纵30厘米，横65厘米，藏美国王己千先生怀云楼。
元世祖出猎图 绢本、设色，纵182.9、横104.1厘米，台北故宫博物院藏。绘元世祖于深秋初冬之时率随从出猎时的情景。画面上，荒漠广袤无垠，远处沙丘起伏，载物的驼队正缓缓而行。近处元世祖忽必烈及随从们勒马暂驻。元世祖外穿银鼠裘衣，内着金云龙纹朱袍，乘一匹黑马，侧身向后张望。旁为一衣着华丽的妇人，或为皇后。随从诸人勒马环绕周围，有架鹰的，有携猎豹的。一少年正侧身挽弓欲向空中的飞禽劲射，众人的目光大都被这一举动吸引，注视着是否能弓響禽落。图中人物用鐵线描，线条细劲流畅，设色浓丽。人物刻画得生动自然，如世祖的雍容、挽弓少年的专注都画得很传神。图中马匹亦各具姿态，体现出作者对此类生活的稔熟，观察之精细和深厚的功力。此图不仅是一幅优秀的人物鞍马画作品，亦是研究元代前期人物肖像画的重要资料。图左下署“至元十七年二月御衣局使刘贯道恭画”，按至元十七年即公元1280年，为刘贯道補入御衣局的第二年。近年有学者人此图缺乏质朴豪纵的气息，可能系由元中后期宫廷画家所追画的。
刘贯道《元世祖出猎图》
消夏图 绢本，淡彩水墨画，纵30.5厘米，横71.1厘米美国纳尔逊一艾金斯美术馆藏。画的是一位文人夏日生活情景：在一个种植着芭蕉、梧桐和竹子的庭园中，其左边横置一榻，一人解衣露出胸、肩，赤足卧于榻上纳凉。榻之侧有一方桌，桌子与榻相接处斜置一乐器。榻的后边有一大屏风，屏风中画一老者坐于榻上，一小童侍立于侧，另有两人在对面的桌旁似在煮茶。屏风之中又画一山水屏风。这种画中有画的“重屏”样式，是五代以来画家喜欢采用的表现手法，大大增强了画面的观赏性和趣味性。该画的右方有两名女子持长柄扇、携包裹款款而来，仪态娴静文雅。画面布局左密右疏，形成比较明显的对比。这幅画的中心人物是袒胸卧于榻上之人。他手执麈尾，双眉微锁，嘴唇紧闭，仿佛正在凝思。有人认为他就是“竹林七贤”之一的阮咸。因为《消夏图》中的人物神情、器物用具之时代特征，与南京西善桥出土的砖印壁画《七贤与荣启期图》及唐代孙位的《高逸图》对照而推知此图应为刘贯道的《七贤图》中关于阮咸的一段。得知。另外人物身旁的乐器是“阮”，古琵琶的一种为阮咸善弹而得名。亦可印证此图所绘的超逸之士即是阮咸。
《江村书画目》定此图为南宋刘松年作，后来吴湖帆发现图左竹枝空隙间款“毋道”二字，“毋”即“贯”字之首，作者应是刘贯道。
刘贯道《消夏图》
14、胡廷晖 生卒不详，吴兴（今浙江湖州）人，与赵孟頫同里。从他的创作往往不署自己的名款，仅钤盖个人印章来看，可能是一个画工而非文士，因为这种落款方式是元至明初画工的习惯。据吴升《大观录》记载：胡廷晖曾被赵孟頫请到家中为其补全李昭道《摘瓜图》，后来他凭记忆默写了一幅，以至达到乱真的地步，使赵孟頫大为惊讶。
今存世之作有《春山泛艇图》和《明皇幸蜀图》，均藏台北故宫博物院。吴升《大观录》著录中还有《月洞仕女图》。
春山泛艇图 绢本、设色，纵143厘米，横55.5厘米，现藏台北故宫博物院。整幅画面构图繁密，洋溢着一派春和景明的气象。图中布局兼具高远、深远、平远之法，描绘崇山峻岭，山势高耸入云，山间飞涧流泉，松木葱郁，屋宇台阁精工富丽，人物往来其间。山脚下，溪桥潭水，波光如鳞，三两人泛舟赏景。此图与台北故宫所藏《明皇幸蜀图》面貌相似，特别是勾勒下笔较重，悬崖的结构、松树的形态以及云彩的画法等均呈现出胡廷晖的个人风格。在色彩上两者都具有相似的绚丽色泽。此图保留唐代青绿山水的古法较多，与赵孟頫追求“古意”的画风不同，对于鉴别早期山水画有重要的价值。1998年，美籍华人、收藏家王季迁先生将此图捐赠故宫博物院。
胡廷晖《春山泛艇图》
15、曹知白（1272～1355），元代画家，藏书家。字又玄，贞素，号云西，人称贞素先生，浙西华亭（今上海青浦）人。从小机敏颖悟，很有见识，爱读书，好黄老之学。为人身长七尺，美须髯，曾北游京师，王侯巨富，多折节相交。曾被荐为昆山教谕，不久辞去，“隐居读《易》，终日不出庭户”。曹家为江南富族，庄园宽敞豪华而清幽，喜交结文人名士，所结交的赵孟頫、邓文原、虞集、王冕等皆一代名流，与倪瓒、黄公望交往最密，常以书画相唱和。为人又“笃于友义”，对待文士诗僧，“生则饮食之，死则为治丧葬”。 性格则“外和内刚，寡嗜欲”，他兴来也常常“宾朋满坐冠峨冠，投壶散帙罄交欢”，兴奋时“掀髯长啸”，“四方士大夫闻其风者争内屦愿交”。
但骨子里处静尚修，不爱喧噪，他为自己的斋居取名为：“右古节”、“常清静”、“玄虚”、“淡然”、“自立”、“止”等，也可看出其志趣和心性，家中“所蓄书数千百卷，法书墨迹数十百卷。非徒藏也，日展诵之，所得者深广也”，因此他之文学素养、师承宽度亦皆非常人可比”。学者们尊称他为“贞素先生”，并称颂其“有司马子长之风”，（见《玩斋集》卷十，《贞素先生墓志铭》）“晚益治圃，种花竹，日与宾客故人以诗酒相娱乐，醉酒漫歌江左诸贤诗词，或放笔作图画”，兴奋处“掀髯长啸”，“四方士大夫闻其风者争内屦愿交”。
而“风流雅尚，好饰园池”的曹知白更“笃于友义”，对待文士诗僧，“生则饮食之，死则为治丧葬”，他的性格“外和内刚，寡嗜欲”，学者们尊称他为“贞素先生”，并称颂其“有司马子长之风”，（见《玩斋集》卷十，《贞素先生墓志铭》），与合为江南称世的三大名士。
曹知白擅山水，受赵孟烦影响，而趋向李成、郭熙，也吸取董源、巨然，从中演变成一种清疏简淡的风格。作品多以柔细之笔勾皴山石，极少渲染。一如他的为人，有一股沉静清穆的气息扑面而来，他的山水画，从早期到晚期，其间风格变化比较明显。早年，他的笔墨倾向於粗实腴润，颇有李成、郭熙的痕迹；後来的作品，虽然仍不免有前贤遗影，但基本上确立了自家面目，用笔施墨，讲究细、淡、枯、疏，富於简净苍秀的意蕴，风格清疏简淡，含蓄深沉内敛。也就是说，与元画的总体风貌大致相融共通。当时为黄公望、倪瓒等所推重。黄公望称其有“王摩诘遗韵”，并在题跋中称他：“老而益进。于今诸名胜善画家，求之巧思者甚多，至于韵度清越，则此翁当独步也。”至正二（1342）年，倪瓒经过杨维祯书斋时，见到了曹知白所画《溪山无尽图》就“别有会心”，“爰题三绝于左”。其中一首曰：“曹君笔力能扛鼎，用意何曾让郑虔”。
王冕亦有诗相称：“流水涓涓石凿凿，一啸长林风雨作。岂云笔底有江山，自是胸中蕴邱壑。昨日亭东白云起，怅望吴淞满江水。安得先生乘兴来，写我江南千里雪”。
曹知白在元代绘画史上也有其独特的地位：从其存世作品如《松林平远》、《溪山泛艇》、《良常山馆图》等来看，是糅和了李成、郭熙、董源、巨然后的一种新发展。元代山水画放弃对南宋传统的直接继承，转从五代及北宋的传统中寻找发展的依托，李、郭、董、巨是关注的焦点。以纸本为主,以书法性线条令画面形象情韵俱盛的画风，使元画面目一新。曹知白尤擅雪景寒林，虽不改“蟹爪”、“鹿角”程式，能赋新意于笔线之中。松秀疏朗的笔致中有坚挺遒劲之趣、温和儒雅之情趣，漾溢着浓重的书卷气。何良俊认为:“吾松（江）善画者,莫过曹云西。其平远法李成,山水师郭熙。盖郭亦本之李成也”。
何氏之论，客观地道出了曹知白对后世松江画家的影响力，曹氏的风格、技巧及其文人气质,藉着整个有元一代画风的嬗变因素，袭领着强烈的地方色彩，开松江画派之风气。
曹知白存世作品有《疏松幽岫》（74.5×27.8cm）、《雪山图》、《雪山清霁》《群峰雪霁图》（129.7×56.4，藏台北故宫博物院）、《寒林图》册页（绢本，水墨27.3×26.2cm，泰定二年1325）、《古木寒柯》（1325）、《双松图》（天历二年1329，藏台北故宫博物院）、 《松林平远图》、（绢本，水墨，132.1×57.4cm，天历二年1329）、《重溪暮霭图》（至正九年1349）、《群山雪霁图》至正十年（1350）、《疏松幽岫图》至正十一年（1351）、《溪山泛艇图》（藏上海博物馆）、《良常山馆图》（藏南京大学）《为石岩书张公九世同居图》（43×31cm）、《石岸古松图立轴》（58.7×30.5cm）、《洼盈轩图》、《山水画册》（120×62cm）、《溪山泛艇图》等。
群峰雪霁图 图轴、纸本、水墨画，纵129.7公分，横56.4公分。现藏台北故宫博物院。这幅《群峰雪霁图》作于元顺帝至正十一年，时年七十有九，是曹知白晚年的作品。在技法上已经达到了融会贯通的境界。画面的左下方，几株松树巍然矗立，在这银装素裹的冰雪世界里更显现出一派凛然不屈的丈夫气概；从构图上看，又与右侧庭榭周围的另外几株树遥相呼应。在这幅作品中，画家通过对树木长短远近、虚实疏密的变化处理，使画面产生出强烈的纵深效果，进而使景象开阔，意境深幽。此作虽然是描绘雪景，却没有给人萧瑟荒凉的感受，相反，在这冰天雪地的景色之中，似乎还隐约能够感受到一丝融融的春意。一道在山崖间飞泻直下的流泉，虽然只是一处看似寻常的点缀之笔，却为画面增添了动感，使作品有声有色，更富有观赏情趣。
此作的构图布局采用的是“高远法”，整体山势不以险峻取胜。平稳和缓的峰峦，带有明显的江南景象的特征，重重叠叠，层层递进，大有江山无尽之感。该画以白颜色为主要色调，技法表现看似简单，实则匠心独运，法度森严，虚实得当，计白当黑，尤其是在水榭、树木这些细微之处更见功夫。用笔简约疏朗，刚柔相济；用墨润燥相间，清淡温和；巧妙地把北方山水所特有的苍浑巍峨的“河朔气象”融入恬淡雅逸的江南景色的韵味，形成了柔美、宁静、凝重的风格。观者在一望之间，即能体会到北方山川的厚重沉稳，也能品味出南方山水的内在之美。
画的左方上署“群山雪霁”四字。下有“素轩”一印。右方下自识云：“洼盈轩为懒云窝作”。下有“云西”、“玩世之余”二印。右方上黄公望跋云：“云翁为西瑛作此”。（按：西瑛为阿里西瑛，元代著名散曲家，外号“懒云窝”）
曹知白《群峰雪霁图》
双松图 图轴、纸本、水墨画，纵132.1公分，横57.4公分。现藏台北故宫博物院。作于天历二年（1329），时年五十七岁。图上双松并立，拔地而起，干顶枝条向周围虬蟠伸长，有参天之势。背作杂树，渐远渐澹，如在晨烟暮霭之中。石隙水湄，用浓墨作小树。小大相形，遂使双松劲挺之姿，更为突出。远水但以浅墨画无数横线，直觉渚层滩，成无尽景。技法上以直线皴配合鳞皴表现松干皮，并在树身上加上齐列的横点苔，显得工整规律，但伸展曲折诡谲的松枝经营，枝梢回转上仰之姿，和向四面散射细疏的松针，打破了松身的平整。杂树枯枝则取蟹爪笔法，和其晚年七九岁所作《群峰雪霁图》前景三松简淡笔墨对照，此幅用笔显得严整而厚实。
全图以松树成为山水画中描摹的一重点，概与元朝整个大环境有关，画家藉事物明志，而松之坚拔，使双松正可作为友情坚贞之象徵。元画中这类题材很多，如朱德润、唐棣等大家之作。但审视诸家之双松，皆可找出从李衎以来所持有李郭派描写树石的严谨传统。和诸家笔下略带书法性夸张的松树相较，曹知白的《双松图》在树形及用笔上，展现了平实的个人风貌。
曹知白的《双松图》
