1.伊秉绶生平简述伊秉绶（1754-1815），字祖似，号墨卿，晚号默庵，清代书法家，福建汀洲府宁化县人，故人又称“伊汀州”。乾隆四十四年举人，乾隆五十四年进士，历任刑部主事，后擢员外郎。嘉庆四年任惠州知府，因与其直属长官、两广总督吉庆发生争执，被谪戍军台，昭雪后又升为扬州知府，1802年（嘉庆七年），伊秉绶54岁时，因父病死，去官奉棺回乡，扬州数万市民洒泪送别。62岁病逝后，扬州人为仰慕其遗德，在当地“三贤祠”（祀欧阳修、苏轼、王士祯三人之祠）中并祀伊秉绶，改称“四贤祠”。在任期间，以“廉吏善政”著称。 伊秉绶喜绘画、治印，亦有诗集传世。工书，尤精篆隶，精秀古媚。其书超绝古格，使清季书法，放一异彩。隶书尤放纵飘逸，自成高古博大气象，与邓石如并称大家。 2.碑学的发展与帖学的斗争文字原是人们用以记录和传达语言的书写符号，文字的书写之社会实用功能则是十分明显。由于中国文字是以象形为基础，象形中自然就含蕴其艺术性在内，其后中国的文字虽然逐渐减弱其自身抽象化，但始终保持着且异于外国和民族的纯抽象音标字形的方块形结构，骨子里保留着艺术之性，这是中国书法之所以能成为一门独特艺术的本质所在。 中国书法自一开始便含蕴其社会实用性与审美欣赏性双重功能，但随着历史之变迁与文字之演变，这两重功能所占的比重是逐渐地变化着的：其社会功能的比重之减少，而审美欣赏功能的不断增加。同时，由于中国幅员辽阔、历史悠久、特别是曾出现过南北朝这样的分治局面与政权更迭的变化，因政治政策、地理条件、经济发展、居民性格等的差从而造成地域性文化色彩的不同。这在书法上表现得尤为突出，形成南北迥异的不同书风。所谓“南派乃江左风流，疏放妍妙，长与启牍......北派则是中原古法，拘谨拙陋，长于碑榜（阮元《南北书派论》）①。这便是碑帖书风学派的简诠” 所谓帖学者，从师承角度说，是以前人书札墨迹为典范，尤以晋人二王书系为楷模，因历代墨迹书法主要靠集帖流传，故称“帖学”；二碑学则主要以金石碑刻的书法为学习的典范，一般指鼎铭、碑刻、墓志、造像、摩崖刻石等。 魏晋之后，书法上的篆、隶、楷、行、草诸书体基本备矣，而历史变迁之篆、隶书写的不便捷，渐渐退出实用的范畴。其后更由于唐太宗等一些帝王对二王书系的推崇，上行下效，碑学书风逐渐湮没，而帖学书风登堂入室，一枝独秀，风光延绵一千多年。直至历史进入清代乾嘉年间，碑学才重新挖掘出来而勃然兴起，至清末的二百年间形成了碑学流派，俨然与帖学抗衡，平分秋色。碑学之所以能迅速形成和壮大，是有着深刻的历史背景与原因的。 2.1帖学自身的穷途 元明清以来，以赵孟頫、董其昌书风为主的帖学派占据书坛，逐渐形成了单一、馆阁书风。入清以后，由于康熙崇董、乾隆尚赵，朝延科举试卷中对书法之书写的严格要求，丝毫不得逾规越矩。这种千人一面、缺乏变化与活力的书风渐渐走入穷途而不思自拔，当然，为当世之书法家所不可取，书法风格的变革已是必然趋势。 2.2朝廷政策的使然 书风朝哪种方向变革呢？早在明末清初出现了倪元璐、黄道周、傅山、王铎等书家笔下与帖学相反叛的书风。由于这些人对于清朝的确立，或如倪的反抗、黄的自尽、傅的不合作，或如王的沦为“二臣”，使清统治者在感情上对他们连同他们的书法均采取否定的态度，在清初“文字狱”的阴影下，书家们对于他们的书风自然也就怯于问津了。此时碑版的大量发现出土，金石考据学鼎兴，向碑版中讨生活可说是书法改革唯一可行的出路 2.3中间力量的催化 清初一些金石家、朴学家。随着对碑版研究的深入，不可能不发现碑版钟鼎中蕴含的内在书法美，在这些学者中就出现了诸如郑谷口、朱彝尊、王澍等书写篆隶碑铭书风的书法家，成为碑学运动兴起的前奏。乾嘉年间，与伊秉绶同科进士的朴学家阮元挑起发难，他的《南北书派论》《北碑南帖论》问世，从理论上最先提出碑帖的分类，南北两派的本源以及其间不同的审美倾向，称“短笺长卷，意态挥洒，则帖善其长；界格方严，书法深刻，则碑据其胜”（阮元《北碑南帖论》）。稍后的包世臣在其《艺舟双楫》中推波助澜，碑学运动中兴，更至光绪间康有为《广艺舟双楫》再进一步阐述。从阮元至包世臣再到康有为的论述中，构成完整的碑学理论体系。 在理论前导的推动下，崛起一大批碑学派书家群体，走在前列的有邓石如、伊秉绶、金农、丁敬、黄易等，待到何绍基、张裕钊、赵之谦、康有为、吴昌硕等群体的涌现，碑学流派形成。虽仅历经不到二百年的过程，其力道已足堪与上千年的帖学史相抗衡。 毫无疑问，在碑学的前沿队列中，伊秉绶与邓石如堪称伯仲间的两员大将，人称“北邓南伊”。邓石如为安徽怀宇人，长伊9岁，号完白山人，其书法四体兼擅，但其成就主要在篆，康有为谓其为“集篆之大成者”，而隶之成就当推伊氏为高，被誉为“集汉隶之大成者”，故又有人谓为“邓篆伊隶”。卜医 隶书始于秦，班固《汉书-艺文表》称“是时始造隶书矣，起于官狱多事，苟趋省易，施之于徒隶也”。可见隶书是对应于当时官方文字篆之繁冗为“苟趋省易”而出现的，并先自徒隶、卜医等下层庶民间流行。入汉之后，隶书为士大夫阶层所接受，则将其规范化，突出其波澜，形成点画俯仰、波挑分明、极具展足纵横之势的“八分”书体，也就是今日所说的汉隶了，并由于东汉时期立碑数石成风，大批碑刻应运而生，形成汉隶的缤纷世界。 书法由篆变隶，可说是书体的一大革命，一是篆书基本模拟象性文体，属于古文系统；而隶书已从象形结构中走出，开端了今文系统，甚至可以说是楷、行、草等抽象文字形式的始祖。二是从笔画上有圆转为方正，由平直转为波折，增加笔画上的提按顿挫，形成了书法用笔独特的节奏美。 随着隶书实用价值的逐步减弱，隶书书法几至湮没。自唐以降，书隶者不过李隆基、蔡有邻、韩择木、徐浩、党怀英等诸人，且无大成就，缺乏大家手笔。隶书书法美在淡漠，沉寂了一千多年之后，进入清代，才被重新发现和认识，书隶者除清初之王时敏、郑谷口、朱彝尊外，尚有金农、邓石如等大家。而隶书之成就犹在伊氏之手下取得重大突破，成为隶属史上的一座高峰。 3.伊秉绶思想、学识、阅历与其书法创作的关系伊秉绶耿介直行、崇儒尚理、学识广博、为官清廉、关心民疾，其品格、思想、学识、阅历对其书法创作的发展有着相关的联系。 3.1崇儒尚理、品行端方 伊秉绶乾隆十九年甲戍正月十一日出生于福建宁化县。其高祖应聚，官顺昌县学训导。曾祖为皋，字景陵，藏书千余卷，皆经点堪、精录。祖经邦，儒生。父朝栋，字用候，一字云林，乾隆三十四年进士，累官至刑部郎中、光禄寺卿，精研程朱之学，著有《南窗丛记》，多发先儒疑义。 伊氏为通儒世家，墨卿自幼秉承庭训，聪慧好学，初受学于父执儒理学士阴承方，并受李光地、蔡世远及雷翠庭诸名儒立论的影响，讲求立心行己之学。16岁补县学生员，26岁应乡试，其后馆于归化等地。31岁赴京应考，游于朱珪、王文瑞等名士之门，为都中巨公所爱重。 墨卿崇信“周礼最晚出，实为太平基”（《留春》），一生崇理学、扬礼教，其守惠州时建丰湖书院，修东坡遗迹，晚年更是绝声色，立身修行。其端方的气质、品行在其端庄方正的书法风格中得到充分的体现。 3.2诗文画印、广收博览 墨卿于艺术上广阔博收，其书法钟情汉隶，但于诸名帖亦有深入研究，对帖学中的《怀仁集王圣教序》《兰亭序》，以及鲁公、东坡、元章、松雪、华亭等人书帖均赋诗评述，并有独到见解，如称“松雪书原宗北海”、“谐极无如颜鲁公、无边法力米南宫”，“入山阴室董华亭，追配吴兴尚典型”等（《留春》），尤为推崇颜鲁公、苏东坡。 墨卿与当世学者、书画家、金石家阮芸台、桂未谷、梁同书、黄小松等皆友善，悠游交往，诗文唱和，于中广纳众家之长。 其于绘画、治印、诗文亦有甚高造诣。绘画方面，好作水墨山水、梅竹，其山水简淡古隽，气韵天成，直追华亭；墨梅疏竹，清新脱俗，赏心悦目。铁笔刊石，取法秦汉，师从黄易、丁敬，有浙派风味。诗作《留春草堂诗抄》刊于嘉庆十九年，凡七卷731首，零散于书轴、提拔上尚不在少数。诗中不乏脍炙名句：清雅如“月华洞庭水，兰气潇湘烟”。（《沅水》） 墨卿之诗文画印于书法互相辉映，艺术上触类旁通，开其胸襟，壮其笔意，信所益也。 3.3为官清廉、关心民疾 墨卿于乾隆五十四年已己酉应会试，中二甲14名进士，时36岁，授刑部主事，升直隶司员外郎，充戊年科湖南副主考，但其政绩主要在守于惠、扬两州之所为。 嘉庆四年，伊抵惠州任知府。甫抵住所，即问民疾苦，革除旧习，抑制豪强，收缴海盗，并主持修建丰湖书院，政绩昭著。辛酉年因事遭遣戌时，惠民数百众为其诉冤，于中可见其民心德政也。嘉庆十年，由两江总督铁保举荐，先是受命勘探灾情，随后即任扬州知府。时扬州七属频年水灾，一时“淮海维扬屡次告灾，青天白日浪成雷”（洪亮吉诗），墨卿一改往常州官出现讲排场、扰百姓的做法，仅带二三随从，驾小舟肄业，不避风雨遍历村庄，核实灾情，并劝募赈灾，安定治安，民困迅速复苏。越年，岁大熟，百姓俱颂其德。是故当伊离任八九年后经扬州时不幸病卒于斯，扬州士民群祀之于“三贤祠”，并将祠改为“四贤祠”，以崇其敬。三贤者：宋之欧阳修、苏东坡及本朝之王士祯，皆扬州之贤宦也，而德政以伊为著。 伊秉绶书法集汉隶之大成，兼收并蓄，独出新意，形成宽大广博，平直方正的鲜明风格，在书法上地位显著。 4.伊秉绶书法之师承取法研究伊秉绶书风的形成，追根溯源得益于众多名师的精华和在继承之中的创新，妥善处理了师与承的关系。探索伊秉绶的成才之路的秘诀，概括来有以下几点： 4.1广涉博取，转益多师 伊秉绶的楷书受清代科举制度要求使然，严格要求每个读书人都有一手工整规范的楷书，人称考试专用的“馆阁体”，“馆阁体”多源于唐楷，他早年学书临摹欧阳询、颜真卿、柳公权，写的形神兼备，因唐楷法度过于严谨，机械古板，千人一面，伊秉绶并未被其套入，力求形成自己的风格。他深知“书不入晋，便成俗格”之理，便深入钟繇、二王，尤其在右军的《乐毅论》上用工最勤，但从伊秉绶传世楷书来看，学颜真卿作品最多，也有二王一路的小楷，这是其根本。 伊秉绶的行草书则取法于二王、颜真卿、李东阳，并得到刘墉的悉心指导，于帖学领悟很深。然而对伊秉绶影响最深的还是颜真卿，尤其是《裴将军诗》圆浑雍容、四周茂密、方圆结合、正草相杂给伊秉绶很大启示。 伊秉绶的书法中，隶书成就最高，影响最大，究其原因，也是广涉博取、融会贯通之果。 4.2博采众长、融会贯通 大量临书是伊秉绶博采众长的重要手段，但他仅取其精华，绝不依葫芦画瓢。对照他所临《张迁碑》，较原碑线条均等分布，更显大气浑厚。已非原碑面目，但保留了碑之古风，伊秉绶处理线条看起来很简单，只有直线、弧线和点三种形式。但愈简单之事物，愈要体现出变化就更难。其学颜也去粗取精，故伊氏颜楷与众不同，在伊氏笔下，空间分割的改变，章法上有行无列，却得益于异常精妙细微的变化，所到之处格调不凡。在对照他的创作作品，清雅空灵、空明高远，对于其匠心独运之处则又有更深的理解。时有行笔篆楷兼容并蓄，“篆法楷化”用笔。时用横画收笔后再重新起笔，“颜书味”很浓。不仅如此，字形中长点画皆具有强烈动感，产生震撼人心的美，使人百观不厌。他临篆书，摹《峄山碑》《少室石阙铭》等，不是想成为篆书大家，而是通过习篆来了解文字的生成原理，而是以篆书的中锋用笔与工稳均称的结体来为书写隶书服务。亦通过习篆来追求字的古意与金石气。 4.3师古不泥、独具匠心 在长期的研习中，独具匠心的创造是伊秉绶的一大特点。用伊氏自己的话说：“方正、奇肆、恣纵、更易、减省、虚实、肥瘦，毫端变幻，出乎腕下，应和凝神造意，莫可忘拙”。他的隶书用笔中保留了颜体楷书的某些特征，但有意将楷法融入隶书笔意。在他的隶书作品中，将汉隶的淳朴平实，唐楷的雍容大度揉为一体兼而有之。他的用笔以一种劲健爽朗的状态出现，线条写得光洁流畅，又因善借古铭文篆字，常将篆字的某些装饰意味偶尔用之，令人耳目一新。他经过广泛的学习研究，逐渐创出了自己特色的书法风格。结体平实稳重、字字独立、逸趣横生。线条中锋圆浑、瘦劲遒媚、盘屈回环，却气息贯穿。笔画纤细而不虚弱、筋骨不露而含蓄内敛，尤其是加入了篆隶笔意，偶用古异体字，显得特别清丽典雅。同时，伊秉绶又大胆借鉴秦汉碑额瓦当砖文这些常被人遗忘的文字，熔入作品中，增加其意趣与装饰效果，使作品气息更加醇古悠远。 5.伊秉绶书法风格的美学特点由于伊秉绶的书法成就在于隶书，在这里仅就其隶书的风格特点作一番浅析，主要归纳为以下三个方面： 5.1平直方正 平直方正体现了整齐端直、安静敦重之意。伊氏隶书最大的特点就是结体方正、笔画平直、处处流出一种端直、严正、满密、整齐、敦厚的美质，体形寓动于静，笔画以直代曲，看似平淡，却又通透着洒脱的风韵，蕴含着高古的格调。人谓伊书是隶中之鲁公，以鲁公笔意而取势，但仅为取势而已，其笔画中不仅毫无鲁公楷书中的顿按提转，甚至连汉隶中最具特点的蚕头燕尾也尽皆去净。于此后一百年左右，有位叫弘一法师的在其行书中尽去提按，独自那掐头去尾的“弘一体”书法，怕与伊公笔法有异曲同工之妙吧。 伊秉绶的这一特点，晚年表现尤著，在其62岁所题“散邑盘铭”中，可说字字方正古拙，连题款小字也个个方正整齐，主文篇幅亦取方形，似乎是将“平直方正”融入其对人性美理想的“正”与“直”的理解中去了。 5.2宽博壮美 宽博美如海阔鱼跃，如峨冠博带、朗音遏云。汉隶中原有宽博一派书风的碑版，如《衡方》《郁阁》《张迁》，这些是伊氏终其一生所喜爱的，在其书法中，将这一特点加以汲取和光大。伊氏之隶书，原也善于清丽纤巧的小字，并为时人、权贵甚至皇帝之所重，其子伊念曾在伊秉绶的一幅小字隶书后题跋曰：“先严官京师时王文瑞、纪文达两想国常以退御文命书小隶，上甚嘉许。中年后守粤东，遂不多作此......”从一个侧面可见伊秉绶在艺术的追求上不唯时、不唯上，而唯美，认准自己的内在优势，扬长避短，追求壮伟遒劲的艺术理想。 墨卿善书匾额、对联之大字，“拓汉隶而大”，“愈大愈壮”，雄健豪迈。沙孟海先生论其“固然熟习汉碑，便还有一个绝好的步梯，是他靠着它后来才能够能峰造极的......他是用颜鲁公写楷书的方法写汉隶，那就成为现在的面目了”。而颜真卿楷书可说是宽博壮美之典范。 试观伊氏52岁时所写的隶书对联：“变化气质，陶冶性灵”，可谓宽博壮美之典范，字形方整，笔法圆劲，雄浑壮美，布白均衡而又富有变化，用笔凝重老辣，骨气清朗，结体宽博开张，电话直逼纸边而气势溢出纸外，极具端穆、拙朴、雄强的阳刚之美。 5.3工巧精构 伊氏的隶书说到底是轻笔画、重结构，细工巧布，精心架构，如筑高阁、建庙堂，雄伟壮观中又处处与天工夺巧。他的笔画线条似乎是在慢条斯理的气氛中漫不经心地流淌出来的，对于线条的变化可以说到了熟视无睹的地步，而这些线条的长长短短的搭配而构筑的空间又是如此之完美，如此富于变化。他利用线条的错落有致、参差相间的排列来架构出空间的理性美。 从伊氏61岁所作对联“清诗宗书柳，嘉酒集欧梅”，可见其架构之用心：“清”左边三点水全部提升到上半部去，对应下联“酒”约据左边十有其八，两相呼应，形成变化：“诗”字左右占据的空间一反常态，为左大右小，亦弥补于上边“清”字三点水下部的空白：“宗”字结字略小，衬出下联对应的“集”与其下的“韦”字的加长，又形成变化；下联“欧”字左下两小口处理成圆形的，与“梅”字的中部两小圆点又成呼应。整副作品静中愈动，严整而不呆板，凝重而富逸，格调高标。 结论包括伊秉绶在内的清代碑学派的书法名家承篆隶北魏等碑版为宗，并非仅是刻板地忠于原意，而是以这些碑版为媒介，能动地将其引为己用，融入自家的审美理想和希望，来最大限度地表现自己的审美情趣，这是他们之所以成功的本质所在，也是后学者在继承、学习前人经验时时惕记的立场。 隶书作为中国书法四大书体之一，其实用功能虽以远去，但以伊氏集古而化，以楷意入隶以及稍前之金农取《华山碑》形，创“漆书体”之成功，更观今人乃有以草入隶、以魏入隶的探索，说明隶书之生命力尚未枯竭，其内涵及外延还有极大空间等候后人去发掘、开拓。 碑学运动是以理论为先导，伴随着伊秉绶等一大批中坚骨干的努力，在短短时期内崛起碑学流派，极大地影响了当时和后世。这种现象是书法艺术走向成熟的标志。鉴之当今“现代书法”的提出，似乎也可看到某种相像之处，尽管目前下定论尚为时过早，但“现代书法”的提出至今方十几年，全国性的权威赛事已融入其一席之地，不也可以从侧面反映一定的问题吗？ |
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