【中国诗与中国画】
我们在欣赏中国画的的时候， 经常看到有画家本人或他人在上面题的诗，而诗的内容多是感叹诗的意境，有的诗写的位置在画面上，所以也就成了画的一部分，而与画完整统一起来。中国诗书画自古是相辅相成的，诗有“题画诗”，画也有 “诗画谱”，笔者藏有一部明代“集雅斋”雕版《唐诗画谱》，都是依照诗境而作的画，其中不乏名家手笔，但几乎都有一个共性，那就是太过于写实，纤毫丝缕都要表现到，其结果是破坏了诗的意境之美，少了深幽，辽远，剥夺了读者想象的空间。
对于诗画问题的研究，是中西方艺术家所共同感兴趣的，“诗中有画，画中有诗”便是诗画相生的论断。中国诗与画皆重写意，而不求一笔一画的写实 。 中国画追求的是“传神”与“意似”而在中国画众多的表现“意”的手法，有一种最为常见的方法，我们称它为“诗境入画”通过表现画中的某一特定的景象，创造一种富有诗情的境界，这种以诗境入画的表意，在人物、山水、花鸟画中，都可以看到。另外，还有一种表“意”，画家是运用了象征、借喻、拟人等等方法，所以这类表意其寄寓性和曲折性是很强的。六朝时王微在他的《叙画》中所说：“望秋云神飞扬，临春风思浩荡。”就是强调绘画应该以诗情为境，而在北宋晚期的苏轼更提出“诗画本一律。”他认为诗和画在艺术表现上都具有这种共性，也就是都具有表“意”的共性。但要认识本质则必须从区别入手，我们写诗，必须要知道诗的本质，这可以通过诗与近邻的艺术形式作比较方能表现出来。那么诗和画在意境上有何共性呢？首先是“意境”上的相同。画要注重“虚与实”的结合，诗也不例外。我们这里举个例子：这原是一则笑话段子，说某地社区举办了一个由家庭妇女参与的业余诗歌创作班，老师出了一道题，要求每个学员写段文字，表现一种十分浪漫的情境。许多学员都写了灯光摇曳的晚会，华丽绝伦的服装，优美的音乐，美酒佳肴……而只有一位学员写道：星期天的清晨，丈夫出差了，孩子们去了姥姥家……。乍一看，这段文字没什么特别之处，但仔细一回味，我们发现，里面有令人惊奇的想象的空间- 意境。我们设想一下，假如是周一的早晨，做母亲的还不为孩子上学，丈夫上班忙得不亦乐乎？而此时不同，清晨，独自一人，少了家务的烦恼和凌乱，心可以静静地想自己的心事，那或许是很久以前的一次邂逅？抑或是一次让人措手不及的一见钟情？清晨的阳光温暖而清新，空气中似有似无地飘着淡淡的薄荷的味道？总之，这段文字提供给我们的信息是十分值得回味的。要说这段文字的成功之处，那就是想象的空间十分广阔。相比之下，那些描写灯红酒绿，烛光摇曳的文字就逊色了。
中国画作为绘画艺术的一部分，我们也可以把它的最高追求理解为，是让观者在画面中体味出，作者想要表达的故事和内涵。要知道，绘画不是说话，它是一门艺术，同时它也是一门技术，而在中国，除去那些匠人，作画的几乎就是那些从小以“琴棋书画”为必修科目的文人了，古书有云“书之不尽则歌，歌之不尽则舞。”我们可以理解为，说话表达不了的意思，我们就用歌唱来表达，如果唱歌也不能完全表达的意思，我们就再加上肢体语言。这段话告诉了我们，艺术的发展是从单一的艺术门类向复合型艺术发展的，而推动这个发展的就是越来越强烈的表现要求。所以这群我们前文提过的“欲有所为而又不能”和“好名、负气”的画家们就把它们写不出，也画不出的“意”用“诗境入画”来表现。这样的中国画不再是一门单一的视觉艺术了，在无形中它已经成为了一种追求和表现“意”的最好手段。
但是对诗画问题的理解却有着根本的差异。西方艺术家是在尽心竭力地为诗、画寻找界限，和二者结合的可能性。如黑格尔认为诗有音乐的一面，也有绘画的一面；西蒙尼底斯已经说过“画是静默的诗，诗是语言的画”。而在中国艺术家看来，观照宇宙，提高和净化人格与实现艺术境界是同步的。真正的宇宙，不是人们可以用感观感受到的层面，而是不可言说的精神——“道”的世界。“道”是无形无色、无声寂寥的，宇宙的本源就是如此，真正、永恒的美也就是如此：天地有大美而不言。要真实地表现大美，要让艺术创作者用虚静的胸襟去容纳宇宙精神。所以中国艺术精神相融思想的存在，决定了中国画和诗两种不同形式艺术在表现宇宙精神时，自觉的交融在一起。所谓“诗画体一律”正是鲜明的表现出这种审美心态。
诗与画的交融，不是突然出现，而是经过了一个漫长的过程。首先是题画诗的出现。王渔洋《蚕尾集》说“六朝以来，题画诗绝罕见。盛唐如李白辈，间一为之，拙劣不工……杜子美始创为画松、画马、画鹰、画山水诸大篇，搜奇抉奥，笔补造化……子美创始之功伟矣。”
王维早于杜甫十三年出生。在他以前的画家，诗画兼工的极少。而王维则诗画兼工，且两者都对后来发生了很大的影响。他曾自为诗“夙世谬词客，前身应画师”。是画与诗，已经融合于他一人之身了。但从他上面的两句诗看，他只意识到自己兼备这两种艺术，并不曾把自己的诗写在自己的画面上，并且除十五岁时有一首《题友人云母障子》的五绝，及另有《崔兴宗写真咏》的五绝一首外，就没有其他的题画诗。
交融过程的第二步，是把诗来作为画的题材，张彦远《历代名画记》中记有晋明帝有《毛诗图幽诗七月图》，是把诗作画题的，可说起源甚早。但对绘画自身，没有太大的影响。唐代的时侯诗歌盛行，在唐末时，可能已有域家以诗为画题的情形出现了。近代宗白华先生在《美学散步》中有专篇讨论了这个关系，钱锺书先生《谈艺录》也有专论，可见，中国诗与中国画是一对分不开的孪生姊妹。
由此再前进一步，是以作诗的方法来作画，“观山则情满于山，观海则情洪于海”托物言志，借景抒情即是作诗，也是作画。《宣和画谱》记有李公麟作画，“盖深得杜甫作诗体制，而移于画。如甫作《缚鸡行》，不在鸡虫之得失，乃在于‘注目寒江倚山阁’之时。伯时(公麟之字)……画《阳关图》，以离别惨恨，为人之常情；而设钓者于水滨，忘形块坐，哀乐不美其意。其他种种类此。”按李公麟在时代上稍后于郭熙。从上面一段材料看，当时的大画家，不仅在诗里找题材，而且以大诗人写诗的手法来写画，因此而提高了画的意境；这便是在精神上进一步将二者融合在一起。后来王渔洋却又以李伯时所画《阳关图》，来说明诗的“远”的意境(《自题丙申诗序》)。反映出诗与画的互相启发，相互交融。画与诗在精神上的交融，把握得最清楚的，在当时应首推苏东坡。东坡的《韩斡画马诗》有“少陵翰墨无形画，韩干丹青不语诗”；由他“无形画”“不语诗”的说法，而把诗与画的对极性完全打破了，使两者达到了可以互相换位的程度。诗和画内在精神的交融和逻辑选择的一致，决定了它们外化形式的必然性渗透。
因为在北宋时代诗画的交融，在事实和观念上已经成熟；所以在宋太宗雍熙元年(九八四)所设立的画院，至徽宗时，“如进土科下题取士”，即以诗为试题。《画继》中记有徽宗皇帝曾以“野水无人渡，孤舟尽日横”，及“乱山藏古寺”的试题。由当时取舍的标准看，所重者乃在画家对诗的体认是否真切，及由体认而来的想象力所能达到的意境。至此而可以说画与诗的融合，已达到了公认的程度。龚贤《春泉图轴》是有题诗；“静壁春泉一道飞，白龙藏彩见斜晕晖。谁家草阁虚无际，半醉诗窗下以微。”李晴江画梅，疏影横斜，画中题有“挥毫落纸墨痕新，几点梅花最可人，愿借天风吹得远，家家门巷尽成春。”一种贯注于诗、画底层的宇宙、人生、艺术精神，使诗画构成一个有机冥合的艺术世界。不论是苏轼还是王维都在诗词中融入了画的元素，尤其是画面构图及色彩搭配。虚与实的关系等。我们且看“大漠孤烟直，长河落日圆”在空间上的布局，开阔，雄宏。而“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天”的色彩对比与衬托又是如此鲜明，清新！
但上面所说的交融的成熟，乃是精神上的，意境上的；距形式上的融合，依然还有一段距离。唐代的题画诗，在形式上是诗与画各自别行，两不相涉。北宋的题画诗，大概和画跋一样，只是写在画卷的后尾，或画卷的前面，而不写在画面的空白地方。《图画见闻志》中记有五代卫贤的《春江钓叟图》，“上有李后主书《渔父词》二首”，就当时一般的情形判断，这也会是写在卷尾或卷前的。从形式上把诗与画融合在一起，就我个人目前所能看到的，应当是始于宋徽宗。《故宫名画三百种》图八九，有徽宗《蜡梅山禽图》，此图的构图，是一株梅花由右向上，横斜取势；
诗画的交融，当然是以画为主，画因诗的感动力与想象力，而可以将其意境加深加远，这并不是一般人所能做到的中国诗与中国画，意境幽远，耐人寻味，韵味悠长，主要得于神韵二字。
这种交融，不是单纯的两种艺术形式在形式围墙某一点上，相互突破后的某种程度的融合，也不是象西方艺术家所理解的那种，借助人们的想象，把两种原先是独立的形式联系起来。中国艺术的诗画融合问题，其意义远要超过形式的疆域，它是中国人的宇宙一一艺术精神的一个十分明亮的折身，是中国艺术家对宇宙、人生理解后产物。也可以说，是精神与精神的交融，心灵与心灵的撞击。到中国封建社会晚期，中国画在艺术上走向了成熟，如“八大山人”（朱耷），徐渭等，他们的画作彻底摆脱了写实主义的窠臼，是画境和心境的高度融合。这一点我们只要看看近几年各大拍卖行的记录就不难体会得到。
在美术史上，自古以来就有两种完全不同的表现方式，一种是以再现客观世界为主的写实型艺术，它以西方古典油画为代表。一种是以表现主观心绪与情感为主的浪漫、表现型艺术。中国画就是以此为其基本特征的。浪漫、表现性绘画思潮，早在战国时代的楚墓帛画《人物夔凤图》及西汉马王堆幡画中就已初露端倪，自唐际文人画初创以来，中国绘画则更加注重托物抒情，以画寄乐的表达方式的运用。而“绘画以形似，见与儿童邻” 也正是苏子对先贤们艺术实践的理论总结，它之所以能够存在、并且具有着旺盛的生命力、一直被文人们捧为绘画的至理，离不开在中国哲学虚空的宇宙观(老子“万物生于有，有生于无”)影响下艺术家对诗化的精神内质与诗意的形式外观的永恒追求。的确，中国绘画的这种观念也正是把握了中国艺术的精神实质、把握了中国艺术诗性的品质特点，才经受住了时间风雨的考验，并一直影响至今。最后，还有一个值得商榷的问题：就是从艺术创作的角度而言，中国诗究竟和中国画有哪些相同的地方。搞清楚这个问题，可以解决我们文学创作中的诸多难题。笔者认为还是形象思维的问题。我们有的老师往往利用空余时间带领学生出去远足，待回来要求每人写篇观察日记，我想这样的做法到底有多少收获，不得而知。形象思维固然要有现实观察作为基础，但诗性的启迪还在于悟性，否则，便是枉费心机。
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