金农书札
金农（1687-1764），是清朝画坛扬州八怪之一。他生活在康熙、雍正、乾隆三朝，因此他给自己封了个“三朝老民”的闲号。浙江仁和或钱塘（今杭州）人，久居扬州。字寿门、司农、吉金，号冬心，又号稽留山民、曲江外史、昔耶居士等。别号很多，有：金牛、老丁、古泉、竹泉、稽梅主、莲身居士、龙梭仙客、耻春翁、寿道士、金吉金、苏伐罗吉苏伐罗（佛家经典上“苏伐罗”即汉文“金”字，苏伐罗吉苏伐罗就是金吉金）、心廿六郎、仙坛扫花人、金牛湖上会议老、百二砚田富翁等。
人生际遇坎坷，平生未做官，公元1736年（乾隆元年）曾被荐举博学鸿词科，入京未试而返。生平好游，晚寓扬州卖书画以自给。妻亡无子，遂不复归。
金农是扬州八怪的核心人物。他在诗、书、画、印以及琴曲、鉴赏、收藏方面都称得上是大家。金农从小研习书文，文学造诣很高。浓厚的学养使他居于“扬州八怪”之首。但是金农天性散淡，他的书法作品较扬州八怪中的其他人来说，传世作品数量是非常少的。
金农工书法，他首创的漆书，是一种特殊的用笔用墨方法。“金农墨”浓厚似漆，写出的字凸出于纸面。所用的毛笔，象扁平的刷子，蘸上浓墨，行笔只折不转，象刷子刷漆一样。这种方法写出的字看起来粗俗简单，无章法可言，其实是大处着眼，有磅礴的气韵。最能反映金农书法艺术境界的是他的行草。他将楷书的笔法、隶书的笔势、篆书的笔意融进行草，自成一体，别具一格。其点画似隶似楷，亦行亦草，长横和竖钩都呈隶书笔形，而撇捺的笔姿又常常近于魏碑，分外苍劲、灵秀。尤其是那些信手而写的诗稿信札，古拙淡雅，有一种真率天成的韵味和意境，令人爱不释手。楷隶本之国山及天发神谶两碑，而自创一格，在隶、楷之间。印章摆脱文、何，浸淫秦、汉，偶亦用此两碑法。喜为诗歌、铭赞、杂文，出语不同流俗。年五十始从事于画，涉笔即古，脱尽画家之习，良由所见古迹多也。初写竹师石室老人，号稽留山民，继画梅师白玉蟾，号昔邪居士。画佛号心出家盦粥饭僧。又画马自谓得曹、韩法，赵王孙不足道也。其山水花果布置幽奇，点染闲冷，非复尘世间所睹，盖皆意为之。问之则曰贝多龙窠之类也。传世书迹有《度量如海帖》，今流入日本。《盛仲交赞》，绢本漆书。
金农所画人物造型奇古夸张，笔法古拙简练，形象鲜明突出；山水构图别致，随意挥写点染，简朴疏秀；其梅、竹用笔奇拙，凝练厚重。书法从《天发神谶碑》、《禅国山碑》、《谷郎碑》变化而出，运笔扁方，竖轻横重，别具奇趣，风格独特，自谓漆书。金农的书画在当时享誉很高，为扬州八怪之一。有《山水人物册》、《月华图》、《携杖图》、《东萼吐华图》、《墨竹图》等传世。著《冬心诗集》、《冬心随笔》、《冬心杂著》等。
金农是扬州八怪的核心人物。他在诗、书、画、印以及琴曲、鉴赏、收藏方面都称得上是大家。金农从小研习书文，文学造诣很高。浓厚的学养使他居于“扬州八怪”之首。但是金农天性散淡，他的书法作品较扬州八怪中的其他人来说，传世作品数量是非常少的。他生活在康、雍、乾三朝，因此他给自己封了个＂三朝老民＂的闲号。金农初不以工书为念，然书法造诣却在“扬州八怪”中成为最有成就的一位，特别是他的行书和隶书均有着高妙而独到的审美价值。他的隶书早年是“墨守汉人绳墨”的，风格规整，笔划沉厚朴实，其笔划未送到而收锋，结构严密，多内敛之势，而少外拓之姿，具有朴素简洁风格，金农的书法艺术以古朴浑厚见长。他首创的漆书，是一种特殊的用笔用墨方法。＂金农墨＂浓厚似漆，写出的字凸出于纸面。所用的毛笔，象扁平的刷子，蘸上浓墨，行笔只折不转，象刷子刷漆一样。这种方法写出的字看起来粗俗简单，无章法可言，其实是大处着眼，有磅礴的气韵。最能反映金农书法艺术境界的是他的行草。他将楷书的笔法、隶书的笔势、篆书的笔意融进行草，自成一体，别具一格。其点画似隶似楷，亦行亦草，长横和竖钩都呈隶书笔形，而撇捺的笔姿又常常近于魏碑，分外苍劲、灵秀。尤其是那些信手而写的诗稿信札，古拙淡雅，有一种真率天成的韵味和意境，令人爱不释手。金农的行书从其早期开始就不入常格，而以碑法与自家的“漆书”法写成的行草书，用笔率真，随心所欲，点画浪藉而又笔墨醇厚，粗头烂服之间，透出苍逸稚拙之趣，令人叹服；其“写经雕版”式的楷书，似乎与民间书法一脉相通，没有轻重的线条变化和圆润的转折用笔，也没有提顿中的波挑，以均匀的线条和方硬的转折，书写出类似单线体美术字的书体，却又具有器形文字般的古茂，其书法的启迪意义非常深远。他五十岁才开始学画，由于学问渊博，浏览名迹众多，又有深厚的书法根底，终成一大家。其画造型奇古，善用淡墨干笔作花卉小品。初画竹，继画马，画佛像，画梅更能独创一格。
“扬州八怪”，通常的说法是李鱓(复堂)、汪士慎(巢林)、高翔(西唐)、金农(冬心)、黄慎(瘿瓢)、郑燮(板桥)、李方膺(虬仲)、罗聘(两峰)。此外，至少还有五种以上说法，涉及十多位画家，但无论哪种说法，金农都在其内，可见他是“八怪”中的核心人物之一。人们为何以“怪”相称?“怪”又“怪”在哪些方面呢?
这个“怪”首先是指作品格调上的离经叛道。金农等人戴上“八怪”的桂冠后，既为社会所认可，又被人们津津乐道，广为传扬。这除了艺术风格的原因之外，其中也包含着个性行为、思维方式、处世观念等多种异于常情的因素。难怪好友全祖望称他为“畸士”了。
金农交友广泛，上至名门公卿、富豪巨贾，下至卖浆引车的贫民百姓，主教九流无所不有。他交友还有一种怪脾气。他瞧不起的人，不但话不投机半句多，而且报之以白眼，更别想求得他的诗文字画。而对要好朋友从不以穷富贵贱取人。
在金农众多的朋友中，—个就是当时寓居扬州的郑板桥，两人喜欢一起“杯酒言欢，永朝永夕”，“相亲相洽若鸥鹭之在汀渚”。郑板桥曾说“杭州只有金农好”。他俩除了有共同的人生观、艺术观外，个性脾气特别相投，常常出入秦楼楚馆，酣饮金农中年游历达十五年，足迹踏遍半个中国。哪来旅行费用呢?除了化缘僧院，朋友资助外，他招募挑选了一批能工巧匠，组成一个自给自足的“技术访游团”，金农充当“团长”，团里每个人都有一技之长，如甬东朱龙擅雕凿纹刻砚石，新安张喜子精界乌丝栏，会稽郑小邑擅长抄写，吴门庄闺郎会弹奏乐器，兰陵陈彭擅长画墨竹，每到一地全团便开展活动，以此筹措旅资。这种方式在“八怪”中也是绝无仅有的。
金农具有的完全是一个浪漫诗人的情怀，一个不修边幅的书画家风度，一个无拘无束的野逸文人气质。其次，金农晚年穷困潦倒，尽管不能排斥社会原因，但也有属于自身的缘由。金农的收入也颇可观了。结果老来却弄得四壁皆空，无钱人殓，这不能不说是一个悲剧。
康熙、乾隆时代的书法界正是“帖学”一统天下。金农和郑燮等人卓然树起叛逆的大旗，成为清代书道中兴的领风骚者。金农的书法艺术和他的绘画一样，以古朴浑厚见胜，有“求拙为妍”的艺术特点。从传世书迹来看，其隶书苍古奇逸，正书朴厚歧出，行书健劲潇洒，影响最大的还是他首创的漆书。“漆书”这个词的来源画不能行，故头粗尾细，似其形耳。”二是宋代大书法家米芾在评自己书法时说：“臣书刷字。”可知“漆书”是指一种特殊的用笔用墨方法。金农写漆书所用的墨是自选墨烟所造的“五百斤油”。“金农墨”浓厚似漆，“谛视之，纸墨相接之处仿佛有毛，幽光徐漾”，写出的字凸于纸面，稍一触指即为墨染。所用毛笔，是“截取毫端”，平扁如刷，蘸以浓墨，行笔只折不转，如漆刷之运作。这种方法写出的字看似粗俗简单，无章法笔意可言，其实是大处着眼，剔除细节，直取磅礴气韵。那险峻雄奇的构局，浑朴钝拙的金石趣，都融合在黑、厚、重、凝的格调之中。
最能反映金农书法艺术境界的是他的行草书。他没有沿着王羲之或颜真卿等大家的路子发展，而是将楷书笔法、隶书笔势、篆书笔意融进行草，自成一体，别具一格。清代书家江浞在《跋冬心随笔》中说：“冬心先生书，淳古方整，从汉人分隶得来，溢而为行草，如老树着花，姿媚横出。”道出了金农行草的气局和笔路。他的行草的疾徐、藏露节奏处理得平和含蓄，自然生动；“行笔而不停，著纸而不刻，轻转而重按，如水流云行，无稍间断，永存乎生意”。其点画似隶似楷，亦行亦草，长横和竖钩都呈隶书笔形，而撇捺的笔姿又常常近于魏碑，转折处则一派今草、章草之法。时有飞白渴墨相间其中，分外苍劲而灵秀。整幅布白没有斧凿之迹，却上下贯穿，左右呼应，一招一势自得其妙。尤其那些信手而书的诗稿信札，古拙雅淡，“稳不俗，险不怪，老不枯，润不肥”；情绪、人格皆从笔姿墨趣中流溢出来，汇聚成一种真率天成的胜境，令人爱不释手。
由于金农的身世，他以卖字卖画为业，难免把商业习气带入艺术领域。许多慕名求索者又非知音，不少作品明显有应酬之嫌，甚至有“师藉门生卖画钱，门生画亦赖师传”，“图成幅幅署髯名，浓墨刷字世便惊”的情况，并由此引发出“金农无画论”之争。这些情况虽给金农书画的鉴赏、论评带来一定疑难，然而绝不能由此否认他的作品风格是顺应了当时历史文化发展的趋势，在抒发个性，冲击时弊，力倡新思维方面所做出的贡献。
金农为我们创造了一种醇厚、稚拙格调高逸的画风，这是一种非常难得的意境，他为中国画的发展开拓了一片新天地。对于当代中国画的创作是一种有益的启发，当代的中国画家大多有着学院的背景和西方素描教学方法的影响，画面往往过多地注重对外形的刻画，而忽视了中国画的中得“心源”这一审美之境。这样导致的结果是构图千人一面和机械的制作，这是违背中国画的艺术发展规律的，我们不妨通过金农来审视一下中国画的审美之境，既混然天成的“大雅”之境，他所创作的艺术境界是一般守成型画家和学院式培养模式下的画家所难以企及的，金农为后世中国画创新与发展提供了重要的启示，为中国画的创新和发展提出了另一种思路，其意义是重要的。
金农书作
延伸阅读（一）
苍古奇逸 魄力沉雄——谈谈金农的书法艺术
金农三十岁时，取崔园辅“寂寥抱冬心”之语，自号“冬心先生”。三十九岁时更名农，更字寿门别署甚夥。四十二岁前曾号“江湖听雨翁”、“古泉居士”、“纸裘老生”等，其后，因先父于曲江（指钱塘江）别业处有恥春亭，因号“恥春亭翁”；又号寿道士、金吉金，取吉金长寿之意，并以梵语译音，款署“苏伐罗吉苏伐罗”。金农喜好抄经、画佛，因别号“心出家庵粥饭僧”、“如来最小弟”等。他的别号中，与故里有关者如：曲江外史之江钓师、稽留山民、龙棱仙客、金中湖诗老等。此外亦曾别署惜花人、昔耶居士、枯梅庵主、仙坛扫花人、松长者、金二十六郎、竹泉、莲身居士、百二砚田富翁等，不胜罗列。
“扬州八怪”中，在民间名气最大的是郑板桥的“六分半”书，郑板桥也被看成是一个疾恶如仇、粪土官僚和藐视权贵的人物，但如果要论及艺术中的成就，则首推金农。金农在当时就得到了很高的评价：“纯从汉魏金石中来，晋唐以下无此风骨。”尽管同以“怪异”面目出现，但郑板桥无法和金农相提并论。康有为在《广艺舟双楫》中说：“乾隆之世，已厌旧学。冬心、板桥，参用录笔，然失则怪，此欲变而不知变者。”又说：“吾谓《夏承》，自是别体，若近今冬心、板桥之类。”将冬心和板桥相提并论，似有不妥之处，还是邓散木《临池偶得》中说得好：“他俩虽同是古人的叛徒，而板桥的怪怪得近乎纤巧，冬心的怪怪得拙扑古茂。”郑板桥是一种功力未至而急于求成的结果，今人柯文辉指出郑板桥是“俗中最雅，而雅中最俗”。但在谈及金农时必须舍弃一种偏见，就是把金农和“漆书”等同起来。因为这实质上是将金农的艺术成就大大缩水。
金农甫届而立之年时寄居扬州。当时，扬州有特殊的地理、经济和文化环境，是全国的盐运之地，远离宫廷，没有官僚文化的束缚，又水陆交通发达，商品经济繁荣，“一路楼台到山巅”，有普遍求新求异、一掷千金的社会风气。金农以卖画为生，必须要考虑到收藏者的心理。这不仅仅是金农，也是“扬州八怪”的经历各不相同，有科举不第的，也有当了官而弄丢官职的，更怪的是有牢狱之灾，但最后结局都一样，就是对功名的幻灭。金农出生于一个较为富裕的家庭，“时取古人经籍文辞，研批不间昕夕，会心而吟，纸墨遂多”。金农最初还是留恋功名的，虽为一介布衣，由于才学过人而被推荐参加“博学鸿词科”考试，但因清廷宫廷变故而不了了之，从此“一出都门百念休”，“功名原不到书生”，自作“自古功名堪一笑”句，并有诗言志，“去障烟峦颇骇颜，胸中造物自幽闲。赏心端是诗人笔，日日临池尽香山”。金农作书的落款中，常有“博学鸿词杭郡金农”的字眼，就是记录了他一生中唯一一次和仕途擦肩而过的经历，颇以“奉旨填词柳三变”的自嘲意味。
从书法发展的自身历程来看，当时董其昌的影子渗透到所有人心中，世人皆以竞相模拟逞能，趋之若鹜，书法因而江河日下，衍生了一些二三流的货色。在这狼烟瘴气的夹缝中，一些书家不甘俯首称臣，倡导自我个性，不以平常面目示人，反叛精神溢于言表，最典型的要数“扬州八怪”中的金农。金农在思想上愤世嫉俗，行为上极端叛逆，书法是必定不苟同于世俗、步他人后尘。实际上，这是每一个有志于确立自身风格书家的宣言，“随人作计终后人，自成一家始逼真”。在书法发展史中只有两种人，一是判逆者，二是跟随者，金农理所当然属于前者。他的美学观点，就是“同能不如独洁，众毁不如独赏。独诣可求于己，独赏罕逢其人”。
金农最初因绘画而蜚声艺坛，但实质上真正体现出其艺术水准和个性特色的不是绘画，而是书法。“扬州八怪”绘画、书法和诗文是不可分割的整体，但“怪”主要是体现在书法方面，并不是绘画，绘画虽成熟早于书法，但却依附于书法。金农书法发展演进分为早期、中岁和晚年三个阶段，早期，从其青年时代至五十岁前，金农行草与隶书成熟于这一时期。写经体楷书在四十七岁时已出现。中期，从其五十岁至七十岁，金农漆书，写经体楷书，楷隶皆成熟于中期。故此期可视为金农书法变革高潮期。晚期，七十岁之后，金农自言七十以后始创“渴金八分”，自认为前无古人，故此期亦称为变法期。其书风也由巧丽清秀向古拙老辣方向发展。早年取法颜真卿，虽然在形式上有所改观，但却产生了潜移默化的影响。郑谷口悬壶济世，以隶书名世，金农取法较多。金农早期隶书呈扁形，多寓巧意，用墨浓重，提按分明，确实有某种相似的风格存在，只不过郑书更舒展一些，清秀一些，而金农更注重气势上的雄强，结体更紧一些，他书法中的掠笔，估计最初是受郑谷口影响尤其得力于《华山庙碑》，王瓘提到《华山庙碑》是金农从三十岁起就师摹的范本。金农临摹甚勤，曾“亲自双钩”，后到于曲阜玉虹楼下，黄易评为“此中手最精之迹，饿隶渴笔，不让古人”。现在能看到的他最早临《华山庙碑》作品，则于四十二岁。其间几乎每一时期都有临习《华山庙碑》的作品出现。如果将这些自称为临习《华山庙碑》的作品按年代顺序排列起来，一种有趣的现象展示出来，即金农一生书法有多变，且有多种面貌，除写经楷书外，几乎都与临《华山庙碑》有关，换句话说他是意临《华山庙碑》而变形，复以变形后之基础再变形，如此递进便形成了多种面貌的金农书法。“会稽内史负俗资，字学荒疏笑骋驰。恥向书家作奴婢，华山片石是吾师”。虽说是临摹，实际上是独运机杼。如《司马温公隶书条幅》，书于一七三八年，纸本。凡四行，另行书题款两字，共五十五字。此幅作品是金农五十岁时所作，字里行间表现出《西岳华山庙碑》的气象，同时又有《天发神谶碑》的笔意，从整幅作品看，呈现出苍老古穆之气，厚重凝炼。章法虽取横势，但因结字长短相间而呈纵向。用笔一反唐宋人作隶书的习惯。横画多以侧锋为之，然不失厚古之气。横画起笔呈方形，至转折处不作提按转换，更显方整。竖画及撇画起笔是汉隶笔意，藏锋而下。收笔处则多不回锋，重落轻提，方中寓圆，集浑重奇逸于一身。加之其用墨落笔极其厚重，收笔则甚轻巧，与结字的上重下轻相得益彰，真可谓离汉人之经而不叛其道。
金农中年作品呈现出美术化倾向，接近于当今印刷体。晚年字形由扁逐渐呈长方形，大小不拘，运笔突破中锋樊篱，偏锋用笔，中锋全舍，横画相同而无明显变化，撇画尖如钉头鼠尾，笔下线条节奏感和韵律感消失殆尽，用墨漆黑一团，无枯淡浓湿润变化，面目独具一格，无古无今，实际上这是从《天发神谶碑》中来。只是化篆为隶，加以变化而已，所谓“楷隶古羲渊懿，冠绝一时”。如《度量立轴》，是金农书于乾隆九年（一七四四），纸本，隶书，凡六行，共六十六字。这件作品用笔的起止、转折，流美多变，轻松自然，有浓厚的汉简气息，整幅作品取纵势，横画肥，直画瘦，点画起笔处近于正书，收笔处用隶法。前人评其隶书，笔法出自《天发神谶碑》，颇有道理。但是那种横画肥，直画瘦的笔法是源于何处？很难找到根据，应该是金农的大胆创新吧！
在金农书法中，最有成就的是隶书，蒋宝龄在《墨林今话》中说：“书工八分，小变汉人法，后师《国山》及《天发神谶》两碑，截取毫端作擘窠大字其奇。”隶书早期以圆笔为主，晚年是纯粹的方笔，中岁真书可看成隶书向“漆书”过渡时期的作品形态。金农隶书似汉简，真书类似今日美术字，但生前却从未见过这两种书体，这是书法精神的暗合，向前回归一千年，向后昭示二百年，犹令人惊叹。如《赠僧影居士五言联》，书于一七四二年，纸本，漆书凡上下联正文十字，款十四字，共二十五字。这幅对联是金农书法成熟以后的代表作，其用笔平直，横粗竖细，运锋取舍笔，沉重而行，一批帖学书风的轻浮。结字纯任字势，或长或扁，不拘于规矩。特别是有些笔画自然撇出，在拙朴中更见奇逸，构成了金农“怪”的书法特征。所以，金农漆书的出现，其意义不仅是他实现了自己的艺术个性的主张，还在于他向当时承袭恶习提出了挑战。《桐阴论画》评金农的书法为“苍古奇逸，魄力沉雄”。但由于金农书法的“怪”，是由他的才识锐利所致，这些正如杨守敬所说的那样：板桥行楷，冬心分隶，皆不受前人束缚，自辟蹊径，然以为后学师范，或堕魔道。
在很长一段时间内，金农书法难以让人接受，遭到批评非议，谓之“病笔连篇，恶俗之极”。杨守敬在《学书迩言》中说：“郑板桥之行楷，金寿门之分隶，皆不受前人束缚，自辟蹊径，然以之师法后学，则魔道也。”一般说来，书家书法形态变革选择来自于自身所确定的美学思想。金农创作思想发端于傅山。傅山提出“四宁四勿”口号，不仅预言了时代书风的转轨，更强调了“丑”的美学异端思想，金农对这一理论付之实践而终生不渝。“丑”在书法中通常有两种含义，即艺术过程中的丑和艺术结果的丑，前者是指创作失败，后者则是创作的表现主题，金农书法无疑是属于后者，具有动人心魄的美，另类的美。事实上，他最初着眼点在字体变革上，并不是刻意塑造某种风格。“予夙有金石文字之癖，金文为佚籀之篆……石文自五凤石刻下于汉唐八分之流别，心摹手追，私谓得其神骨，不减李潮，一字百金也”。“余近得《国山》及《天发神谶》两碑，字体奇古，截取毫端，作擘窠大字”。他的取法不再局限于董、赵一流，而是取法于“丑”的一类书体。金农所强调的“丑”，是书法不事雕琢的本质，观照其所处的特定心态和特殊的环境，便可推想他的书法是一种愤世嫉俗心态的反映，以丑为美，宁丑毋媚，使“美”的含义变得不确定，不再为美而美。将“丑”介入书法领域，和董、赵末流的馆阁书风唱起了对台戏。
毫无疑问，“美”是书法的追求目标，书法以美好形式展示给人的感官，王羲之书法看起来要比金农更赏心悦目。但一味求美，必定会陷入形式主义的泥潭，百般虚饰矫相，必定令人作呕。妍媚这一古典含蓄和谐的基因从赵孟頫精熟化到“馆阁体”掺和，使书法表现形式和实质产生了很大的裂痕，造作、虚伪和皮相，和真实的胸臆格格不入。书法从本质上来说，是人的自然抒情状态。人为的机巧，刻意的安排，造作的表现方式和程式化的章法模式，都是书法艺术的大敌，而稚拙、率真才是书法家真情实感的流露，才是书法艺术之真谛。“美”从本质上来讲，不仅仅是一种形式，更是一种“生命的本质”。
金农在晚年书法创作中，通过书法来表现自身情感，显现出对理学禁锢和思想统治的反抗，最直接的表现就是藐视权贵，粪土万户侯，宣告要从人性压抑的桎梏中解放出来，书法推崇冲击、激情和创作的欲望，表现出一种孤傲的心态，金农曾说过：“同能不如独洁，众毁不如独赏。”这和郑板桥的“英雄何必读书史，直摅血性为文章。不仙不佛不圣贤，笔墨之外求主张”如出一辙。从取法和审美讲，金农书法没有迎合时代的审美趣味，而追求古质朴茂意趣，虽貌似丑陋，但却率真古拙，大美不言，大朴不雕，是一种距离“真”更近的形式。金农走在了时代的最前端，而且是最彻底的。
当然，任何艺术形式都不能脱离特定的时代背景而独立存在，“书为心画”，作为最能直接表露内心情感的艺术形式，对于时代思潮的反映尤其明显，笔者将各个历史时期书法在相同时代的对立书体罗列出来，旨在说明书法表现形式在很大程度上是意识形态领域内斗争的结果。另一层意思就是当今书坛推崇“丑书”，将傅山和金农抬出来，认为这是丑书的源头，却无视金农书风产生的社会背景、历史根源和当时的环境，学书刻意为丑，就和“四宁四勿”的原义背后道而驰，歪曲了金农的初衷。从金农的书法变革中，我们可以清楚地看到他一生表现为师碑的特征。金农在董、赵书风盛行时期，是最早公开离经叛道的书家。从脱离二王正统到全盘转向金石碑版，表现了极大的勇气与胆识。二是表现为非文人书家指向的特征。他公开提出了“恥向书家作奴婢”的艺术观。这是其反叛二王正统书法的进步延伸，并将师法传统的视野拓宽。移向无名书手与民间。三是表现为创造新书法审美形象的特征。为达到上述两点，他的变革常深入到笔法的变革上。他吸取了飞白用笔中的扫刷，并大明地创造出以卧笔作书。总之他全新的艺术观和从古代传统中开拓出的全新的笔法，在不断超越自我中，创造出前无古人的全新的自家面貌。在当时受到人们的喜爱，并超越了时代的界限，金农书法的三个特征是相互联系，层层递进的。
当代书坛取法金农书具有代表性的有两位，取法早期者如来楚生，取法中期者如赖少其，而“漆书”则鲜有继承者，因为“漆书”是他晚年心态真实写照，靠的是才气、学识和胆量，这种工夫不是人人都可以玩的。金农注定在书法史中只是一颗孤独的明星，耀眼、冷俊，使人敬而远之，少有同行者，从他自身选择的道路来说，注定要孤独一世，生前是反叛的勇士，身后是寂寞的天才。 （张宇）
金农《漆书昔耶之庐小记》手卷
金农对联 19×82cm×2
金农隶书册页
延伸阅读（二）
书道中兴的清代书法
清代历二百六十余载，在中国书法史上是书道中兴的一代。清代初年，统治阶级采取了一系列稳定政治，发展经济文化的措施，故书法得以弘扬。明末遗民有些出仕从清，有些遁迹山林创造出各有特色的书法作品。顺治喜临黄庭坚，遗教二经；康熙推崇董其昌书，书风一时尽崇董书，这一时期，惟傅山和王铎能独标风格，另辟蹊径；乾隆时，尤重赵孟頫行楷书，空前宏伟的集帖《三希堂法帖》刻成，内府收藏的大量书迹珍品著录于《石渠宝笈》中，帖学至乾隆时期达到极盛，出现一批取法帖学的大家。
至清中期，古代的吉书、贞石、碑版大量出土，兴起了金石学。嘉庆、道光时期，帖学已入穷途，当时的集大成者有刘墉，邓石如开创了碑学之宗，阮元和包世臣总结了书坛创作的经验和溃巾论。咸丰后至清末，碑学尤为昌盛。前后有康有为、伊秉绶、吴熙载、何绍基、杨沂孙、张裕钊、赵之谦、吴昌硕等大师成功地完成了变革创新，至此碑学书派迅速发展，影响所及直至当代。
纵观清代260余年，书法由继承、变革到创新，挽回了宋代以后江河日下的颓势，其成就可与汉唐并驾，各种字体都有一批造诣卓著的大家，可以说是书法的中兴时期。
清代书法在近300年的发展历史上,经历了一场艰难的蜕变,它突破了宋、元、明以来帖学的樊笼,开创了碑学，特别是在篆书、隶书和北魏碑体书法方面的成就，可以与唐代楷书、宋代行书、明代草书相媲美，形成了雄浑渊懿的书风。尤其是碑学书法家借古开今的精神和表现个性的书法创作，使得书坛显得十分活跃，流派纷呈，一派兴盛局面。
早期清代初期书法继承明代的余绪，在书坛上有影响的书法家仍是明代遗民，其中以王铎、傅山、朱耷、归庄、宋曹、冒襄等为代表。他们均擅长行草书，而以王铎、傅山的影响最大。王铎行草浑雄恣肆，一时独步。傅山的行草虽劲健不及王铎,但由于他不降清,以书法发挥他的思想感情，所以有萧然物外、自得天机的意趣。朱耷的行草藏头护尾，其点画及其转折中蕴涵着一种国破家亡的惨痛的心情，和他的画有同一机抒。
明代末年狂放不羁的狂草书风，在清代并没有得到发展,这是由于清代禁锢的文化政策,和狂放的草书格格不入，所以清初以后书法家很少有能写草书的，加之康熙酷爱董其昌的书法，至乾隆又推崇赵孟頫的书法，因此赵、董书体身价大增，一般书法家只奉赵、董为典范。而清代科举制度所产生的馆阁体要求的乌、方、光，使得这一时期的书法，出现靡弱妍媚的风气。这时的帖学更为狭隘。当时有代表性的书法家有沈荃，为明代台阁体书法家沈度的十世孙，他学董其昌，御制碑文多由他手书。高士奇书法亦学董其昌，因工书受荐入内廷，得到康熙的宠幸。陈奕禧的行草书也得到康熙、雍正、乾隆的赏识。雍正十一年(1733)，□命将他的墨迹勒石为《梦墨楼帖》10卷。此外笪重光、姜宸英、何焯、汪士 □并称为康熙间四大家。这些人有的是学者，有的是画家，著述宏富，书法虽远追晋、唐，实际上是受赵孟頫、董其昌的影响较大，作品中脱离不了帖学带来的软弱的气质。
在帖学衰颓时期，有一些书法家起来学习汉碑。倡导碑学的首推郭宗昌，他工汉隶并著《金石史》，意在提倡碑学。另有万经著《分隶偶存》、顾蔼吉著《隶辨》，这些著作对提倡汉碑隶书有一定的影响。当时学汉隶似乎成为一种风气,如顾苓学《夏承碑》,郑□学《郭有道碑》、《曹全碑》,朱□尊学《曹全碑》,其他能写隶书的书法家有王铎、傅山、王时敏、周亮工、程邃、王澍等。其中影响最大要数郑□和朱□尊。郑□嗜古碑，收藏非常丰富,学汉隶50多年,其隶书主要取法《曹全碑》，而且用行草的笔意来写隶书，他的隶书对当时书法家影响很大。朱□尊是学者和诗人,他的隶书也学《曹全碑》，融欧阳询书法，清新而流丽。
中期清代中期帖学仍很风行。乾隆在位很久，而且嗜书又深,尽力搜集历代名迹,命梁诗正摹刻《三希堂法帖》，对帖学的发扬起着积极的作用。乾隆自己学习赵字，巡游江南到处题诗立碑，流风所及，自然是帖学杂馆阁之书盛行。当时帖学书法家有张照、汪由敦、孔继涑诸家。张照，行楷由董其昌入手，继入颜真卿、米芾，其成就虽不及董其昌，但笔势略强。帖学书法家中还以刘墉、王文治、梁同书、翁方纲四大家为代表。翁方纲其书法学唐碑不遗余力,亦涉猎汉碑,其气质仍与帖学相近，他擅长小正楷,但在研究碑学上其功甚大,著有《两汉金石记》、《苏米斋唐碑选》等。梁同书，早年书法宗赵、董,后追溯颜、米，工楷、行，书法秀逸,但缺乏雄强之气。他与梁□、梁国治并称三梁。刘墉，书法取径董其昌，力厚思沉，筋摇脉聚。王文治，书法强调风神，秀丽飘逸，但缺少刘墉的魄力。此外，姚鼐的行书萧疏澹宕，永□的楷书、行草典雅端丽，钱澧的颜体楷书,丰腴厚润,铁保的草书，张问陶、郭尚先的行书，在当时都比较有名。
清代中叶碑学风气渐开，碑学书法家不断涌现。较著名的有金农、邓石如、伊秉绶。金农为扬州八怪之一，他的楷书取法魏、晋、南北朝碑刻，得法于《龙门二十品》、《天发神谶碑》,创造所谓漆书,力追刀法的效果，强调金石味。金农作诗直接贬低王羲之的书法是俗姿，他不愿向他作奴婢，宁肯去学汉代的《华山碑》。这样抨击帖学，提倡学碑，在当时帖学盛行的时代，是非常大胆的。由于乾隆、嘉庆时,学者研究金石之风兴起,也给书法界大开眼界。于是阮元写《北碑南帖论》、《南北书派论》，大力推举碑学。他说：宋、元、明书法家多为《阁帖》所囿，好像除了楔帖之外，没有书法可言。他要求人们振拔流俗，宗汉、魏古法。阮元这两篇文章影响很大，无异是提倡碑学的宣言。接着包世臣在《艺舟双楫》中也大谈碑学，提出把邓石如作为学碑的典范。邓石如是清代学碑的书法巨匠。他自幼失学，终生布衣，依靠卖书为生，擅长四体书和篆刻，他在篆书上突破了秦以来李斯、李阳冰的玉□篆笔法，开创了篆书的新风格。他的隶书学汉碑，遍临汉、魏诸碑，继承汉分隶法，成遒丽绵密的新体。邓石如楷书取北魏碑，行草书由碑中衍变而出,加上他在篆刻上的造诣,创造了富有金石气的风格。伊秉绶擅长隶书,以颜书笔法体势作汉隶,魄力宏恢，有独特的风貌。康有为认为邓石如、伊秉绶是清代碑学的开山祖师。
此外，这时期有许多以学者身份而善书法的书法家，如:桂馥、钱坫、孙星衍、钱大昕、钱泳、张廷济等,他们都擅长隶书，由于他们有坚实的文字学基础，其篆隶醇雅清古,别开生面。这时期还有一些画家也兼为书法家, 如扬州八怪中的郑燮、黄慎、汪士慎、李方膺等，都有自己的风格和特点。郑燮熔真、草、篆、隶于一炉，自名为“六分半书”。汪士慎的隶书、黄慎的草书，体现了不因循守旧的艺术风格。篆刻家中如西泠八家，也都人人善书。丁敬隶法行草，古朴简率，得旷然天真的趣味。蒋仁行草书出入颜、米，而又凝练郁勃。黄易、奚冈的隶书完全从汉碑中得来。陈鸿寿的隶书将篆隶相融，中敛外肆，意趣清新。
晚期晚清的书法与中期相较,虽然大家不多,但碑学仍是方兴未艾，这时篆书和金文勃兴，汉、魏、南北朝的碑刻出土日益增多，对书法的影响仍起着极大作用。康有为认为:清代的书法有四变：康熙、雍正时,专仿董其昌；乾隆时，都竞相模仿赵孟頫；欧阳询的书法盛行于嘉庆、道光时期；北朝碑派又萌芽于咸丰、同治时期。这一观点虽不十分准确，但大体上是符合清代书法因世推移的风尚。清代晚期碑学在书坛上占了主要地位，使以学帖为主的书法家不得不正视碑刻上的书法，而碑学书法家也兼容帖学，这样晚清的书法又出现了另一番景象。
晚清书法以何绍基、赵之谦、吴昌硕为代表。何绍基的书法以颜真卿为基础,搜集周、秦、两汉古篆籀,下至南北朝、隋、唐碑版，心摹手追，自成一家。他的草书成就尤其突出,楷书既醇雅又有唐人法度,精劲有北朝书法的气象。晚年精篆隶，60岁后将汉隶名碑几乎临写殆遍,所以他的隶书笔法稳健,古拙沉雄。他的行草是熔颜字、北朝碑刻、篆隶于一炉，恣肆而超逸，天真罄露。赵之谦书画、篆刻都兼长，书法初学颜真卿，后取法六朝碑刻。他的楷书颜底魏面，用婉转圆通的笔势来写方折的北魏碑体，而且他的行草、篆、隶诸体，无不掺以北魏体势，自成一格。何绍基、赵之谦对清代末期的书法影响极大。这时期的书法家还有张裕钊，他以北碑为宗，高古浑穆，用笔外方内圆，其楷书对后来也有一定的影响。篆、隶成就比较突出的是吴熙载。他是包世臣的弟子，篆书学习邓石如，浑雄不足而清逸过之，可惜缺少个性，行草书纯学包世臣，也缺乏创造。杨沂孙擅长篆书，方劲雄健。吴大□是金石收藏家，善写篆、隶，隶书平稳，篆书能用金文结体来写，面貌一新。当时写篆书的还有徐三庚，以《天发神谶碑》笔法写篆书；莫友芝以《禅国山碑》及汉碑额体势写篆书，都各有面貌。写隶书的有：俞樾、杨岘等。此外，翁同龢以写行、楷著名,书法由颜入魏,苍老平淡,笔力凝重,晚年也写隶书，用笔极为凝练。
清代末年，以杨守敬、吴昌硕、康有为、沈曾植等书法最著名。杨守敬，收藏汉、魏、六朝碑刻甚多，擅长隶书和行楷书,曾东渡日本,带去不少碑帖，并收日本学生，著有《平碑记》、《学书迩言》等，对近代日本书法产生一定影响。吴昌硕，为清末书、画、篆刻大家，篆书对石鼓文下功夫最深,字形变方为长,讲究气势；隶书效法汉《三公山碑》、《裴岑纪功碑》，亦别具一格；行书由王铎上追唐人，晚年“强抱篆籀作狂草”，融会贯通，开辟了新的境界。沈曾植是著名学者，书法学习锺繇、索靖，更熔铸汉、魏碑刻，晚年精于章草，自碑学盛行,书法家都用心于篆隶,草书很少有著名的。沈曾植在草书上独辟蹊径，对后来有一定的影响。康有为在书法理论上，发挥了阮元、包世臣的崇碑观点，著《广艺舟双楫》，对近代书法理论影响极大。他的书法亦植根于北朝碑刻，尤其是北魏《石门铭》、山东掖县云峰山诸石刻对他影响最深，所以他的书法浑拙古劲，奇肆开张，有纵横跌宕的气势，具有独特风格。
总结清代书法发展情况，可以看到清代书法发展进程中，碑学和帖学的竞争和消长。碑学的兴起在清代是有客观原因的：①清中叶以来金石考据的兴盛。清代知识分子为了避免文网,走上金石考据的治学道路,而这时汉、魏、南北朝碑刻不断出土，人们除了证经考史之助外,碑刻上的文字也为书法提供崭新的资料,使书法家的眼界顿为开扩;另一方面书写篆、隶需要字字有来历,清代文字学的成就为书法艺术提供了基础，所以清代许多书法家同时又是金石学家。②由于篆刻艺术的发展,也给书法艺术的创新提供了条件。清代书法家多善治印，所以能将凝练苍朴的金石趣味，运用到书法创作中去，使书法有了金石气，这些都是隋唐以来书法艺术中所不曾有的。③文人画的发展,使得绘画的书法化更为浓厚,反之文人画对书法艺术增加了新的血液,所以清代书法,无论是用笔、用墨，以至章法都有创造。 （佚名）
金农书《金刚经》（选页）
