身高1.7米与真人体型相近的一尊佛像，重量却不足10公斤；30厘米高、可置于案头的观音座像，重量不超过150克———苏州泥塑艺术家朱文茜耗时近十年，不仅继承了近2000年历史的中国脱胎夹纻制作技艺，还对其中的一些传统技艺进行改良，缩短制作时间，使得这个已被认为失传的千年绝技，得以重生。
脱胎夹纻工艺的天时地利人和
所谓脱胎夹纻，是一种漆塑像的方法：先用泥塑成胎，后用漆把麻布贴在泥胎上；
待漆干后，进行装饰；最后把泥胎取空；用这种方法塑像不但柔和逼真，而且重量很轻。但是此项工艺到底源起何时，已经难以考证，史载东晋时期就已经被应用在佛教造像上，据说是由东晋著名画家、雕塑家戴逵发明。从脱胎夹纻工艺要求来看，需要三件重要的原材料，塑胎之细泥、外涂之生漆、裹贴之麻布。细泥可取之处不少，生漆和麻布恰恰是中国的古老特产。
生漆又称“国漆”、“大漆”、“土漆”、“老漆”，是从漆树上采割下来的乳白色胶状液体，是目前所知唯一靠生物催化（漆酶）干燥的漆，接触空气后转为褐色，数小时后表面干涸硬化而生成漆皮。我国漆树分布广泛，以湖北、云南、四川、贵州、陕西五省的产量最多，占世界产量的80%以上。国人使用天然漆的历史据记载起于上古时期的虞、舜之时。
麻布者，夏布也，一种用苎麻以纯手工纺织而成的平纹布。苎麻是多年生宿根草本植物，作为中国的一项特产，苎麻产量占世界总产量的90%。苎麻种植加工历史悠久，早在2600多年前的春秋战国时期，在江西地区的先民就已经开始从事苎麻耕种和手工织布。
把生漆与夏布组合在一起的脱胎夹纻工艺，与六朝时期佛教造像的需求有着密切关系。相传在佛教的发源地印度有“行像”的传统，在举行宗教庆典时要把佛像请出寺院，所以当佛教传入中国以后，行像的传统也流行于中国；另一方面寺院规模愈来愈大，佛像的体量也变得高大，石材与木材的限制也更突出，由于脱胎夹纻佛像不仅重量轻，制作也便利，因此脱胎夹纻造像开始了广泛应用。
早期脱胎夹纻造像传世极少 已成秘室之珍
唐代佛教造像上承北朝，并不断吸收其他艺术门类及外来艺术的养分，形成了新的艺术风格，达到了历史上的最高水平。因此，唐朝的脱胎夹纻造像非常珍贵。但正是因为脱胎夹纻采用了麻与漆，因此很容易受损，特别是在晚唐时的两次灭佛中，脱胎夹纻造像毁坏极多；而且又因为便于携带，背井离乡也在所难免。———脱胎夹纻造像实物减少后，直接导致了技艺的逐渐失传。
据称，目前国内的各大博物馆中，几乎没有一件明朝以前的脱胎夹纻造像实物。唐朝时期的脱胎夹纻造像实物，有现藏于日本奈良东大寺正仓院的“唐代八部神像”，有现藏于美国大都会博物馆及西雅图博物馆的“唐代夹纻佛坐像”。还有一尊是由中国人在日本制作的“鉴真干漆夹纻造像”，现藏日本奈良唐招提寺，由鉴真弟子思托等设计、塑造，像高80.1厘米，刻纹简练，造型生动，至今被尊为日本“国宝”。
国内集中保存脱胎夹纻造像实物较多的一处，是洛阳白马寺。创建于东汉永平十一年（公元68年）的洛阳白马寺乃佛教传入我国后，官办的第一座寺院，在汉传佛教界有着“祖庭”之称。白马寺现存佛像百余尊，多为元明清三代所造。其中最具特点的正是元代三世佛、十八罗汉和二天将像，总共23尊均为脱胎夹纻造像，堪称镇寺之宝。
恢复传统，改良工艺保住千年绝技的一脉香火
2006年，朱文茜为苏州佛教安养院塑造了脱胎夹纻造像“西方三圣”，最高的一尊达1.7米，三尊造像完全采用传统手法，用生漆脱胎，天然矿物质颜料彩绘，并用真金、玉石镶嵌，既遵循造像经论，又令人生欢喜心。从2012年开始，朱文茜又向难度更高的小型脱胎夹纻造像前进，在人物开相、精度上取得了成功。
经过对传统脱胎夹纻技艺的分析研究，朱文茜摸索出了一套比较完整、实用的工艺流程。首先是精心捏制出泥胎原型，然后用石膏分片翻模，各片裱糊时取内模，以提高精细度；漆模完成干透后，进行打底、贴金、上色，最后完工。为了提高工效，朱文茜和漆作艺人共同研究，找到了保留石膏模的方法，过去一个模子只能做一件作品，现在则可以稍微多做几件。
按照敦煌壁画用色原则，朱文茜对上色工艺非常重视，她所用颜料全是矿物质的，朱砂、朱膘、石青、石绿等———与品种繁多的现代颜料比起来，传统矿物质颜料确实显得十分单调，但是高妙的艺术家就是能够在单调中营造出极其丰富的色调和层次感。由于矿物质是粉质，所以为了让其能固定在漆模上，必须在温湿度适宜的情况下，反复上涂，以达厚薄相宜的完美效果。
在大型和小型脱胎夹纻造像制作上均取得了成功后，朱文茜认为，这门技艺是一个综合发挥泥塑、漆艺、彩绘、建筑等多种艺术形式的复杂工程。“年轻时做东西，眼里只有作品；现在动手做，就更注意局部与整体，作品与环境，内部与外部等大的概念了。”从技到意再到气，朱文茜在精神层面上做到了跨越千年，与先贤对话。
