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现任《中国书法》杂志副主编。哲学（书法）博士，艺术学（书法）博士后，中国书法家协会会员，中国文艺评论家协会会员，首都优秀中青年文艺人才库首批入选者。
         论当代隶书创作拓展隶书风格的选择
文/赵际芳
当代隶书创作很大程度上延续了清代隶书的创作模式，在对笔墨技巧和形式章法上有了更加开放和大胆的创新，对于隶书的风格有了更广泛的拓展。在清代隶书集各种书体所长的基础上，当代隶书创作中，隶书与各种字体之间交融的界限也越来越模糊，这个特征尤其在最近十几年来最为突出。中国书协举办的国展、隶书展以及各种其他展赛中的隶书作品均体现了这样一种趋势，这不可避免地成为了当代隶书创作最为突出的特征。回过头看来，很多当代隶书作品已经和传统的八分书面貌相去甚远，又好像一种新体一样，但它们仍在各种展赛中被归为“隶书”，原因如何呢？清代隶书已经给了我们很好的答案和启示，清代隶书充分挖掘运用了隶书本身所具有的艺术因素以及强烈的可塑性，而这一点在当代隶书创作中得以更大范围的延续，以至于隶书已经发展成为一种“融合字体”。而二十世纪简牍的出土，使得人们打破了一直以来石刻隶书的局限，对隶书有了更加广泛和深刻的感受，简牍隶书的风格在当代隶书创作中也被广泛借鉴和运用，这相比受碑学思想影响的清代隶书又更进了一步。这些新的隶书创作的面貌，成为当代隶书创作拓展隶书历史的选择。
一、“融合隶书”产生的可能
当代隶书创作，主要的一个风格现象就是不仅仅停留在传统的八分书的面貌上，更多则是把隶书视为一种可以“融合”的字体存在，这种现象体现在每个人的创作中体现得或多或少，也就是说“融合”的选择和程度怎样。在字体发展史上，隶书上承篆籀，下启楷行草，作为今文字的开端，隶书在汉字演变过程中起到了承上启下的作用，这也使得它注定会被赋予很多的艺术因素，形成很多的面貌。隶书借鉴篆书、楷书、行草的方法和特征，以使风格更加丰富，这是当代隶书创作求新、求变思想的一种大趋势。
1．参以篆书
卫恒在《四体书势》中说：“隶书者，篆之捷也”，隶书是篆书的简化、快写，隶书直接从小篆隶变而来。隶变是古文字和今文字的分水岭，隶变造成篆书向隶书面貌转变，赵平安在《隶变研究》中指出，隶变就是“直、减、连、拆、添、移、曲、延、缩的手法的综合运用”。篆书经过这样的改变，篆书原有的繁复的构形，被转化成一种简洁崭新的书写方式。隶变的过程并不是一蹴而就的，一种字体的形成必然会经过一个较长的时期，也就是说隶书的发展成熟是一个循序渐进的过程。而隶书创作可以不必局限于隶书演化为成熟八分书的构型和用笔，在隶变的过程中可以找到丰富的变通方法，可以化简为繁，改直为曲，有意地去使用一些篆书的构件和笔意。如此一来，隶书则会显得更加高古。人们历来有一种习惯性的认同，前一个时代的必定是古的，古的东西在一定程度上也是庄重的。参以篆书笔意求得高古气象，并不是当代书家的专利，当代书家也并不完全是受到不成熟八分书字形的影响。篆书完全隶变为成熟的八分书，并作为社会通用的主流字体被广泛使用时，在要求庄重的场合，将隶书参以篆书成为一种书写习惯，在一些汉代碑额、砖文中，这样的例子可以不胜枚举，甚至碑额很多完全用篆书书写。
隶书在用笔上的提按，主要表现在起笔和磔脚上，而行笔过程中仍要和篆书一样保持中锋。清代邓石如在篆隶上的成就有目共睹，尤其是他创造性地改变了篆书的用笔，千百年来，篆书一直没有脱离秦篆刻石的影响，用笔均匀平直，没有变化，无法充分发挥毛笔提按的特性，因此专注于篆书的书家甚少。而邓石如的出现，使得“三尺竖童，仅解操笔，皆能为篆”。他将隶书的用笔引入其中，尤其在起收和转折之处，将原本均匀单一的线条变得像隶书一样富于提按和变化。同样，隶书在用笔和字形上都可以借鉴篆书的元素，篆隶之间的通融，也正是隶变的内容，这样写出来是篆是隶，应该取决于哪一部分的元素占多数。篆与隶的通融借鉴，无疑都得益于两者之间天然的联系。我们常说“篆隶”，将“篆”和“隶”放在一起相提并论，就是因为它们二者之间有着一脉相承、难以分割的关系。
当代书家马士达曾说：“隶书的用笔必须充分地按照篆书的用笔方法去做。由于隶书是由篆书演变而来的，尽管它是今体字，但它的艺术信息必须十分古雅。古雅为隶书的基本书法精神。”当代隶书创作中参以篆书元素者很多，说得通俗点，就是将隶书往古了写。将隶书笔画的一波三折和蚕头燕尾变为平直，起收和转折之处多用圆笔。在结字上，将隶书扁方的取势弱化，有些上下结构、横向笔画排叠较多的字也采用长方形结构，向篆书纵长的结体趋近。除了用笔结体的特征，篆书字形的使用也是丰富隶书创作的重要手段，除了字有古意之外，这样的做法无疑极大地丰富了同字的写法，避免了一幅作品中相同字的雷同。
在参以篆意的隶书创作中，因该明确隶书本身作为今文字的形体特征，这与篆书的古文字形体是有很大不同的。参以篆意的隶书创作，篆书的形体，作品通篇中不能太多地出现。字的主要部分应是今文字的构形，这是有别于篆书形体的典型特征。当代也有很多隶书作品中使用了一些草写的字形，但这些在作品中只是个别字少量出现，可以用来活泼章法，不会影响到我们对隶书的认同。
2．参以楷书
成熟的八分书给人一种雍容、华贵的气象，这在汉代高明的写手和刻工的作品中得以体现。八分书用笔的蚕头燕尾、结体的扁平取势毕竟不利于日常的快捷书写，与这种面貌并存的还有所谓的俗体隶书，往往是民间随意所为，但是他们却逐渐推动着汉字形体的演变。俗体隶书的把八分书用笔的波磔弱化，体势拉长，以便更加适合右手书写的生理特点，至东汉晚期出现了“新隶体”，八分书书向楷书转变的趋势不可避免。东汉中平三年（186）的《张迁碑》中，就存在大量的新隶体因素。首先，《张迁碑》用笔的波磔被明显弱化，字形已经演变成方形甚至长方。后世隶书创作中融合楷书的现象，很大程度上是从《张迁碑》而来，《张迁碑》为楷书与隶书的融合提供了可能。此外，“楷隶”受到清代碑派书法的影响，隶书与魏碑之间有着天然的关系，清代书家如金农、胡澍、赵之谦等将隶书融合魏碑笔法的尝试也为当代提供了很好的思路。
纵观当代参以楷书（魏碑）笔意的隶书创作，风格正如《张迁碑》一般，雄浑苍劲，用笔平直但不乏形态的变化；结字相对较松，不再遵循扁方取势的传统；章法亦如楷书的行列间距较为一致的排布。
3．参以行草
隶书与草书的关系也同样密不可分，“汉兴有草书”，在今天看到的汉简中，隶书草写的情况很多，“隶草”在形体上有着较为成熟的符号表示。“章草”是“隶草”的规范，草法更为成熟完善。隶书的草写不仅使得其在形体上更加简单，用笔上也更加率意飞动。不论隶草还是更加规范的章草，隶书都是其直接对应的正体，它的形成与隶书有着直接的关系。前面提到，隶书这样一种字体有很强的可塑性，可以被赋予很多的艺术因素，参以行草笔意的隶书当然也完全是可行的。而隶书也本该是生动活泼的，西晋成公绥《隶书体》中说：“烂若天文之布曜，蔚若锦绣之有章，或轻拂徐振，缓按急挑，挽横引纵，左牵右绕，长流郁拂，微势缥缈。”古人在这段描述中道出了隶书应该具有的丰富变化，这种变化与行草书的要求是何其相似。
受到清代隶书的影响，当代隶书创作的用笔在不断地追求变化和创新。通过长锋羊毫和生宣纸等书写工具的广泛使用，笔画的效果不再是单一的线条，而是被赋予了多样的变化，不再计较隶书传统用笔的严谨形态，书写时加快了运笔的速度，增强了运笔的节奏，直入直出，随意挥洒，笔画中出现了的枯笔、映带，这恰恰是行草书所具备的特点和要求，这些现象出现在隶书创作中也因此变得十分合理。参以行草笔意的隶书更加体现了痛快的创作个性，使得隶书的书写性大大增强。行草笔意入隶，在当代隶书创作比较普遍，这种富于变化而又痛快淋漓的用笔方式被很多书家所热衷，在本文的第一章，就提到了当代书法创作用笔草化的趋势。
二、简牍隶书在当代的介入
汉代以后，简牍失传，直到20世纪才陆续出土。简牍出土以前，人们习惯了隶书“石刻化”的面貌，这包括精致工整的汉碑，粗犷豪放的摩崖，还有质拙烂漫的民间砖文等等，而对于“书写的”隶书并没有体验。清代隶书成就如此之高，书家见到和取法的也都是石刻，隶书的“金石气”被众多清代碑学思想的书家所倡导。但随着后来汉简的陆续出土，人们看到了隶书毛笔书写的本来面貌。毕竟简牍和碑版的功用不同，人们发现石刻隶书和简牍隶书在形体上有所差别也在所难免。但简牍隶书确实让看到了隶书在汉代真正用毛笔书写的状态，打破了从而打破了以往习隶者局限于隶书“石刻化”的局面，这对于今天的隶书创作无疑是有着巨大影响的。
简牍隶书主要是当时的实用书写，往往书写速度较快，点画较灵动，这种灵动是石刻隶书难以表现出来的，汉碑中虽有书刻俱佳、秀丽飘逸的《曹全碑》，但受到碑版功用的限制，其用笔、取势、章法还是体现了书写者的严谨态度，这与简牍隶书是有着较大差别的。简牍中看似不严谨的书写恰恰蕴含了汉碑中不具有的艺术因素，能够给创作者带来极大的灵感和启发。
简牍隶书本是以小字的形式存在，但当代的材料工具均与古时候有很大不同。当代隶书创作热衷于大字者占绝大多数，所以今天将小字放大，加上材料工具的差异，如此一来，当代简牍隶书风格创作就会出现与传统汉简面貌不同的新鲜之感。而简牍隶书的创作，也是清代书家所没有、也没有办法进行尝试的，简牍隶书在当代的复兴也丰富了隶书的风格和历史。
郑培亮在《简牍隶书的临摹》一文中提到了当代取法简牍隶书时材料工具差异的问题：“汉人使用的书写材料多为竹木简牍，书写工具则是健毫或硬毫一类的毛笔，笔头短小，中腹较实。而现代人则大多使用易于吸水的生宣与蓄墨较多的羊毫。生宣固然使得笔墨富于变化，但渗墨较快，使行笔难以畅快。所以很多人沿袭清人的做法，加强提按，颤抖掣屈，点画的确变得古拙厚实了，但失去了简牍隶书中那种痛快淋漓和锋利劲健的感觉。书写工具也是一个问题。羊毫笔弹性不大，拖泥带水，很难将简牍隶书中方整的折笔、直扫而下的波磔生动地体现出来。”
郑文又提到：“汉人的笔法意识并不是太强烈，远不如我们现代人这样讲究。古人作书，率患而为，信笔草草，不计得失。而我们现代入总是被各种法则所约束，不能放笔直书，再者，简牍隶书字形极小，行笔又快，不可能故意做出各种复杂的动作。但我们把隶字写大了，有的字径逾尺，这就不能不做某些笔法上的调整，再用古人的办法，势必形单力薄。所以既要保留、借鉴简牍隶书的原始风貌，还要照顾到现代料材、工具的变化，汲取清以来隶书名家的用笔办法还是很有必要的。”这一段话准确地论述了当代简牍隶书创作在材料工具发生改变后，用笔也应该有所不同。石刻隶书凝重，简牍隶书纵逸，但这两者之间并无本质的差别，创作中经常可以相互借鉴，取长补短。
三、隶书特质的条件探寻
对于隶书的评价，首先要明确一个问题：隶书最本质的要求是什么？隶书创作发展至当代，逐渐凸显出隶书与各种书体相融合的现象，一方面书体本身固有的特征弱化或丧失，在书体判定上产生了令人思考的问题。有人说：“一旦艺术家的主体观念得以解放，其创作活动必然能冲破原来被视为不可逾越的束缚，其审美眼光、创作思维亦必然得以拓宽。” 以今天的眼光看待隶书创作，我们的视野理应更加广阔。当代书家在继承清代隶书创作的理念的基础上，越来越发现隶书形体极强的可塑性，并把这个长处发挥到了极致。隶书对于各种书体的吸纳和融合，对于隶书本身形体的改变也是巨大的，隶书本身的特征如用笔的蚕头燕尾，取势的扁方，在很多当代隶书作品中不再鲜明，甚至被革除殆尽，这样的隶书作品之所以能在当代最顶级的展赛中入展、获奖，当然是被展赛的评委认可的，评委们都是当代最具影响力的书家，他们的认可自然就引领了创作的方向。当代对于隶书“融合”的这种探索最终能否会被承认，应由书法史去评述。
各种书体“融合”的写法，清代郑板桥创作的“六分半书”可以是代表，其融合了篆隶楷行草，但归根到底，笔者认为，郑板桥的“六分半书”总的看来就是行书。而当代隶书创作的“融合字体”之所以还被认为是隶书，应该是有一定的规范的，超越了这个规范，有可能就会变质，就不再是隶书，可能是其他字体了。我们放开视野，虽然蚕头燕尾、扁方取势这些最明显的特征被弱化，但隶书还应有其最根本的地方不能被改变。这个问题要说明白很复杂，因为这会涉及到文字学和书法艺术两个层面，以下简要试论这些特质。
在用笔方面，成熟隶书的笔画是带有波势的。但在汉代留存下来的隶书资料中，也有特例。如启功先生在《古代字体论稿》中提到：“秦俗书无波；汉木简较工整的有波，较潦草的无波；汉碑某些有波，如华山碑等，某些无波，如鄐君开通褒斜道记。”当然，用笔有无波势并不是判断隶书的唯一标准，就像启功先生提到的，汉代简牍帛书写得潦草的就没有波势，汉碑中的摩崖石刻也多没有波势，这与书刻的材质有关。摩崖石刻的书丹者和刻工是冒着生命危险在悬崖上作业，怎么会把它刻得像《曹全碑》一样精致呢？同时摩崖的石质比较粗糙，刻工也只能依据石质进行镌刻，笔画无波也是很正常的。简牍中书写潦草的也无波势，这符合人用右手书写的自然规律，隶书本来就是从篆书演变而来，原因是“以趋约易”，来适应当时频繁的战事，无波也恰恰体现了书写快捷、减省这一特点。
隶书的用笔不仅仅是形态上的蚕头燕尾，汉代的一些摩崖、砖文中草率的字迹中这种特征也并不明显，甚至完全没有，类似古隶，这并不影响隶书的特征。笔者认为，隶书的用笔不管如何丰富、变化，都要保持一种平势，这种平势与上文提到的波势并不矛盾，隶书的笔画在保持平势的情况下甚至可以向右下倾斜，也不可能像楷书一样，横画向右上方扬起；笔画起收和转折处不论圆笔、方笔，也不会大量出现向楷书那样向右下顿笔的形态。隶书笔画的这种平势和起收转折的形态，和篆书更为接近，这样的用笔就决定了隶书的体势不会向楷书趋近。
在结体取势上看，在保持今文字正体的形体情况下，与楷书有着很大不同。在取势上隶书和楷书的最大不同在于：隶书是分背取势，笔画在字的中线向左右两边均匀分布，左右部分的长短大小要相对平衡，以求得整字的和谐。左右分背取势也是隶书“八分”之说的由来之一，虽然历史上关于“八分”得名的解释有很多种，但其中一说，隶书的结体像“八”字一样左右分背取势还是非常有道理的，这种取势是保持隶书特质的一个决定性的条件。楷书斜向的笔画在取势上构成了字的中宫重心，这种笔画的分布关系不像隶书那样均匀，而是更加注重笔画间相互支撑，法度较隶书更为森严，这也是当代楷书创作尤其唐楷创作不易出新的一个原因，很多书家热衷于在魏碑上去费心思做文章。相比之下，隶书这种取势方法则更加有利于创造和发挥。而关于隶书字形是否都要想汉碑一样的扁方，正方、长方等等并不是决定性的因素，在隶书中都可以灵活地随形布势，这种多样的布势方法在隶书传统经典中都有体现。
至于章法，隶书与其他字体一样，并无绝对的要求。即使在汉代隶书鼎盛时期，其章法也是多种多样的。汉碑中经典隶书的章法是横成行，纵成列，字距大，行距小，这是隶书比较典型的章法，这种章法布局的方法也是伴随隶书的扁方取势而产生的。但是在汉简中，一片竹简只能写一行字的隶书往往字距较密，将几片竹简排列起来看则是有列无行。为了节省竹简，尽可能在一片竹简上写更多的字，因此汉简的章法总体较密集，偶有放纵之笔，更给人一种强烈的视觉冲击，这种纵有列横无行、类似行书的章法也广泛地被当代隶书创作所采纳。
一直被奉为经典的隶书从风格上大体可以划分为两大类：一类是工稳严谨，特征明显，如《曹全碑》《礼器碑》《史晨碑》《乙瑛碑》等碑刻都属于这一类，它们都是汉代隶书鼎盛时期的上乘之作，但它们之间的又风格迥异，《曹全碑》秀丽，《礼器碑》劲健，《史晨碑》温润、《乙瑛碑》典雅，充分体现了隶书所应该具有的特质和美感；而另一类则是点画结体比较随意，如《石门颂》《封龙山颂》《开通褒斜道刻石》《杨淮表记》等等，这些大多是摩崖刻石，材质与汉碑不同，虽然点画结体并不十分精准，但其中古朴质拙、率真自然的风格会给学习者带来极大的启发。
经典隶书在风格上表现出来的多样化，为后世隶书临习和创作提供了更多的可能，当代书家还是应该尽可能地回归传统，仔细探究经典隶书中蕴含的美感，探寻隶书风格创新的规律。对当代隶书创作的评价，也应当从隶书本体出发，隶书的特质和美感，在当代隶书创作出现书体融合现象的情况下尤其值得明确。 |
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