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当代名家谈书法（四）
黄：这是种比较浅薄的思维方式。有的人知道我是学帖的，就断定我是打碑的。他不知道我对碑的态度和分析方法。举一个简单的例子，我做书法展览评委，怎么能将所有写碑的人都打零分？如果这样，那真是太荒唐了。这里有一个评判标准。我虽然学习传统的“二王”、“苏、米”一路，但起初我并没有想到要成为帖派，这是后来别人在文章中写出来的。而且我从来没有否认清代碑派在中国书法史上的地位和意义。他们开辟了一条帖学没有开辟或者说曾经有过，但他们把它做得更好的路子，也涌现了很多优秀作品和书家。问题在于是否“惟碑是美”？有人说我们从来没有说“惟碑是美”，但是他们对书法的审美却总是拿碑作标准来判断的。比如包世臣反对中怯，提倡中实，那是因为篆、隶书必须中实，但是，如果拿这个标准去衡量清代以前的行草书，那就要出“人命”了。行草书都是以快捷的手法写成的，加上笔法远比篆隶丰富得多，怎么可能笔笔中实呢？我们去看二王、老米、唐以下书法家的行草作品，这中间的道理不言而喻。但是这种碑派审美观从清代中期以后一代代地培养到我们这一代，大家都用这样的观点去评书法，于是就出了问题。问题还不仅是某一个人写什么作品或被别人怎么评价，重要的是许多人因习惯了看碑的方法，看不懂古代帖学书法作品的美，不知道美和不美，好和不好。这其中一个重要的原因是对笔法的认识发生了异化，看不懂古人的笔法。有人讲中国画的灵魂是笔墨，也就是说，无笔无墨不成中国画。这是中国艺术非常了不起的事情，世界上没有一个国家的绘画艺术能象国画那样精微到笔墨，思想、情感、意境都能通过它来表现。中国书法也一样，没有笔法就没有中国书法。没有笔法，只能称为“字”，而不能谓之“书法”———因为它无法上升到艺术层面。所以我后来提出了“笔法核心论”。我为什么要提出“笔法核心论”呢？因为我们这个时代不仅要面对碑派书法观念的影响，还要面对八十年代以后受西洋冲击而出现的“现代书法”，现代派的艺术家当然也有高手，也有搞得好的，但许多所谓的“现代书法”（包括日本）完全抛弃笔法。我个人认为实在是一种倒退，而不是现代，书法几千年抽象出来的那一点点高级的东西，怎么一现代就把它扔掉了呢？技不如人，还要说自己技高一筹，说技高一筹就真的高了吗？哪有那么好的事。我在中央电视台《百家讲台》看钱绍武先生谈艺术，他讲了一个故事，说一个人吃四个馒头才能吃饱，于是就有人说我就要吃那第四个馒头。这是一个很有趣的故事，意味深长。那前三个馒头能省吗？搞艺术是一个艰难的道路，想超前、想投机取巧，其结果只能产生垃圾和泡沫，在我们这个充满“泡沫文化”的时代，我们每个人不能不保持一分清醒。
李：你在书法上提出“笔法核心论”，你为什么认为笔法是书法的核心？
黄：上面我也已经提到，我提出笔法核心论有其背景。八十年代中后期，有些朋友想套用西方艺术理论概念为书法下定义，什么“视觉艺术”、“造型艺术”，还有好长好长的“什么什么艺术”。有些有道理，有的非常勉强，作为一个中国人，我看不懂，也听不明白，也无法同我钟爱的书法艺术对上号。有朋友提出书法是线条对空间的分割，我善意地回答，不行，难道心电图也能叫书法？当然，这些朋友的原意是好的，是想探索书法的本质。但是用外国的眼睛看中国的事情，常常只能是“瞎子摸象”。我也想这些问题，不过，我做不了那种定义，我只是想书法的诸因素中去掉了什么才有可能完全不是书法呢？我想书法如果抛弃了笔法这一内核，就不再是书法了。笔法第一，结字第二，章法再其次，墨法又次之。这些关系在学习、创作中不能颠倒。有学者大谈结字第一，笔法第二。那你去写钢笔字好了，要毛笔干什么？几十年来“左”的思想在书法教学中贻误甚多，现在应该到了反省的时候了。当然，这是一个学术问题，不可能在这里用简单的几句话谈清楚，但我有一个观点，应该在这里说一说，那就是我们的书法不要只为迎合洋人，如果为了普及给洋人看，迎合他们的审美习惯，高级就会变得低级，这样的例子太多了。
李：“笔法核心论”是专指帖学而言，还是同样适用于碑学？
黄：当然适用。我给学生上课时讲得很清楚，要写碑，首先也要解决笔法问题。并不是只涉及帖学。只不过就我的研究来讲，我认为帖的笔法比碑要丰富得多。这一观点已为历史所证明。因为碑法主要是清代突破帖学选择了先隶后篆再楷的道路，有的人认为清代碑学就是写魏碑，这是笑话。这是过去的普及读物介绍得并不深刻的原因。我曾经有多篇论文谈到清代初期隶书热潮带动了以后碑派的出现，并确认他们为“前碑派”。从理论来讲，阮元以前就有，只不过没有像阮元以后形成系统。那么，写碑当然有笔法问题，我刚才讲，清代人异化了帖学理论，来为碑所服务，不也要建立一套碑的笔法体系吗？象包世臣的中实论、万毫齐铺、五指齐力、笔笔中锋、笔笔回锋，这都是碑派笔法的特征。但是请注意：这些观念和方法不能套用碑派产生以前的历代书法，若如此，并将它们奉为神明，那我们丢失的优秀书法传统就太多了。沈尹默先生提倡“二王”有功，但说“二王”笔笔中锋却误了许多人，这是碑派观念在他身上的遗存。上个月在上海看晋、唐、宋、元国宝展，《万岁通天帖》中东晋、南朝书家用笔，中、侧锋互换得那样精彩，怎么会是“中实”？又怎么会是“笔笔中锋”？看一看马上就清楚了。为什么许多人只迷信这些话，而不相信自己的眼睛呢？
李：在印章中您对青花瓷押的雅化可以说是很成功的，那么，在书法中可不可以对同属于俗文化的“穷乡儿女造像”进行雅化？
黄：我曾做过尝试。在1988年《中国书法》所登载的作品就是这样。成不
成功我不敢说，只是我后来觉得雅化“穷乡儿女造像”也有“随俗”之嫌了，因为同时代很多人都在搞。别人都做，我就不做了。这中间最为重要的是要有自己的想法。我喜欢优雅的东西，当然粗、精、收、放都可能达到优雅。雅而不俗，既强调个性，也要强调个性的雅化。我对自己书法的定位，如果以一句话为座右的话，即“不随俗”。用赵之谦的话说就是“独立者贵。天地极大，惟独立难求、难索”。搞艺术必须自己走，切忌人云亦云，要走出自己的面目来。
你谈到“雅化”的问题，很有意思，艺术总有品格，所以要谈“雅”，所谓“化野为文”、“去粗存精”、“化俗为雅”。创新是一种理念，但新的不一定是优秀的，只有经过提炼、经过“化”，这个“新”才有价值。最近，我的朋友白谦慎在《书法报》上发表了一篇《王小二与普通人书法》的故事，发人深省。这个“王小二”是当代人，故事也涉及许多现代观念，不过这些观念由来已久，只是在现代离我们的距离更近罢了。我很早就想过，康有为提倡的“穷乡儿女造像”是古代的，现代的“穷乡儿女造像”不仍然到处都有吗？怎么没有人去学呢？因此，观念的混淆从清代就开始了。我在写北朝书法史的时候，曾经指出：碑派高潮时，大力提倡北碑，自此，书法的观念已相当程度地混乱了，其中有四个不分：一：文化层次不分；二：雅俗不分；三：写刻不分；四：有法之书与无法之字不分。现在有些人更不分，一锅煮。把古时候小孩练字的字也当书法作品临摹，还激动得不得了地去分析它如何美，就连低级和高级都不分了。你自己有兴趣可以去“雅化”，把你“雅化”以后的高级东西展示给世人，但大可不必把那些“王小二”普通人的书法当作经典吹给别人听，艺术家应该有社会责任感，而不能信口雌黄。不然的话，先进文化与落后文化有什么差别。新近读《新美术》杂志，上面有一幅油画作品，整幅作品只有“王小二”所写的几个大字－———“下车吃饭”，我不知道作者的动机，不过我想，这幅油画，已和“王小二”的作品差不多了。如果说“王小二”的作品与王羲之的作品具有相同的美学价值，那书法艺术的价值如何体现？书法家的价值又如何体现？
李：有人将书家进行分类，其中有一种提法，叫学者型书家，你是怎么认为的？
黄：“学者”二字份量不轻啊！不过现在书法家不做学问的很多，而学者不会用毛笔的也很多，要互补，书家应多读书，修养很重要啊！有些二十几岁的青年，艺术天赋很强，也很用功，可却越写越差，而且跟时风，什么原因？胸无点墨嘛。过去常听老一辈的人告诫我们，你不能不读书啊，否则将来要成写字匠哦！实际上，在历史上，写字的人只有两种，一种是文人书法家，一种是字匠。今天时代变了，要不要提学者型书家，我管不了。但希望自己是书法家的人，总不希望别人叫他写字匠。古代那么多人拿毛笔，是不是人人都是书法家？肯定不是。会用毛笔写字，不一定都是书法家。今天则不同，只要提得起毛笔，个个都敢称书法家，这是非常荒谬的事情。再加上书法社会团体，定名为书法家协会，但是不是书法家协会会员都是书法家呢？我想大家都明白，用不着我多罗嗦。
七
沈鹏谈书法
法直觉性很强
书法凭借视觉直观。在我幼年，心手播下书法的种子，少年时代打下书法根基，中年以后大量创作。
与此同时，写书画评论，作诗填词；不过我的主要职业始终是美术编辑，社会活动又占了许多的时间。这当中个人“得失”，我不想（也没有必要）造一杆“天平”去衡量。 事实是从艺术的“感觉”到是非的“判断”，我是越来越加大直觉的分量了。
这或许可以说是我爱好书法的一个原因，但也可以说是我爱好书法的一个结果，因为书法是重在表达情感、直觉性很强的艺术，长久地投入，便对人的意识发生影响。
所以，我创造书法作品，而这门艺术也潜移默化地塑我的性灵；越是深入追求，就越体会真、善、美在艺术与生活、艺术与人性中的一致性。 文艺界曾经有过文艺实践是否也是一项社会实践、文艺创作过程是否也能够改造文艺家灵魂的讨论，现在我认为应当给予肯定的回答。一个人有了真、善、美的心灵，才会深入追求艺术，而深入追求艺术者必定获得真、善、美。
单纯包孕万物，丰富趋向一体
在书法的表现要素中，我看重线条。线最单纯，也最丰富。 唯其单纯，所以其丰富性更可贵，也更难得。丰富不是“驳杂”，单纯不是“直过”。单纯包孕万物，丰富趋向一体。
线把天地形象串通一气，线的生命既是客观世界所赋予，又体现作者主体生命的意向、活力、情绪、生趣……。
比之结体，线是更基本、更内含、更活跃的因素。
我们较多研究历史上大书家创造的书法形体的区别，较少分析他们之间线条的区别，而称得起大书家的，首先是线条美的独特的发现者和创造者。
书法作品的总体协调与精微把握，都依赖连续与断续的、一气呵成与多种形态的、有形与无形的线条贯穿其中。书法的发展史也肯定包含线的发展史。
隶书比篆书、楷书比隶书、行书比楷书，每一演变，笔法便进一步丰富，到草书集大成。
古代大家的作品，个性特徵是鲜明的，有创造性的。学习古代大家之所以得其外形易而得其神韵难，其中线条是由外形到神韵的最重要的手段、桥梁，更确切说是基因。
珍视独创风格
书法的表现性与创作者的个性之间不但没有冲突，而且后者还是前者的必然要求。因为书法的表现性突出创作者的主观精神，所以不能没有个性。
我一向认为，时代共性的形成不要急于强求，倒是在书法家充分发扬个性的基础上必定水到渠成地形成我们朝代的特徵。
应当鼓励和珍视独创风格。没有个性即无所谓共性。
传统与创造是统一体中的一对矛盾，没有人能够绝对摆脱矛盾的任何一方。有才能的艺术家善于把握从传统到创造的转化，从当代生活与艺术洪流中找到自己的座标，形成独特的风格。
八
北京二十二人谈书法
张荣庆
写字，倘抱一种“玩”的心态，也就是人们所说的“平常心”，可能要好。
“玩”，当然是有雅俗高下之别的。
玩书法，玩得到位，玩得高雅，玩得如同孩子们玩游戏那么专心致志，沉浸其间，物我两忘，历时既久，其功必见。一人可以独乐，三五好友多人齐集，亦可以同乐。古时候的文人雅集包括书家雅集，之所以长久兴盛不衰，大抵缘于此罢。
搞书法有没有游戏规则，要不要遵守？回答当然是肯定的。继承和发扬古人写字的游戏规则，便成为一个至关重要的命题。老老实实按规则办，不可轻易破坏规则。玩得好，玩得高，你就或许能站住。
其二，就是注重人品，注重功力，注重学养。有人或以为老生常谈，不予理会。然而，无数先贤书法家得以深入堂奥、达于高境的经验，却确确实实正是这三个“注重”。我觉得这个东西今天还不能丢。延续了数千年的中国书法艺术，看似简单，而真正弄好却很不易。照此三个“注重”脚踏实地地走去，过程可能要很长很长，但毕竟是一条宽广的路，不会错的，舍此似无其他捷径可循。
薛夫彬
一夜，余振笔挥毫，“创新”无望后昏昏睡去。朦胧中见一老者，宽袍大袖，银髯垂胸，倏然立于案前，指余言道：“汝学书有年，尚不辨好，不知积发，而兀自创新，何愚钝至此？”余愕然欲起，曰：“敢问前辈尊号，愿聆教诲！”老者挥手止余道：“吾张十二，毋再多问，今见汝虽才薄而志笃，尚未堕轻狂渊薮，或可教也。今告汝学书‘十二要’，笔记可也，望好自为之。”
余唯唯，展纸调墨，端坐案前。老者徐徐言道：“汝当知，自古书艺循法而传，依用而变。精妙者留，乖谬者弃，故法不可离，法不可泥。而书艺得以璀璨，绵延无穷尽也，此其一。其二，名家名作，无论古今，当体悟玩味，师其学养，取其经验。然切勿迷信盲从，以免束尔心手，衍成书奴耳。其三，或可崇某家，然亦须知悉各家。此博涉专精之谓，可治孤陋之病。四曰，多品评但勿滥否定。须知凡能传世者，必有可师之处。崇碑抑帖或崇帖抑碑，尊王斥颜或尊颜斥王，均属个人好恶，一家之言，无足训也。其五，笔墨，书家情性之所在也，当倚重之。若《兰亭》、《祭侄》、《韭花》、《寒食》……皆心手双畅典范，非笔墨精熟无由至也。故于古人经典心摹手追，永不为过。其六，终求‘我’之所在。鉴古知今，历代大家各具面目，此乃法中有‘我’，学有所悟则风神自在也。”说至此，老者戛然而止，拂袖离身，边说道：“子时已过，其余‘六要’明日告汝，江南有一小子，吾当今夜促之。”说罢飘然而逝。
余至今不知“张十二”是谁，“江南小子”又是谁。唯老者所言，余不敢自私独领，今撮要录出，以飨同好。
周志高
草书如专意于张旭、怀素并上溯魏晋，多看历代各名家的原作，做到见博眼高，融会贯通，才能逐步形成自己独特的艺术风格。
要善于用笔，并在落笔后随势生发，于虚实、过接、映带、欹正、错落、开合、锁结、疏密的变化中流露出不拘一格的神情，去表现浓郁的个性色彩。
丁振来
勤用功，善领悟，书路正，兼容并蓄，融会贯通。其书犹如活源之水，常变常新，脱尘出俗，日益精进。
由魏碑转入行草，除了手上要有北碑功夫外，还必须具有很好的草书的帖学功底，参悟两端，用心在魏碑与行草的结合上做文章，才可能走出一条新路来。只有书法着意于深层的探索与整合，才能一步步走向成熟。
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