 隶书艺术发展到清代，开碑学之先声。众多的隶书名家通过借鉴金石学的成果，以师法汉代碑刻隶书为主要对象，从取法对象、审美、技法、工具都进行了深入的探讨和开拓。通过他们的共同努力，使八分书在清代产生了空前的繁荣，陈鸿寿就是其中代表书家。 诸多的学者专家对清代隶书及陈鸿寿的篆刻艺术多有研究，但对陈鸿寿的隶书研究多停留在强调外因对其隶书的影响，对其隶书本体研究以及篆刻对其隶书的影响不是很多。本文重在研究陈鸿寿隶书艺术风格本体中产生的原因。 陈鸿寿，字子恭，号曼生，又有曼公、种榆道人、种榆仙客、西湖渔隐等众多别号。浙江钱塘人，生千清乾隆三十三年(一七六八年)。卒于清道光二年(一八二二年)，年五十五岁。为西泠八家之一。他幼承家学，受业于阮元。『嘉庆四年(一七九九)，阮元在浙江巡抚任上，陈鸿寿在阮元幕府中。』[1]『后曾为赣榆县宰、溧阳知事、江南淮安府海防河务同知。』[2]陈鸿寿一生喜交游，游历广泛，在书法、篆刻、绘画、诗文、壶艺等艺术领域均取得了很高的成就。 清代隶书开碑学之先声，金石学的兴起对书法艺术产生了推波助澜的作用。就隶书而言，从早期的郑簋、万经等到金衣、丁敬、黄易、桂魏、伊秉绶、陈鸿寿及以后的何绍基、赵之谦等人。他们均以独特的审美情趣和与众不同的技法使用，显现出非凡的创造力。 陈鸿寿善隶书、行书、楷书，亦精于篆刻。就其书法艺术而言，成就最大的是隶书。秦祖永《桐阴论画》中说其诗文书画皆以姿胜，八分书尤简古超逸，脱尽恒蹊。这是由于陈曼生的隶书在其艺术中尤其富有独创性即所谓的『脱尽恒蹊』[3]从陈鸿寿的隶书单字结构及笔画形态来看，裁汰波分，横平竖直，体势开张。尤其是左右结构的字形，多中宫松弛，取扁方体势。横、撇、捺必左右伸展，如长枪大戟，造成空间上的疏密对比。那么造成这种独特风格原因是什么？笔者认为主要有以下三个方面： 一、汉金文与缪篆对陈鸿寿隶书笔画的影响 陈鸿寿的隶书受《开通褒斜道刻石》的影响，方朔在《枕经堂题跋》中说:『明人以前无人拟习此体，近则钱塘陈曼生司马心摹手追，几乎得其神骏，惜少完白山人千钧腕力耳』同西汉时期的隶书及东汉时期的部分碑刻隶书和靡崖隶书结体多方正简劲，用笔古拙无波磔，意味古雅。 作为西怜八家之一的陈鸿寿在篆刻方面取得了辉煌的成就。在清代许多篆刻家同时也是书法家，尤其是擅长篆隶书体。书法和篆刻双重研习，无形中会产生相互的影响。从陈鸿寿镌刻的一方朱文印章『报曾印信』(图一)的边款，可窥其一斑。『小桐索刻，为仿汉人铜铸印法。小桐近习八分书，饶有古意。当知此技与作书无二理也……。』[5]
图一 汉代金文多见于铜器镌刻和印章，少量的是小篆式，大量的是缪篆、古隶和八分书。汉代的金文多将篆书改圆为方，删繁就简。『从西汉到东汉末年，汉金文的大量作品则是受到隶书影响的缪篆。』[6]在直接镌刻的隶书阴文款识中，由千载体的不同刀刻不易表现八分书特有的蚕头燕尾，但形构上却是隶书的意味。如西汉元始四年的《元始饬铭》(图二），西汉永始三年的《乘舆鼎铭》(图三)，西汉元康五年《阳泉使者舍熏炉铭》均为典型的分书款识。
图二
图三
图四 另外，汉印文字多缪篆。西汉中期到东汉时，汉印中的文字多方整、笔画线条粗细与间距均匀，使得汉印文字显得雄浑、质朴。『在晚期的汉印文字中，已经有趋于简化的倾向，更接近当时的汉隶；……笔画有参差、疏密、长短之变；有的更从古隶简化而略成有波磔的汉隶。』[7]汉隶文字和汉金文及汉印文字在结体和用笔上相互影响，吾丘衍在《三十五举》中提到『白文印，用崔子玉写《张平子碑》上字，又汉器物上并碑盖，印章等字，最为第一。』[8] 纵观陈鸿寿的隶书，笔画横平竖直，与汉金文与缪篆文字极为相似(图四)可见其隶书笔画受汉金文和缪篆文字影响较大。这也是他从笔画方面能在清代众多隶书书家中脱颖而出的一点。 二、篆刻艺术中『计白当黑』美学观念对其隶书结体的影响 在书法、篆刻以及绘画中，只要注意到线的构成，便相伴产生了空白。篆刻艺术讲究分朱布白，是邓石如的篆刻美学观『疏处可走马，密处不使通风，常计白以当黑，奇趣乃出。』是指一方印章印面的整体章法而言，在一方印章的单字中字法也多有取横势的例子。陈鸿寿隶书结体亦精于此道。他将篆刻艺术中整体章法上的『计白当黑』、『疏密对比』用于他的隶书单字结体上来。例如他的《清秘琴书五言联》，其中的『秘」、『儿』、『阁』、『琴』等字多左右开张，中宫松弛，有的字则撇捺左右伸展，如长枪大戟。显然，这些左右结构单字中间的空白，乃陈鸿寿有意为之。篆刻艺术印面文字的疏密有自然疏密和人为疏密之分。人为疏密只要做到『疏密得体」也无大碍，反得奇气。姜白石《续书谱》中曾提到『书以疏欲风神，密欲老气，……当疏不疏，反成寒乞；当密不密，必至彤疏』『风神者，一须人品高，二须师法古，三须笔纸佳，四须险劲，五须高明，六须润泽，七须向背得宜，八须时出新意。』姜夔在这里所指的风神就是指书法的神韵气格，主要以疏散放逸、超尘绝俗为特征。 沙孟海先生对陈鸿寿的隶书曾做这样的评价：『陈鸿寿也以写隶字出名，他全仗聪明，把隶体割裂改装，改装的很巧，很醒目的。』[9]。陈鸿寿的确以其过人的聪明，使其隶书成一己面目。那么，他为何像沙老所说的那样『把隶体割裂改装，改装的很巧，很醒目的』？下面我们就来探讨这个问题。 三、『以形作书』的观念，对其隶书的影响。 先秦时期，隶书由篆书衍变而来，运笔方法和篆书一样。到了汉代出现『铭石体』和『手写体』，运笔的方法发生了变化。简书、帛书应用于日常抄书、记事，不准备流传久远，书写潦草，结构变化较大，基本上用圆笔，和篆书用笔一样用『抽』。到了东汉在『撇』、『捺』横画、竖画末端加入挑法，就在运笔途中逐渐加力，最后顿笔重按，提笔缓缓挑出。『铭石体』的运笔方法是注入方笔，元代刘有定曾说：『篆直，分侧，直笔圆，侧笔方，用法有异而执笔初无异也。其所以异者，不过遣笔用锋之差变耳。盖用笔直下，则锋尝在中，欲侧笔则微倒其锋，而书体自然方矣。古人学书皆用直笔，王次仲等造八分，始侧法也。』[10]由于为了便于刀刻，笔画的起止处都要有棱角，为了写出棱角，就必须使用侧锋运笔。方笔隶书的笔画转折处，一般另起一笔，笔画虽然在此相连，而运笔却在此中断，自然有棱有角。但是与写方笔魏碑的『翻折用笔』有区别。
清代书法的最大贡献，就是篆书和隶书的全面复兴，尤其隶书开清代碑学之先河。康有为在《广艺舟双楫》曾提出『古人论书，以势为先……盖书，形学也。』[11]徐利明提出了『明代中叶以后的浪漫主义书家们重在内心的一吐为快，在形式表现技法方面则基本上延续着千年既定的法式……而清代的碑学家们则将视角的重点转移到了新的形式美及其表现技法的探求上……它与碑学风潮相应，具有使传统书法走向新时代的伟大意义。』[12] 清代隶书的大兴，主要得力千当时隶书大家们对隶书笔法的探索和改良。清初的郑簋为开拓隶书的新境，独创其笔法，他的弟子张在辛目睹其作书状云：『因自就座取笔搦管，作御敌之状，半日一画，每成一字，必气喘数刻。』其用笔方法与传统笔法迥异。[13]『金冬心分隶用功于《国山碑》、《天发神谶》两碑，极力求变。……但自谓截毫端作擘窠大字，』[14]『邓石如用笔铺亳直行，裹锋而转，不拘于模仿碑刻效果，而以道劲爽利为特点。』[15]『伊秉绶写隶书时尽量泯去点画起止处的蚕头波尾……使其用笔更富有篆书的意趣。』[16]『何绍基还创造了一种奇特的执笔方法：在采用『拨灯法』，坚守指实、掌虚、悬肘等要诀的基础上，又加入『回腕』一项。』[17]这就是为后人多所谈及的『回腕法』。笔法的开拓使隶书在清代有了新的气象。 陈鸿寿的隶书用笔，得汉摩崖用笔之精神，以篆书笔法作隶，笔势跌宕飘逸。另外，由于其精于篆刻，将篆刻艺术中某些审美趣味融入到隶书中去，无疑会增加隶书的表现力，也就是金石气息的获得。在他的部分隶书单字结构中，也存在着以楷法来变通隶书结构的现象。篆书结体讲究对称，楷书结体讲究参差，而隶书讲究整齐。姚盂起在《字学忆参》中提到『字贵心聚，不可并头。』[18]这是针对楷书的结体而言。『汉隶(分)书凡数笔平行的笔画，一般不做长短参差变化，或者长短一样，或者由短到长，由长到短递增和递减，呈梯形。』[19]例如他的《画就赋成七言联》(图五)中下联的『江』字;再例如他的《世业天心十一言联》(图六)中上联的『业』、『重』、『韦』、『平』，下联中的『立』、『言』等字皆为楷书的结构来变通隶书，显现出独特的创造力。
图五
图六
图七 陈鸿寿隶书上下结构的单字处理的很巧妙，但部分左右结构的字处理的并非完美无缺，前文提到他采用篆刻艺术中的『计白当黑』观念来处理结构，为的就是想摆脱隶书中宫紧密，笔画外放的程式。例如他的《课子成仙七言联》（图七)中上联的三个『课』字虽极尽变化之能事，但为了造就隶书的横势不得不加长部分笔画。其实，当代陆维钊先生的蜾扁书中左右结构的单字就是以『计白当黑』观念来处理结构的成功的例子。假如我们要师法陈鸿寿，他的隶书结构空间还有可以继续开发的领域。 陈鸿寿是清代隶书代表书家中一个典型的代表。他的隶书在金石气息中带有浓浓的书卷之气。多变的结体，简直的用笔造就其以奇逸为风格的特征，显示其在形式表现上丰富的情调和创造力。直至今天当我们走进他的隶书艺术世界时，依旧会发现其是那么神采奕奕、古趣盎然。 注释: 原文载于《中国书法》2011年04期  关注学术 传播经典
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