书法视觉形式辩证观（1-4）--马新宇

书法视觉形式辩证观（之一）

书法视觉形式辩证观

马新宇

一．汉字“形”的文化符号功能与书法艺术的生成基础

       汉代许慎《说文解字》所反映的文字观，历来被奉为阐释文字和书法的总纲，也是本文首要涉及的问题。

古者庖羲氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作易八卦，以垂宪象。……黄帝之史仓颉，见鸟兽蹄迒之迹，知分理之可相别异也，初造书契。……仓颉之初作书，盖依类象形，故谓之文。其后形声相益，即谓之字。字者，言孳乳而浸多也。著于竹帛谓之书，书者，如也。[1]

从上一段引文中，我们不难得出这样的认识：八卦是从天地自然中抽绎出来的“宪象”，目的是“以通神明之德，以类万物之情”[2]；同此原理，初造书契；文字之初，多依类象形，并逐渐衍化生发；书者，如也，书写于竹帛之上的文字蕴涵着八卦、文字形成的思维与取象原理，是经过思维整合的文化符号，“探彼意象，入此（文字）规模”[3]，讲的也是这个道理。

西周《散氏盘》

    今天看来，汉字之所以是书法艺术之本，首先表现在书法与汉字具有共同的“睹物象以致思”的意象型直觉思维方式[4]。汉字符号学认为，作为文化符号的汉字是古人视觉表达的手段之一，是“感观表达心智的外化形式”[5]。心智源于有意识的思维活动，带有一定的价值取向和泛化的心理经验特征，同时具有心理活动、心理经验的同一性。由于汉字符号本身承载着先人的意象型直觉思维的“文化基因” [6]，书法艺术才能够成为具有民族共同思维特征和稳定心理基础的艺术形式之一，这也是文字生成理论同样适用于书法生成原理的根本所在。[7]

  其次，书法以汉字“形”的书写和审美为基础。文字观念和书体观念在汉代确立以后，书法艺术的生成与发展便一直徘徊在实用与艺术之间。其中，文字的实用有赖于正体与规范的传承，书写者本人是否具有很强的意象型直觉思维能力并不重要；艺术则有赖于后者，是否规范则在其次，实用与艺术本来就有“形下”与“形上”的差异。

为书之体，须入其形，若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月，纵横有可象者，方得谓之书矣。[8]

这里，明确指出了书法要能“入其形”、“有可象”的基本原则。具体来说，书法既不是对客观事物的仿形或描摹之类的“形似”，也不是对文字的二次描摹与复制，而是把种种难以言传的情感体验、生活体验诉诸视知觉的书写和审美体验的结果。“物象生动可奇”的基本原则，要求书法的“形”与“象”均有所本，并最终归结为人与自然的和谐。

上海博物馆藏楚简

    必须说明的是，汉字与书法同样是“囊括万殊，裁成一相”的视觉符号[9]，其符号化特征为人们发挥想象力提供了广阔的思维空间。但是，仅仅依靠思维的“文化基因”，是不可能直接产生书法艺术的。汉魏以降的美化装饰性书体最终未能进入书法艺术的殿堂，就是明显的例子。汉用秦文，但人们对小篆已经渐渐陌生，更不要说大篆和古文了。在以古为尊、以古为饰的文字观念影响下，图古今杂形，滥造杂体字的风气逐渐盛行。杂体之风始于汉，盛于魏晋，并造极于南朝。据文献记载，南朝时杂体书的数目竟有数十百种之多。各种杂体书创制的基本原理是以古体，即文字的古形为基础，借用“六书”原理，完成“因声会意，类物有方”的美化装饰效果[10]。这是汉代以后正统的经学文字观念中，圣人“法象”的文字神话功能的泛化现象，是带有文字神秘化心理取向的泛宗教性质的文字观的反映。因此，尽管杂体书的创制同样运用了文字生成的原理，却因为“巧涉丹青，工亏翰墨”[11]，走向装饰化、美术化的“形”的追求，同时带有文字神秘化的心理取向，而与真正的书法艺术“同途殊归”。

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[1]许慎《说文解字叙》

[2]张怀瓘《文字论》

[3]许慎《说文解字叙》

[4]卫恒《四体书势·字势》 

[5]黄亚平孟华《汉字符号学》，第55页，上海古籍出版社，2001年。 

[6]汉字符号学认为，“史前汉字的主流不是'象形’而是'象意’，所谓'象意’是指来源于史前各个氏族的集体意象的表征，他们在本质上是具有神性意味的氏族意象。”它们才是为史前乃至有史图画（象形）文字所遵循，所取法，所承继的文化基因。见黄亚平　孟华《汉字符号学》，上海古籍出版社，第54页。 

[7]丛文俊先生认为，“古人关于书法艺术生成的原理，乃是从文字学理论转化过来。它代表了书法撷取自然的两个发展阶段：从模拟到象征，亦即文字形体取象于客观事物和点画形态对自然物理的泛化象征，彼此性质不同，所处之理论层面也不相同，但都围绕书写与审美展开讨论。”《中国书法史·先秦·秦代卷》，第19页，江苏教育出版社，2000年。

[8]传蔡邕《笔论》

[9]张怀瓘《书议》

[10]卫恒《四体书势·字势》 

[11]孙过庭《书谱》 

 书法视觉形式辩证观（之二）

 

 二、书法视觉形式的反复

1、“形势”论与书法视觉形式的初步认知

   古人对书法艺术本质的认识，始于汉代，源于“形”的认知，“势”的体验，落实于草书体。

  “汉兴有草书”[1]。东汉时期，稍晚于许慎的赵壹，敏锐地意识到当时社会流行的“草书热”对经学的冲击，作《非草书》一篇，对经学旁落，本末倒置的现象进行了抨击。在他看来，草书不过是源于秦末“临时从宜”的草体（隶草），如今虽然渐惭新体，有名家楷模以为法，却不可因此废弃古文。从汉字符号学的视角来看，古文形体的“示源功能”显然强于草书，草书的形体则遮蔽了古文所承载的“古”的文化信息。因此，贵草书而贱古文的结果，既悖离了经学所倚重的形、音、义结合体，即以“六书”为核心的文字本原观，又要以牺牲经学“观古人之象”，“微言大义”的原旨为代价，这些显然是经学家所无法容忍的。但是，席卷全国上下的草书热潮，以及书法的艺术化进程已成势不可挡的历史潮流。

    那么，汉代人在草书中究竟发现了什么？书法又是如何成为一门相对独立的艺术形式呢?试看汉魏时期关于草书体的阐释：

 书契之兴，始自颉皇，写彼鸟迹，以定文章。爰暨末叶，典籍弥繁。时之多僻，政之多权。官事荒芜，剿其墨翰。惟多佐隶，旧字是删。草书之法，盖又简略。应时谕指，用于卒迫。兼功并用，爱日省力。纯俭之变，岂必古式。观其法象，俯仰有仪；方不中矩，圆不副规。抑左扬右，兀若竦崎。兽跂鸟跱，志在飞移。狡兔暴骇，将奔未驰。或黝黭    ，状似连珠，绝而不离，畜怒怫郁，放逸生奇。或凌邃惴栗，若据高临危，旁点邪附，似蜩螗挶枝。绝笔收势，馀綖纠结。若杜伯揵毒，看隙缘巇，腾蛇赴穴，头没尾垂。是故远而望之，摧焉若阻岑崩崖；就而察之，一画不可移。几微要妙，临时从宜。略举大较，仿佛若斯。[2]

    崔瑗首先从实用的角度为草书正名，“兼功并用，爱日省力；纯俭之变，岂必古式”，经学文字观的认识视角已经发生了根本的转换。接着，从艺术的角度，通过各种生动的物象和富于生命特征的力的美感描述，对草书字形、笔势中蕴涵的“法象”加以阐释。最后，指出了草书形由势生，种种微妙难传的意象，均是在自然书写状态下瞬间完成的运动特征。势的发现，形的动态描述，无疑揭示了草书体，也是书法艺术的生命力——生命意志所在。这正是汉代人在字形中，通过书写体验发现的最大的秘密。一时间，以势论书，重新阐释各种书体的风格美感意象，蔚然成风。从文献记载可知，当时还有蔡邕《篆势》、王珉《草书势》、刘劭《飞白书势铭》、索靖《草书势》、成公绥《隶书势》、卫恒《古文字势》和《隶势》、传蔡邕《九势》等诸家势评。

     “形”、“势”、“形势”是汉魏时期书法理论的焦点与核心，从书写体验到审美经验，已经具有了的共同的价值取向和泛化的思维与心理特征。当然，以“势”论书，只是书法艺术发展的原型阶段，代表了书法艺术本体生成的最初模式。概括汉魏书论中的相关论述，二者之间的关系可以示意为：势→形、形势。其中，“势”是连接“形”的书写与审美的关键，是书写体验、心理体验、审美体验结合转换的枢纽。形由势生，势因力显。形是审美的起点，力是书法艺术生成和审美的本源。所谓“下笔用力，肌肤之丽”[3]、“力谓体也”[4]等认识和经验总结，均是对力的决定性作用的肯定。势的体验与生命意志的注入，最终使书法艺术既摆脱了文字“形”的束缚，又脱离了美化装饰性书体“形图丹青”的美术化倾向，增添的诗意的内涵。这种通过书写和审美带来的乐趣和新奇体验，是无法在先人流传下来的“微言大义”的典籍中获得的。《非草书》所描述的“夕惕不息,仄不暇食”，“十日一笔，月数丸墨。领袖如皂，唇齿常黑。虽处众座，不遑谈戏，展指画地，以草刿壁，臂穿皮刮，指爪摧折，见腮出血，犹不休辍”的狂热状态，便是当时习草者沉迷于形与势的审美与书写体验之中的传神写照。

     至此，我们可以得出这样的认识：书法艺术的生成，需要同时具备“得物象之形，均造化之理”和“字势生动，宛若天然” 两大基本要素[5]，二者缺一不可。换言之，只有当直觉意象型思维的最初模式，注入了生命意志和主体意识时，以“形”的书写和审美为基本特征的书法艺术才能真正形成。

 

西晋陆机《平复帖》

  2、“意”与书法视觉形式的阐释

     如何在具体的书写过程中做到形与势的有机结合，传达种种微妙难传的审美意象呢？古人在“形”、“势”之外，又引入了“意”的范畴，对此加以阐释和说明。

 虞安吉云：'夫未解书意者，一点一画皆求象本，乃转自取拙，岂是书耶？’纵类放本，体样夺真，可图其字形，未可称解笔意，此乃类乎效颦之未入西施奥室也。[6]

 每作一字，须用数种意：或横画似八分，而发如篆籀；或竖牵如深林之乔木，而屈折如钢钩；或上尖如枯杆，或下细如针芒；或转侧之势似飞鸟空坠，或棱侧之形如流水激来。[7]

 夫欲书者，先乾研墨，凝神静思，预想字形大小、偃仰、平直、振动，令筋脉相连，意在笔前，然后作字。[8]

 今吾临古人之书，殊不学其形势，惟在求其骨力，而形势自生耳，吾之所为，皆先作意，是以果能成也。[9]

 “意” 在书法中并不具有相对独立的形式、技法以及审美批评的内涵，与不同的词语搭配，常常具有不同的语义倾向[10]，归根结底是要说明书法“意外之奇，文所不书”的道理，进而要求“书须存思”，强调人的主体审美意识的积极投入，而“思”的过程应当贯彻到书写前、书写中。清代刘熙载则站在个人精神气质的提炼和流露的角度，对此做了更加深刻的阐释：

 学书者有二观：曰观物，曰观我。观物以类情，观我以通德。如是则书之前后莫非书也，而书之时可知矣。[11]

 至此，我们可以将汉唐时期书法艺术理论生成的基本模式示意为：

势→形→意

在具体的取法和书写过程中可以示意为：

意→势→形

在整体的审美批评过程中又可以示意为：

形→势→意

形、势、意三要素的结合，最终完成了传统书法理论体系中视觉形式与审美批评的有机连接，使书法艺术从“立天定人”的客观抽绎，转变为“由人复天”的自我表现，最终成为以人本为核心的“人”的艺术。人的主体意识的确立，使书法艺术获得了绵延不绝的持久动力，演绎出多姿多彩的风格流派。

 

北魏摩崖《石门铭》

 3、“盖书，形学也”

 古人论书，以势为先。中郎曰“九势”，卫恒曰“书势”，羲之曰“笔势”。盖书，形学也。有形则有势。……得势便，则已操胜算。[12]

 康有为援引汉魏时期书论，明确提出了“形”在书法中的核心地位。结合前文所列汉唐书法理论生成时期的示意图可知，康有为的书法观似乎接近于其中的审美批评模式，但体现书法艺术精神的“意”的环节却被舍去了。把书法简单地归结为“形”、“势”的观点，无疑使书法艺术重新回复到了汉魏时代，回复到了书法艺术生成的原型状态。问题也就由此产生了。

     “变”是《广艺舟双楫》的主导思想。这既是康有为重新阐释书法史的初衷，也是终极目的所在，带有浓郁的政论色彩，或者说该文就是康有为政论思想的延伸。为了说明问题，文章开篇便从“形”的角度对历代书法的发展进行考察，进而推导出“形”变才是书法史发展演进基本特征和动力源泉的结论。表面看来，康有为的论述似乎体系完备，言之凿凿，具有很强的学术性和“现代”意义。实际上，他不过是“灵活”运用了当时经史研究的主流学术方法，并有意混淆论证材料——碑志书法遗迹的基本属性，又遮蔽了“形”即风格变迁背后的书法真实的生存状态。换言之，以晋唐名家经典作品为依托的书法艺术精神并不是他关注的目标，他只是要通过“我注六经”的方式，达到为政治改良摇旗呐喊的终极目的。在《广艺舟双楫》中，康有为极力鼓吹汉魏六朝时期的碑版书法遗迹，同时宣扬以“新理异态”为基本特征的所谓“古法”，进而提出“卑唐”的书学主张，这正是形学命题的主旨所在。从康有为盛赞的作品的书体特征和风格式样来看，大都归属于隶楷错变的魏晋南北朝时期的相对滞后并带有明显“二次加工”和工艺特征的铭石楷书。他试图给那些具有明显时代“原生”特点，带着“古雅”光环而书体并不纯净的石刻楷书作品赋予新的涵义，以此作为鼓吹求变出新的论证依据。客观地讲，康有为所倡导的新理异态与“不激不厉而风规自远”的书法传统意趣迥别。论观念，论视觉形式，碑学理论均堪称书法史上前所未有的巨变，新则新矣。但是，如果说失去的是传统的“枷锁”，得到的却不是“整个世界”。原因很简单：形学视角下的大部分“经典”即便在当时也难称精品，更重要的是，那些作品或书写者均未能进入书法传统序列之中，自然也就无法承载经过千年文化阐释而凝结的传统书法的人文气质和艺术精神了。事实上，康有为很看重书法“发人意气”、“移人情”的审美和教化功能。否则，他所宣扬的以形为基础，以变为核心的“天理”，只能是一句空话。《广艺舟双楫》中关于碑刻作品的种种意象型的审美批评，则是康氏审美寄兴，倡导新风的集中体现。由此可见，康有为提出的所谓形学观点，并不是一个完整的命题，它的阐释和实施同样离不开“意”的层面的精神支撑。

     就此而言，书法艺术从来就不是单纯的造型艺术，每一种书法观念和理论的背后都有更加深刻的社会人文背景，今天也不例外。由于康有为的碑评更多的停留在主观意会联想的层面，未能也无法建立如同传统帖学一样完善的碑学审美操作体系，因此，毋宁说“形学”更像一种激进而根本无法实现的政治宣言或口号。只是，对康有为来说激情的宣言已经足以表达心意，能否实现并不重要了。

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[1] 许慎《说文解字叙》

[2] 崔瑗《草势》

[3] 传蔡邕《九势》

[4] 萧衍《观钟繇书法十二意》

[5] 张怀瓘《书议》、《评书药石论》评张芝书法之语。

[6] 唐太宗《指意》

[7] 传王羲之《书论》

[8] 传王羲之《题卫夫人<笔阵图>后》

[9] 唐太宗《论书》

[10] 关于“形”、“势”、“意”的具体分析说明，参见丛文俊《传统书法评论术语考释》，载《揭示古典的真实—丛文俊书学、学书研究论集》，第319页，中州古籍出版社，2003年。

[11] 刘熙载《艺概·书概》

[12] 康有为《广艺舟双楫·缀法》

[13] 孙过庭《书谱》

书法视觉形式辩证观（之三）

三、“形”、“意”之辩与书法传统的反思

 １、“神采为上，形质次之”

     魏晋以后，书体演进基本结束，以“二王”为代表的新体楷、行书引领时尚，篆、隶则被尊为古体，退出了日常实用书写的历史舞台。书体式样的趋于稳定，意味着书法的楷模、正体、教化、审美、观念、技法等一系列与传统相关的问题，也将随之沉淀和形成。

     孙过庭《书谱》开篇云：“夫自古之善书者，汉魏有钟、张之绝，晋末称二王之妙。”所言钟繇、张芝、王羲之、王献之四子，都是书法史上以形变为前提而确立的时代楷模。又，王僧虔《论书》云：“亡曾祖领军洽与右军俱变古形。不尔，至今尤法钟、张” [1]，已经明确说明了名家楷模的转变与形变的关系。与二王新体为标志的新楷模的确立相伴随的，是书法的人格化发展倾向，即书法人文艺术精神的不断阑入。这种转变源于社会文化思潮的变迁，人的自我意识的觉醒，落实于当时书写媒体的主流形式——尺牍。

 

 

王献之《鸭头丸帖》（唐摹本）

     东汉“翰墨之道生焉”的重心在尺牍[2]，魏晋以后，随着晋室东渡，以世家大族为代表的雅文化的重心也随之南移，尺牍的社会文化功能也得到前所未有的重视和加强。

四海尺牍，千里相闻，迹乃含情，言唯叙事，披封不觉欣然独笑，虽则不面，其若面焉。[3]

这里已经明确指出了尺牍的两种功能，即语言的叙事功能和文字的视觉符号功能。二者本不在同一层面，却在“形音义结合体”的传统文字观的暗示下，完美的统一于文字，归结到人的情感体验，书法人格化的审美理想也得到了最大限度的凸现，“书如其人”的认识和结论即源于此。

 存精寓赏，岂徒然欤！而东晋士人，互相陶染。至于王谢郗庾之伦，纵不尽其神奇，咸亦挹其风味。[4]

 其中，“味”是魏晋以后艺术批评重要范畴之一，是道家“澄怀味象”，由象观道的认识论和方法论的具体实施。“味”作为一种审美情调审美意境的感性评价，侧重于感官基础上的心理体悟，具有典型的经验性特征。魏晋时期，玄学盛行，学术风气也与汉代儒家独尊的时代迥然不同。对人生的敏感促使人的自我意识觉醒，在文学艺术中体现的尤其鲜活。“魏晋风度”一词则成为当时士人寻求精神解脱，以达到心理宣泄与平衡的审美理想与艺术精神的高度概括。实际上，晋唐艺术批评中以“味”为核心的语词大量出现，已经预示了新的审美观念、审美取向的形成。就书法而言，魏晋时期的士大夫以尺牍相尚，蔚为风气，客观上使书法与人及文化的联系更加紧密。所谓“挹其风味”则是对魏晋风流及其影响之下的书法风尚的回味和追忆。关注的核心已经超出了书法视觉形式本身，更多的是对人的生存状态及其心理体验的关怀。蔡襄的一段话颇具代表性：

 书法惟风韵难及。虞书多粗糙，晋人书，虽非名家，亦自奕奕有一种风流蕴藉之气。缘当时人物以清简相尚，虚旷为怀，修容发语，落华散藻，自然可观。可以精神领解，不可以言语求觅也。[5]

     换言之，以“二王”为楷模的魏晋书法，已经具有了“形上”的文化符号功能，对名家经典的临摹与取法的过程，则具有了从“理性情”到“通性达变”的自我历练的意义，书法也就具有了“技近乎道”的，书写与审美合一的心理体验的功能。

 然则字虽有质，迹本无为，禀阴阳而动静，体万物以成形，达性通变，其常不主。故知书道玄妙，必资神遇，不可以力求也。机巧必须心悟，不可以目取也。[6]

文则数言乃成其意，书则一字以见其心，可谓得简易之道。……然则须考其发意所由，从心者为上，从眼者为下。[7]

 书法能够传达个人情感体验，同时又是与自然冥契妙合的结果，玄妙之处并非人人可知可致。故大巧若拙，明道若昧，泛览则混于愚智，研味则骇于心神，……知道味者，乐在其中矣；如不知者，妨于观赏，百未减一，但不能割其少分耳。[8]

 只有“知道味”者才能透过书法的视觉形式，体会其中的“玄妙之意”、“幽深之理”，进入书法艺术的最高境界。这既是唐代尤其是盛中唐时期书法理论的核心，也是书法传统的精髓所在。对于书法中情感体验的感悟和关注，来源于名家楷模的经典作品，反过来又成为品评书家艺术成就高低的标准。

 书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人。……必使心忘于笔，手忘于书，心手达情，书不忘想，是谓求之不得，考之即彰。[9]

 “神采”泛指作品所蕴涵的艺术意境，“形质”即书法的视觉形式，包括书体、风格式样、流派及个性特征等方面。“传神者，必以形”，重形质是取法经典作品的前提和基础；“神采为上”，方可“心手达情”，是谓个性与出新。张怀瓘的观点与此同调：

 夫翰墨及文章至妙者，皆有深意以见其志，览之即了然。若与言面目，则有智昏菽麦，混黑白与胸襟；若心悟精微，图古今于掌握。玄妙之意，出于物类之表；幽深之哩，伏于杳冥之间；岂常情之所能言，世智智所能测。非有独闻之听，独见之明，不可议无声之音，无形之相。[10]

 并在“神采”说的基础上，进一步提出“风神骨气者居上，妍美功用者居下”的评价标准[11]。在他看来，王羲之书法“笔迹遒润，独擅一家之美，天质自然，风神盖代”，但其草书“格律不高，工夫又少，虽圆丰妍美，乃乏神气”，仅列“神品”第八[12]。由此可知，他所推崇的“神采”乃是以“风神骨气”为特征的阳刚之美。这既是对魏晋以来士大夫阶层流行的靡丽柔美的文艺风气的批判，也是时代对渐趋失落的书法艺术精神的呼唤。

 2、“情动形言，取会风骚之意；阳舒阴惨，本乎天地之心”

     由尺牍生发而来的“迹乃含情”的艺术功能，成为晋唐时期书法审美与阐释最为突出的特征。对于书法的抒情功能的认识和体验，在唐代达到了前所未有的高度。

 写《乐毅》则情多佛郁；书《画赞》则意涉瑰奇；《黄庭经》则怡怿虚无；《太史箴》又纵横争折；暨乎《兰亭》兴集，思逸神超，私门诫誓，情拘志惨。所谓涉乐方笑，言哀已叹。岂惟驻想流波，将贻啴嗳之奏；驰神睢涣，方思藻绘之文。虽其目击道存，尚或心迷议舛。莫不强名为体，共习分区。岂知情动形言，取会风骚之意；阳舒阴惨，本乎天地之心。[13]

 孙过庭从王羲之不同作品中得到的种种情感体验，显然与作品的形、言，即书法的视觉形式和文辞内容有关，带有很强的主观经验性色彩。尽管对于书写与审美、形式与文辞之间究竟能否对应，书法的视觉形式能否传达书写者的情感体验等问题，经常仁智互见，众说纷纭，古人却对此坚信不移。这种意会联想的情感体验方式，体现的正是道家思与神会的理想的艺术境界和人格境界。在他看来，书法在本质上就是一种“迹乃含情”的艺术形式，如果不能打破各种书体名目划分造成的思维定式，拘泥于书法的视觉形式本身，则无异于“七窍开，混沌死”，不知书法为何物矣。

 篆尚婉而通，隶欲精而密，草贵流而畅，章务检而便。然后凛之以风神，温之以妍润，鼓之以枯劲，和之以闲雅。故可达其情性，形其哀乐。[14]

 书体样式不同，审美基调自然有古今、妍质的区别，只有兼通各种书体，获得“风神”、“妍润”、“枯劲”、“闲雅”等等不同的情感和审美体验，才能达其性情，形其哀乐。为其如此，书法艺术才能从取法经典的必然之路，走向个性化的抒写性灵的自由王国。是为“达性通变，其常不主”。

 往时张旭善草书，不治他技。喜怒、窘穷、忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平，有动于心，必于草书焉发之。观于物，见山水崖谷，鸟兽虫鱼，草木之花实，日月列星，风雨水火，雷霆霹雳，歌舞战斗，天地事物之变，可喜可愕，一寓于书。[15]

 以张旭、怀素、贺之章等为杰出代表的唐代狂草书家，把书法的抒情功能推到前无古人的极致。天地事物、百般滋味均可以激发他们的艺术冲动，丰富的情感、敏锐的才思与风驰雨骤般的淋漓挥运合而为一，可谓心手达情、人书合壁的高峰体验。苏轼不擅草书，认为张旭借酒抒情，“醒则天真不全”[16]，未能入得 “虚静”的书法三昧。但是，当东坡醉后草书，“觉酒气拂拂从十指间出”之际，[17]又颇感惬意，以至津津乐道。米芾则痛斥旭、素狂草“变乱古法，惊诸凡夫”[18]，而当自己见到晋人草书真迹时，又觉气焰慑人，无从下笔。客观地讲，除却功夫和才情的因素，特定的文人立场，雅化的“艺术的人”的定位，就足以使苏、米无法把书法作为彻底的“人的艺术”来对待，无法通过狂草尽情宣泄自己的情感。作书如作人，处世通达，书亦无定则。否则，有一障蔽，必有一刻饰；有一执著，必有一陷溺，最终无法使自己真正达到解衣磅礴、了无滞碍的境界。“心中郁勃愤悱之气，发为阳刚纵横之笔”的狂草[19]，同样是一种情感体验方式。只要能够“理性情”，而不停留在卖弄笔墨情趣，不流于浮薄肤浅，不迷失自我本真，便是真正艺术精神的体现。刘熙载《艺概》云：“高韵神情，坚质浩气，缺一不可以为书。”[20] 便是对真性情与书法艺术关系的绝佳注脚。

     进一步讲，今天我们在学习和取法风格各异的古代经典作品时，如果从情感体验的角度入手，便可直接进入到书法艺术的核心，避免由于观念与风格流派差异带来的偏见和偏食。换言之，情感体验方式的多少和体验的程度，直接决定我们对书法艺术本质的认识深度，这一点也将最终决定我们艺术“创新”可能性的大小。

唐代孙过庭《书谱》

 3、“笔墨托于有形，有形则有弊”

     以“二王”为书道大统，“尽善尽美”、“君子藏器，以虞为优”等儒家伦理思想阑入书法批评，始于唐代，并在宋代得到真正的落实和阐扬。此后，书法艺术的审美与阐释进入到以“善”为核心，以“中和”为旨归的理性世界，进而形成后世绵延不绝的传统的基调和核心。书法的传统引导人们不断靠近理想的艺术与人格世界，经典也就具有了宗教般崇高的光环。

     宋代士人在用世之心受到严重挫伤之后，往往处于心理失衡的痛苦状态，随缘任运、直指本心的禅宗思想成为他们在完善自我人格、恪守伦理纲常的自觉意识之外，追求清静平和、自然适意、遗世独立的生活情趣，力图解脱尘世烦恼、平衡自我心理的最佳选择。追慕晋人风雅、憧憬理想人格境界的文人书法应运而生。文人书法讲究书卷气、通神及风韵等，注重书家心理体验与书写体验同步同调。尽管宋代文人书法对书家人文素质的整体要求大大高于前代；尽管企慕昔日的辉煌，沉浸于自我营造的象牙塔，可以缓解文人疲惫的心灵，但是“直指本心”的方便法门，并不能取代书法艺术自身的实践性质和具体的操作与审美机制。相反，书法观念的变迁却使功力与才情、神采与形质并重的书法艺术的良性发展受到了一定的阻碍。取法浅近，自我作古；臆造姿媚之态，以为风雅的时尚书风，使宋代书法的整体水平远逊于晋唐。

     进一步说，抛开时代风气的影响，仅仅是传统与经典的崇高光环，就已经成为宋代以后书法艺术良性发展挥之不去的“阴影”。对于书法传统与现实取法之间的矛盾与紧张感，苏轼深有感触，其言论也最具典型意义：

 笔墨之迹，托于有形，有形则有弊。苟不至于无，而自乐于一时，聊寓其心，忘优晚岁，则犹贤于博弈也。虽然，不假外物而守于内者，圣贤之高致也，唯颜子得之。 [21]

 比之圣贤，东坡亦不能免俗。自言“我书意造本无法”，貌似尚意无为，未尝一事横于胸中，实有“英雄欺人”之嫌。“自出新意，不践古人”的话才真正符合他平生好标新立异、不肯不随人脚踵的性格。

苏轼《洞庭春色赋》（局部）

 予尝论书，以谓钟王之迹萧散简远，妙在笔画之外，至唐颜柳，始集古今笔法而尽发之，极书之变，天下翕然以为宗师，而钟王之法益微。[22]

 在他看来，颜柳是晋系、唐系笔法及相应审美取向的分水岭。颜柳集古出新，工在字内；钟王萧散简远，优于字外之妙。形、意相较，优劣互差，而得失攸宜。进而提出“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”等重形出新的观点[23]，并在书法实践中身体力行。黄庭坚亦有“随人作计终后人，自成一家始逼真”的诗句相和。重情趣，求个性，变成法，避流俗，成为他们的共识，进而导引了北宋中后期书法变革的新风。书法成就堪与苏、黄比肩的米芾，雅有“集古字”之称。功力自不待言，“要之皆一戏,不当问拙工。意足我自足,放笔一戏空”的豪情意气，[24]更是成就他“风樯阵马，沉着痛快”的书法风格的内在因素。三者比较，如果说苏、黄的才情、文艺均堪称“风雅”，米芾则要稍逊一筹；但是颠狂疏旷、放言无忌的性格，却使他的批评入木三分，苏黄则逊之远矣。

 欧虞褚柳颜，皆一笔书也，安排费工，岂能垂世。[25]

 唐楷的发展得益于实用书写和碑志的普及，庄重、整饬的基本要求使之具有了静态的、装饰性的成分。随着宋代印刷术的发展，欧、颜、柳等唐代名家楷书字样得到推广，唐楷亦因此而沦为流俗之体。同时，宋人所见前贤名迹不多，取法多自唐人、时贵，以致“时代所压，不能高古”。更重要的是，宋代不以书干禄，士人又以尺牍相重，雅好风韵，风气所及，唐楷自然失去了昔日的风光。那么，有识之士对唐楷不满，便在情理之中了。米芾的无情斥责则切中要害，道出时人未能、未敢之言。又，

 变态贵形不贵苦，苦生怒，怒生怪；贵形不贵作，作入画，画入俗，皆字病也。

筋骨之说出于柳，世人但以怒张为筋骨，不知不怒张，自有筋骨焉。[26]

 与苏、黄一样，米芾也特别关注“形”的问题。明确提出“变态贵形”的主张，重视用笔、结体的变化，并自称“独得八面”。他认为柳书“为丑怪恶札之祖”,“费尽筋骨”，有雕琢造作之气。世人学柳，则等而下之，流于怒张、苦怪和做作。不过，观其书法，亦未能尽湔尘俗，去晋人风韵多矣，比之苏黄亦等而下之。米芾痛陈病因，或为甘苦之言；针砭时弊，则无异于当头棒喝。但如此口吻，也有自高身价，不苟流俗之意。

元代赵孟頫

    宋代刻帖兴盛之后，以古雅为正宗的帖学逐渐成为主流，书法艺术再次回复到传统的发展轨道之中。苏、黄、米等名家多遭批评，他们导引的变法重“形”的风气也渐趋消歇。在这个转变过程中，南宋高宗以其帝王之尊，起到举足轻重的作用。他认为，“前人作字焕然可观者，以师古而无俗韵”，《阁帖》、《大观帖》犹存魏晋“风骨意象”，学者可悟其风流古雅之趣；[27]而苏、黄、米等纵有波澜异趣，却是偏师出奇，不堪正位。此后，经由元代赵孟頫 

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[1] 王僧虔《论书》

[2] 参见丛文俊《中国书法史·先秦·秦代卷》，第63页，江苏教育出版社，2000年6月。

[3] 张怀瓘《书议》

[4] 孙过庭《书谱》

[5] 蔡襄《论书》

[6] 虞世南《笔髓论·契妙》

[7] 张怀瓘《文字论》

[8] 张怀瓘《评书药石论》

[9] 传王僧虔《笔意赞》

[10] 张怀瓘《书议》

[11] 张怀瓘《书议》

[12] 张怀瓘《书议》

[13] [14] 孙过庭《书谱》

[15] 韩愈《送高闲上人序》

[16] 苏轼《东坡题跋·书张长史草书》

[17] 苏轼《东坡题跋·跋草书后》

[18] 米芾《论草书帖》

[19] 参见徐复观《中国艺术精神》关于“淡”的论述部分，第405页，春风文艺出版社，1987年。

[20] 同见刘熙载《艺概·书概》

[21]苏轼《东坡题跋·题笔阵图》 

[22]苏轼《书黄子思诗集后》

[23]苏轼《书吴道子画后》

[24]米芾《书史》 

[25][26]米芾《海岳名言》 

[27] 赵构《翰墨志》

 

书法视觉形式辩证观（之四）

四、书法视觉形式的拓展与艺术精神的偏至

 

    明代中后期，“心学”大盛，“经学”式微，“个性解放”的叛逆思潮狂飚般席卷了社会生活的各个角落。以徐渭、张瑞图、倪元璐、黄道周、王铎、傅山等为代表，以巨幅大字行草书为标志的变形出新、独抒胸臆的变革书风，再次成为动荡年代的晴雨表和绝佳注脚。明清之际，本是士人常课的“进退出处”，却面临着选择的艰难。王铎也好，傅山也罢，内心深处的困顿和压抑，成为他们以及当时文人士大夫群体生存状态的真实写照。“子不语怪力乱神”的儒家教义，“我注六经”的经学阐释传统，在理想与现实的尖锐冲突中变得苍白无力。傅山以作字如作人的“四宁四勿”警示儿孙，王铎则以“魔气甚大”而“饮誉”一时。书斋雅玩、品鉴自娱的文人书法，已经带有了浓郁的乱世情结。书法艺术日益明显的世俗化倾向，使固守古雅品格的帖学传统与社会文化思潮之间的矛盾空前激化。清代碑学思潮应运而生。

明代徐渭《行草应制咏墨轴》

 

    碑学思潮的发展贯穿了整个清代书法史的始终，既包括对明代以前书法史的重新梳理，也包括对传统帖学的经典、楷模及其审美认知体系的检讨，具有浓郁的文化反思和汲古出新的学术色彩。清初，汉学兴盛，篆隶古体书法随之复兴，取法则重在秦汉。风气所及，以董、赵为核心的新帖学一统天下的局面被打破。乾、嘉时期，随着考据学、金石学、文字学的兴盛和学术风气的进一步转变，汉魏六朝金石碑版遗迹逐渐从经史研究的学术视野渗透到书法研究领域。其中，官高位显的学者书家阮元所著《南北书派论》、《北碑南帖论》，被奉为碑学书法理论的开山之作。阮元认为：“书法迁变，流派混淆，非溯其源，曷返于古？”，“宋帖辗转摩勒，不可究诘。汉帝秦相之迹，并由虚造，钟王郗谢，岂能如今所存北朝诸碑皆是书丹原石哉？”进而提倡北派的“中原古法”，使“北碑”初步获得了与“南帖”平等的学术认同。[1]其后，包世臣著《艺舟双楫》、《国朝书品》，使碑学逐渐落实到具体的实践和操作环节，并隆重推出以邓石如为代表的碑派书法的新楷模。同、光之际，康有为推阐阮、包之说，明确提出“尊碑抑帖”的口号，极力倡导碑学，所著《广艺舟双楫》则被视为清代碑学理论体系的集大成者。领袖人物的振臂高呼和理论体系的建立，使书法风气和书学观念产生了历史性的转换。至此，碑学成为与篆隶古体、帖学三分天下的新生力量，帖学独尊的历史局面不复存在。

清代邓石如《篆书文》轴

     客观地讲，清人对于碑刻作品的关注，更多的是一种文化视角上的艺术精神的演绎与阐释，对于作品本身的认识却有很多不足。康有为在《广艺舟双楫》的“导源”、“十家”、“十六宗”中所提出的书派源流及标立的楷模与经典系列，实为碑学以碑版遗迹拓本为唯一考察理据所带来的主观臆造、穿凿附会的流弊的集中体现。由于缺少对于碑版书法遗迹“二次加工”的客观属性的分析和论证，致使碑学理论的学术性大打折扣。然而，汲古出新的学术理念、好古尚奇的书画鉴藏风气、拟古移情的书法时尚等种种因素交织在一起，却使湮埋已久的六朝碑志书法遗迹笼罩上了“古法”的光环，即便是“不参经典”的“穷乡儿女造像”，也好像突然焕发了青春，甚至成为可以与帖学经典平起平坐的新“经典”。沙孟海曾经指出：“凡是笔画方头方脑的字体，他们都认为是魏碑、北派、守古法……以致竟然家喻户晓，习为固然。”

     尽管米芾便已大声疾呼“石刻不可学”，清代书家也有类似梁谳提出的“类魏碑，笔意颇古，其字划失度处缘刻手不精耳”的清醒认识，但是，以古为尊的权威之声，仍然让众多的时尚追随者沉醉于“新理异态”之中。这时的盲从和迷信已经并不重要，关键是能否在“任情恣性”的创新中找到自我的感觉，寻求形式化的视觉刺激和短暂的心理平衡；能否在书法中体验到标新立异、愤世嫉俗的“名士”气概。刘熙载《艺概》中例举了时人书法的种种习气，诸如兵气、村气、市气、匠气、江湖气、门客气等等，大都是缺少些精蕴的“抗浪”之气。可以说，晚清碑学思潮的泛滥所反映的正是文人在滔滔的现实功利和生不逢时的生活际遇面前所流露出来的虚弱、疲惫、卑琐、放任的独特而又具有普遍意义的社会心理体验。以反传统帖学经典和楷模为标志的碑学思潮及其带来的冲击力，直接导致了传统帖学赖以生存的，由取法经典而确立的书法艺术“精粹力量”的消解，书法艺术的发展已经形成了缺少真正意义上的楷模和经典的混乱局面。

五、结语

    当我们重新检讨书法史，试图从中历史的沉积中寻觅我们的坐标时，才恍然发现：生活在传统文化断裂的今天的我们，并未真正摆脱晚清碑学思潮带来的惯性，并未清醒的意识到当代书法自身的先天不足。林林总总的关于创作与创新的概念与理论、风格与流派层出不穷，但似乎都很难突破“形”的困惑，“冷漠的造型”已经司空见惯。展厅效应、名利驱动，使今天的书法过分倚重于我们的视觉愉悦和感官刺激，在书法视觉形式的追求上，我们似乎已经走得很远。本来已经不够丰富的心灵栖息之所，正在被我们自己慢慢的消蚀。当然，我们无法拔着自己的头发脱离地球，但是坦诚而积极地面对传统却是可以做到的，尽管这需要的不止是勇气。

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[1] 阮元《南北书派论》