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論雅俗矛盾背景下宋詞題材雅化的門徑 作者：許伯卿 摘要：宋代思想文化“雅”、“俗”矛盾對宋詞題材構成的影響，主要表現在用景語雅化豔情、閨情類作品，進而爲景物類題材廣辟園地、單獨培植，以及引入符合儒家詩教傳統的多種雅正莊重題材兩個方面。 關鍵詞：宋詞；題材構成；雅俗矛盾；雅化；寫景；莊重題材 筆者曾撰文論述宋代思想文化轉型下的“雅”、“俗”矛盾及其多重表現[壹]，以此爲基礎，本文則重點探討這些“雅”、“俗”矛盾對宋詞創作特別是在取材方面的影響。通過全面、深入的考察，筆者發現，就題材而言，這種影響主要表現在以下兩個方面：壹、用景語雅化豔情、閨情類作品，進而爲景物類題材廣辟園地，單獨培植；二、引入符合儒家詩教傳統的多種雅正莊重題材。試申論之。 壹、以寫景之“雅”沖淡言情之“俗”，以求雅俗共賞 《宋史·歐陽修傳》雲：“宋興且百年，而文章體裁，猶仍五季余習。锼刻骈偶，淟忍弗振，士因陋守舊，論卑氣弱。”壹些有識之士，曾對此給予尖銳的批評。趙湘《本文》壹文即有言：“後世之謂文者，求本于飾，故爲閱玩之具；競末而不疑，去道而不恥，淫巫蕩假，磨滅聲教。”[二]同樣，宋初詞風亦承襲晚唐五代余風，向前滑行，主要詞人如柳永、張先、晏殊、歐陽修諸人，其題材內容俗豔者居多。據筆者統計，宋代創業守成期(960～1041年)969首詞作題材構成中，居前五位的依次是豔情、閨情、詠物、寫景和閑愁，而豔情、閨情兩類即占去46.96%的比重。具體到柳、張、晏、歐四大詞家，則題材類型構成分別爲19類、15類、10類和14類；名列前五位者分別依次是豔情、羁旅、閨情、祝頌和節序，豔情、交遊、閨情、寫景和詠物，豔情、祝頌、閑愁、詠物和閨情，豔情、閨情、節序、閑愁和寫景。統計顯示，雖然男女豔情、閨情仍是宋初詞家偏愛的題材類型，但羁旅、交遊、祝頌等詩歌中常見的題材，也占了不小的比重，表明宋詞題材類型多樣化、內容由俗趨雅的傾向從宋初即已開始顯現。 在宋初四大詞家中，柳永無疑是取材最“俗”的壹位，甚至有壹些猥亵之作。比如《玉女搖仙佩》：“願奶奶蘭心蕙性，枕前言下，表余深意。”《迎春樂》：“良夜永、牽情無計奈。錦被裏、余香猶在。怎得依前燈下，咨意憐嬌態。”不過，柳詞中也有不少高雅之作；文學史上對柳詞甚至出現過兩種截然相反的評價。據張舜民《畫墁錄》記載，柳永“既以詞忤仁廟，吏部不放改官。三變不能堪，詣政府。晏公曰：‘賢俊作曲子麽？’三變曰：‘只如相公亦作曲子。’公曰：‘殊雖作曲子，不曾道“彩線慵拈伴伊坐”。’柳遂退。”這首《定風波》之所以受到士大夫階層的鄙視和指責，就在于表現了壹種市民情趣，刻畫了壹種與上流社會審美意趣中溫柔閑雅的女性形象相左的大膽熱辣的市民女子形象；又因爲是即事言情，用語明白家常，缺乏傳統閨情作品的含蓄和蘊藉。相反，《八聲甘州》（對潇潇暮雨灑江天）卻頗受士大夫階層的稱賞。據趙令畤《侯鲭錄》卷七，東坡雲：“世言柳耆卿曲俗，非也。如《八聲甘州》雲：‘霜風淒緊，關河冷落，殘照當樓。’此語于詩句，不減唐人高處。”[③]遭貶的《定風波》屬于閨情題材，受褒的《八聲甘州》則屬寫景題材；特別值得注意的是，《八聲甘州》是被看成“詩句”加以稱賞的，這就透露出要求詞體能表現詩歌的題材內容和意蘊境界的時代心音。士大夫階層在接受柳詞時表現出的矛盾性，正可反證柳詞本身所具有的“雅”、“俗”並存的事實。事實證明，柳永廣爲後人傳誦的作品，往往得力于其中對景物的描寫。如《望海潮》（東南形勝）即純以繪景取勝。即使是《雨霖鈴》（寒蟬淒切）這樣的言情之作，也因爲有了景物描寫，情景交融，使之在衆多豔情詞中如鶴立雞群，脍炙人口。 張先、晏殊、歐陽修諸人詞作，凡能傳誦衆口者，亦往往同時得力于寫景。張先以善寫花月影而被稱爲“張三影”；晏殊的名作如《浣溪沙》（壹曲新詞酒壹杯）、《鵲踏枝》（檻菊愁煙蘭泣露）、《踏莎行》（小徑紅稀）、《破陣子》（燕子來時新社）之類，歐陽修的名作如《朝中措·送劉仲原甫出守維揚》、《踏莎行》（候館梅殘）、《生查子》（去年元夜時）、《浣溪沙》（堤上遊人逐畫船）、《蝶念花》（庭院深深深幾許）之類，或由景起興，或即景敘事，或借景抒情，或因景取譬，或寓情于景，或情景交融，無壹不是得江山景物之助。 需要指出的是，當景語在篇幅上達到壹定的比重，寫景就有可能從壹種輔助性的藝術手法而變成占據作品主導或主體地位的題材或內容。法國評論家保羅·瓦萊裏就曾論及風景對繪畫的滲透和支配過程：“風景給畫家提供的興趣正是這樣逐漸變遷的。最初是作爲繪畫主題的補助物而從屬于主題的，後來變成了用以表現仿佛妖精也住在裏邊的幻想新天地的手段——最後迎來的是印象的勝利，素材或光線支配了所有壹切。”並且認爲：“我有關繪畫的描述，可以非常准確地適用于文學。就是說，所謂描寫對文學的侵略，與風景畫對于繪畫的侵略幾乎是同時進行的，采取同壹方向，産生了同樣結果的。”[四]可見文藝的演變，古今中外都有類似的規律可尋。 宋初詞體創作雅化以寫景爲契入點的事實，使我們有必要從文化學的角度對“景物”作作壹番思考。首先，作爲自然長期進化的産物，人類的生理和心理兩方面與自然的變化之間，都存在許多息息相關的對應關系。其次，人類的活動經常在自然中進行，故相關文學作品理所當然地要描寫景物。第三，人類最初的和最基本的知識大多來源于自然，故人類對自身思想感情的探究、理解，也往往需要借助于自然。第四，因爲自然對人類具有無與倫比的重要性，故人類的喜怒哀樂，亦易在自然中獲得感應、撫慰和宣泄。第五，當人類文明發展到壹定階段，有了壹定的駕馭自然的能力，也樂于把自然當作工具性的對象而加以使用。愛默生曾用充滿詩意的語言逐壹論證，自然給人物用，給人美，給人語言，給人訓誡，給人理念主義，給人精神，給人前景。[伍]是的，自然無所不包，天地萬物俱生其中，是人類文明的不竭源泉；由此出發，認識自然就是認識人自身。早在敦煌詞中，就有不少描寫自然景物的佳作。比如《浣溪沙》(五兩竿頭風欲平)、《浣溪沙》(雲掩茅庭書滿床)、《南歌子》(楊柳連堤綠)、《泛龍舟》(春風細雨沾衣濕)數阕，都是比較單純的寫景之作。另有許多作品，上片寫景，下片敘事、言情；而壹般詞作中的景語，就比比皆是了。至于《花間集》，據筆者統計，寫景之作亦有18首之多，占500首花間詞的3.6%。而到《全宋詞》，寫景詞已達1940首之多，占全宋詞的9.15%。 既然寫景是詞體的傳統，爲什麽還要說寫景是宋詞雅化的途徑呢？筆者以爲，這裏有壹個轉折變化的問題。敦煌詞作爲詞之初體，題材多樣，風格多變，可謂是壹株茁壯成長的幼苗，而自然景物則是供給它健康發育的養分之壹。最重要的是，敦煌詞中的寫景之作，清新爽朗，健康自然，格調天真，情思雅正。但晚唐五代時，國家瓜分豆剖，人心岌岌，士氣委靡，反映到遣詞造句和意境的經營上，就是壹種匆促與飄忽、怅惘與迷茫。比如： 灘頭細草接疏林，浪惡罾船半欲沈。宿鳥眠鷗飛舊浦，去年沙嘴是滿心。 ——皇甫松的《浪淘沙》 木棉花映叢祠小。越禽聲裏春光曉。銅鼓與蠻歌。南人祈賽多。 客帆風正急。茜袖偎樯立。極浦幾回頭。煙波無限愁。 ——孫光憲《菩薩蠻》 漁市散，渡船稀。越南雲樹望中微。行客待潮天欲暮。送春浦。愁聽猩猩啼瘴雨。 ——李珣《南鄉子》 至于那些只爲情、事而設的景語，因爲附麗于人物的活動，加上作品壹般采用第三人稱的寫法，就比上引數阕直接寫景，更添幾分委靡和柔弱。故晚唐五代詞雖亦不乏寫景之作，但在時代低迷情境的籠罩下，自然景物實已失去作爲審美對象所應具有的獨立品格，只是詞家和詞作主人公心緒的外溢或外化，讀者往往只看到塗抹在景物外面的某種濃膩的病態情感和病態美。這就背離了儒家傳統詩教，故反不及敦煌詞天真爛漫的寫景來得“雅正”。晚唐五代詞寫景的“他性”和“不確定性”，實際上是當時政治動蕩、人命危淺的社會現實的曲折反映。 宋王朝結束了晚唐五代幹戈擾攘、儒道廢弛的局面，重新建立起更爲鞏固的封建集權政體，倡文教，複儒學，崇雅之風漸進，士人的心理狀態由匆促無措變成從容優遊，重新確立起修齊治平的主體精神。這種時代精神反映到詞體創作中，便是勇于、樂于表露真實情感，行文多用第壹人稱。在此背景下，宋人對詞體從晚唐五代沿襲而來的言情豔俗風尚，亦予改進；而自然景物作爲人類最親近熟悉的生存基礎和文化背景，也就順理成章甚至是勢在必行地首選爲改良詞風的素材和手段。經過景物描寫雅化後的豔情詞，既能滿足人們的聲色娛樂欲求，又能使這種世俗享受變得有節有度，達到“發乎情止乎禮”的雅俗共賞的目的。至于那些單純以描寫自然景物爲目的的寫景詞，更是完全意義上的雅詞，成爲雅化詞體的壹支生力軍。 二、光大莊重題材，在“俗”世複墾抛荒之“雅” 如果說寫景還更多是詞體雅化的壹種偏于技術性的手段，那麽，直接引入傳統文學中的那些莊重題材，以“雅”挑戰“俗”，則是宋代“雅”、“俗”矛盾在詞體創作上最爲集中而鮮明的反映。 筆者曾對兩萬多首宋詞逐篇辨析，確定其題材類型，再由細到粗加以歸納，最後得宋詞題材類型36類。按照詞學界傳統的觀點，在筆者所分36類宋詞題材類型中，只有豔情、閨情、寫景、閑愁幾類屬于詞體的傳統題材，以這些題材爲表現內容的詞作，被前人目爲“婉約詞”，是詞體的正宗；其余30多類則是傳統詩文題材，是詩文對詞的入侵，是“以詩爲詞”、“以文爲詞”，是“變調”、“變體”。而在所謂傳統題材中，只有寫景壹類可稱莊重、雅正。其實，文學發展的規律告訴我們，詞體從誕生之日起，就與詩歌、散文、辭賦等文體壹樣，享有表現社會人生的平等權利；只是由于晚唐五代這壹特殊曆史時期的扭曲，詞體的表現功能才被極大弱化，畸形發展。比如在《花間集》500首詞中，223首豔情詞和107首閨情詞就占去66%的份額，而詠物、風土、羁旅、寫景、懷古等19類詩文莊重題材作品才占31.6%的份額。 再來看《全宋詞》。21203首全宋詞中，豔情詞2611首，閨情詞1743首，寫景詞1941首，閑愁詞640首，4類傳統題材共6935首，占全宋詞的32.7%。其它詩文類題材則共有32類，比花間詞多出祝頌、談藝、遊仙、隱括、祭悼、仕宦、故事、世相、寓言、軍旅、生活、時事、憫農、家庭等14類，大多是現實性比較強的題材類型，能體現儒家傳統詩教所要求的“美刺”、“比興”功能。此外，那些與花間詞重複的莊雅題材，其所占份額也大幅攀升；比如寫景、交遊、節序、羁旅、詠懷、隱逸6類，就分別上升了5.55%、7.23%、5.62%、1.90%、4.54%、3.59%。所以，無論是就擴充詞體中既有的詩文類題材而言，還是就新引入詩文類題材而言，宋詞光大莊雅題材之功，都是顯而易見的；我們不妨將前壹種情況喻爲“擴種”，將後壹種情況喻爲“引種”。宋詞莊重題材的“擴種”和“引種”，都是宋代“雅”、“俗”矛盾在詞體創作上的反映，是“雅”挑戰“俗”、“雅”汰洗“俗”的具體表現。更准確地說，則是新時代背景下傳統莊重題材對晚唐五代以及宋初詞體創作豔俗傾向的矯正，是文體演變規律的必然結果。 在這場曠日持久的“宋詞題材變革運動”中，有幾位關鍵性的詞人需要提及。其中，既有以詞見長的專業寫家，也有偶涉詞壇的業余作者；既有被規律裹挾而前的不自覺的“改良派”，也有自覺自爲的“革命家”。前壹類作者可以柳永、張先等爲代表，後者可以範仲淹、張昪等爲榜樣。先說“改良派”。數據統計顯示，柳詞除豔情、閨情、寫景、閑愁幾類題材外，尚有15類題材被壹般詞論家排斥在詞體傳統題材之外；此外，柳詞中雖只有6首詠懷詞，還不到柳詞的3%，但對于以豔俗著稱的柳永來說，乃是壹個非常可貴的突破。此外，關于柳詞的雅俗問題，個別宋代學者還有自己獨到的見解。黃裳《演山集》卷三十五《書<樂章集>後》雲：“予觀柳氏樂章，喜其能道嘉右中太平氣象，如觀杜甫詩，典雅文華，無所不有。”張端義《貴耳集》卷上更雲：“項平齋自號江陵病叟，余侍先君往荊南，所訓學詩當學杜詩，學詞當學詞柳詞。扣其所雲，杜詩、柳詞皆無表德，只是實說。”柳詞豔俗，頗受士大夫訾議，黃裳等人卻從其能反映“太平盛世”方面加以肯定，可謂別具眼光。 張先是與柳永齊名的傳統所謂的婉約詞家，社會在接受柳詞時充滿矛盾，而對張詞卻是壹片贊賞，當時的晏殊、歐陽修、蘇轼等人皆對其表示欽佩或贊賞。清人陳廷綽《白雨齋詞話》卷壹甚至說：“張子野詞，古今壹大轉移也。……規模雖隘，氣格卻近古。自子野後，壹千年來，溫、韋之風不作矣。”張詞僅有15類題材，其雅化詞體的貢獻主要表現在大量創作交遊詞上。晚唐五代以來，交遊題材罕入詞體，《花間集》中僅有6首。宋代國家統壹，經濟繁榮，生活豐富，爲交遊詞的興盛奠定了堅實的物質基礎；士大夫俸祿優厚，假日衆多，享樂風氣流行，宦遊四方，更成爲交遊詞興盛的直接誘因。張詞中交遊詞多達30首，占其全部詞作的18.29%，是宋代詞人頻繁社交活動的壹個典型例證。 宋初另壹類光大莊重題材的詞家，則是範仲淹、張昪、李冠幾位。範詞雖只有寥寥的五首，卻篇篇可觀，首首有創意。《漁家傲》、《蘇幕遮》、《禦街行》三首，皆爲邊塞詞，寫羁旅思歸情懷，或沈雄悲涼，或清健婉麗，剛柔互濟，情景交融。雖然從敦煌詞始，即有邊塞詞存焉；但晚唐五代詞中的所謂邊塞詞，只是套用既定的模式和現成的語彙而已，極少有作者自己的親身體驗、真實感受和人生抱負在內。只有到範仲淹這裏，邊塞詞才重又回到它應有的位置，重新放出它應有的光輝，這就是壯景、雄心與實情。王灼《碧雞漫志》卷二曾感慨：“長短句雖至本朝而盛，然前人自立與真情衰矣。”王氏語乃泛泛而論，若範氏之邊塞詞，恰恰是“自立與真情”的明證。至于《剔銀燈》壹阕，詠史與抒懷相結合，敘議相生，實開“以議論爲詞”、“以文爲詞”之先河。劉大傑先生《中國文學發展史》亦雲：“如《中吳紀聞》所載《剔銀燈》壹阕果爲範氏所制，則蘇辛壹派的詞，範實爲其前導。同時，也可見他的作品，是已超越南唐的藩籬，而啓示著詞境的開拓與解放的機運了。”[⑥]即使是被壹般論者忽視的《定風波》（羅绮滿城春欲暮）（引者按：詞調應題“漁家傲”）壹阕，在寫景中表達隱逸和入世之間的矛盾；而“莺解新聲蝶解舞。天賦與。怎教我輩無歡緒”數句，分明是從衆生平等、利欲天賦的哲學高度，肯定追求功名、享受歡樂都是人生的基本權利。這就比壹般的寫景詞或隱逸詞有更高遠的境界、更深廣的意義。 相比之下，張昪與李冠壹直受到冷落。從詞史的角度看，張昪的《離亭燕》（壹帶江山如畫）不但跻身宋詞名篇之列，而且顯然有啓發王安石《桂枝香》（登臨送目）的作用。據《宋史》本傳，“昪爲人忠謹清直，不可幹以私”、“指切時事無所避”，益曰“康節”；既是如此人物，創作出《離亭燕》這樣的傑作就順理成章了。李冠的兩首《六州歌頭》，也是宋初的懷古名篇；其中“秦亡草昧”壹阕，尤爲傑出。陳師道《後山詩話》雲：“冠，齊人。爲《六州歌頭》，道劉、項事，慷慨雄偉。劉潛，大俠也，喜誦之。”程大昌《演繁露》卷十六曾從音樂發展的角度，爲我們解釋個中原因：“《六州歌頭》本鼓吹曲也。近世好事者倚其聲爲吊古詞，如‘秦亡草昧，劉項起吞並’者是也。音調悲壯，又以古興亡事實之，聞其歌，使人慷慨，良不與豔詞同科。”李冠現存詞作風格多近張先，《六州歌頭》之作雖與該調的音樂特質有關，但能于婉約绮豔中別取質地豪放的懷古題材，無論是就其本人還是就整個宋初詞壇來說，都有突破和開創之功。 在避“俗”趨“雅”的大趨勢中，也有以“俗”爲能、以“俗”爲樂的人物。柳詞中大比重的俗自不必說，即使像歐陽修這樣的上層正統士大夫人物，亦認爲詞只是“聊佐清歡”而已(《采桑子·西湖念語》)，故其創作亦不乏豔俗之作，如《醉蓬萊》(見羞容斂翠)、《南歌子》(鳳髻金泥帶)等。而杜安世竟仍完全承襲“男子作閨音”的作風，在其84首詞作中以46首閨情詞居首，11首豔情詞居次，兩類即占去67.86%的份額。至于徽宗年間，政治混亂，世風淫靡，國將不國，俚俗之詞遂大昌。王灼《碧雞漫志》卷二“各家詞短長”條言之甚詳： 沈公述、李景元、孔方平、處度叔侄、晁次膺、萬俟雅言，皆有佳句，就中雅言又絕出。然六人者，源流從柳氏來，病于無韻。雅言初自集分兩體，曰雅詞，曰側豔，目之曰勝萱麗藻。後召試入官，以側豔體無賴太甚，削去之。……田中行極能寫人意中事，雜以鄙俚，曲盡要妙，當在萬俟雅言之右。然莊語則不佳。……長短句中，作滑稽無賴語，起于至和。嘉右之前，猶未盛也。熙豐、元右間，兖州張山人以诙諧獨步京師，時出壹兩解。澤州孔三傳者，首創諸宮調古傳，士大夫皆能誦之。元右間，王齊叟彥齡，政和間，曹組元寵，皆能文，每出長短句，脍炙人口。彥齡以滑稽語噪河朔。組潦倒無成，作《紅窗迥》及雜曲數百解，聞者絕倒，滑稽無賴之魁也。寅緣遭遇，官至防禦使。同時有張衮臣者，組之流，亦供奉禁中，號曲子張觀察。其後祖述者益衆，蔓戲汙賤，古所未有。組之子，知閤門事勳，字公顯，亦能文。嘗以家集刻板，欲蓋父之惡。近有旨下揚州，毀其板雲。 此外，曾敏行《獨醒雜志》卷五亦雲：“先君嘗言，宣和間客京師時，街巷鄙人多歌蕃曲，名曰《異國朝》、《四國朝》、《六國朝》、《蠻牌序》、《蓬萊花》等，其言至俚，壹時士大夫皆能歌之。”可見，無論是坊間還是士林，都有“俗”詞滋生、發育的條件。不過，俚俗文學的作者雖然常給人們帶去歡樂或笑料，甚至可以供奉帝王左右，但他們的政治地位和社會聲譽並不高。上引曹勳掩其父曹組創作俗詞之舉即爲壹證。《續墨客揮犀》卷六所載方圭“好爲惡詩”而遭群僚嘲諷又是壹證。說到底，中國封建社會畢竟是以儒教爲思想支柱，“雅”永遠是官方意識形態的主旋律。 經過宋初兩類詞家自覺和不自覺的共同努力，詞體創作終于開始擺脫豔俗風氣的束縛，邁步走向廣闊的社會現實。到北宋中期，又經過王安石，特別是蘇轼的大力拓展，詞體最終成爲“無意不可入，無事不可言”（劉熙載《藝概·詞曲概》）的壹種新詩體，回歸其本位，在文體大家庭中爭回它應有的席位和尊嚴。 [壹] 許伯卿《論宋代思想文化轉型下的“雅”、“俗”矛盾及其變奏》，《甯波大學學報》2005年第6期。 [二] ［宋］趙湘撰：《南陽集》卷四，《四庫全書》本。引文中“末”，原作“本”。 [③] 吳曾《能改齋漫錄》卷十六謂爲晁補之之語：“無咎評本朝樂章，不見諸集。今錄于此。雲：‘世言柳耆卿曲俗，非也。如《八聲甘州》雲：“霜風淒漸慘，關河冷落，殘照當樓。”此唐人語，不減高處矣。’” [四] 轉引自柄谷行人著：《日本現代文學起源》第壹章《風景之發現》，三聯書店2003年版，第15～16頁。 [伍] 參閱［美］R.W.愛默生著：《論自然》，載《自然沈思錄》，上海社會科學院出版社1993年版。 [⑥] 劉大傑著：《中國文學發展史》，上海古籍出版社1982年新1版，第595頁。
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