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《原海陵地方道情的流布》
作者：溱湖之恋根据网文改编
2013年3月21日
（图为：二人道情说唱） 说起道情，人们首先想到“板桥道情”。板桥名气大，作品影响深远，据启功介绍，他年轻时接触到郑板桥的作品，一下子就喜欢上板桥道情，这是因为作品通俗易懂的缘故。板桥而后，泰州唱道情的很多，类似绍兴地区的莲花落。《扬州曲艺志》载，解放后，道情艺人在泰州成立了“道情协会”，会员有300余人。据泰州专区文联1951年统计，当年实际上分布在苏北城乡演唱的职业道情艺人，总数在600人以上。这是一个不低的数字。既然唱道情有如此广泛的群众基础，我推测应该会有材料流传下来，最近张德荣先生赠我一册他的三婆爹（外祖父邹碧臣的弟弟邹植如）抄录的《道情音乐京曲杂志》，使我对泰州道情有了更多的了解。
板桥道情的源流
“板桥道情”名气大，但“道情”不源于板桥。据曲艺大家卢前考证，“道情”这名称，起源是很早的。明初朱权《太和正音谱》所列乐府十五体，有黄冠体，所谓神游广漠，寄情太虚，有餐霞服日之思，名曰“道情”。《道藏》中有《自然集》，是最古的道情，元代的邓玉宾、邓学可都是道情专家。
卢前先生认为南宋的词乐中就有道乐在内。泰州现在有古乐演奏，其实就是道教音乐，这种音乐流传有自，保存的古音较多。“道情”则不一样，它更多是后代的重新创作，通常是说唱一体。道教音乐影响过词，更对曲子有影响。但卢前说“郑板桥的道情，不过灵胎的嗣响而已”，我总觉得不解，徐灵胎生于1693年，和板桥一样年纪，怎么能认定是徐影响郑呢？其实板桥道情是学兴化李沂的道情，李沂是兴化乡贤，他80岁时郑板桥刚出生，长大后的板桥很爱读他的作品。李沂写过《道情十首》，我选一首，让读者知其梗概。
渔鼓儿，手内擎，敲一回，唱一巡，胸中不着些儿闷。迷魂阵里人争撞，傀儡场中枉认真，倒头腐臭人难近。早知道一堆白骨，何须要万两黄金。（之五）
板桥的道情大家很容易查到，我也只引用一首，使读者有一个简要的了解。
老书生，白屋中，说黄虞，道古风，许多后辈高科中。门前仆从雄如虎，陌上旌旗去似龙，一朝势落成春梦。倒不如蓬门僻巷，教几个小小蒙童。（之五）
李沂、郑板桥创作的《道情十首》相隔100多年（李沂的创作大大早于徐灵胎），可谓不绝如缕，其传承情况不言自明。郑板桥手书李沂《道情十首》流传至今极为宝贵，因为李沂在自己的诗集中没有收入，如果不是板桥的墨迹流传下来，我们现在根本不知道李沂创作过《道情十首》。
徐灵胎的《洄溪道情》
虽然我不认同板桥道情是徐灵胎的“嗣响”，但徐灵胎的《洄溪道情》是很值得关注和阅读的。原因是李、徐、郑的作品都是不完全受曲礼拘束的，代表了“道情”在文体上的逐步解放。
徐灵胎（1693——1772），名大椿，字灵胎，号洄溪道人，吴江人，名医。在李、徐、郑之前，道情已近式微，灵胎说：“犹慨古人声音之道，失传者尚多，而道情之绝，尤为可惜。”从流传情况看，道情曲律也是一直处在变化之中的。《洄溪道情》序道情“久失其传，仅存时俗所唱之‘耍孩儿’、‘情江引’数曲”。顺带说一下的是板桥道情也是“耍孩儿”调。
《洄溪道情》有很多是传统内容，如《劝孝歌》、《戒酒歌》、《时光叹》、《隐居乐》等，徐氏开拓的题材则包括题画、书赠、祝寿等应酬内容，其题材有一个不断丰富的过程，这也是其在文学史上的意义所在。
我们看一首《洄溪道情》的《六十自寿》，词云“倏忽光阴，花甲已齐。回念生平，约略重提。想当年，束发从师，志薄风雷，也曾穷经辨史，也曾谈玄讲理，也曾嗜僻探奇。原仔望少薄微名，幸叨半职，些微展布苍生计。谁料得严君见背，诸弟连催，只剩得单亲独子，形影相依……”。这里用道情体裁写自己的生活感慨，内容丰满。徐氏为什么要演唱道情呢？他是为了让年老失明的母亲开心消遣。他在道情后有一条注释，称“先慈年高目瞽，无以为欢，因将《关雎》、《鹿鸣》等篇及唐人名句，按宫定谱，令童吹唱，以娱晚境”。因此道情的创作源于表演的希冀，这对后世道情的发展有深远影响。任二北教授是扬州人，对板桥道情很熟悉，他说“今世但知郑板桥有其词，而不知徐灵胎定其制”。这段话任氏是早年讲的，可能他没有看到李沂的《道情十首》。另外我甚至认为定制的意义不必过分强调，因为这种体裁一旦用于表演，民间的演艺人员文化水平不是很高，不必按照严格的曲律来做。严格按诗词曲律来做的是文人的创作，民间艺人是做不到的，也不必那么死板。如果你表演得生动，能吸引你的听众，他们是不会介意你有少量的地方不合韵律的。
邹植如抄本掇英
邹植如《道情音乐京曲杂志》抄本录于1925年，其内容较多，但我无法分清他是单纯记录民间演唱包括书本笔记，还是自作文词上的加工。但不管哪种情况，它都记录了民国早期道情的基本状态。我们先来看一组四季道情《浪淘沙调》：
一到春来，老渔翁独坐钩鱼台，桃花红，杨柳绿，百草排芽遍地开，吕纯阳身背青锋剑，张果老倒骑毛驴，怀抱渔鼓上天台，莺莺小姐去降香，小红娘在月下勾引张生跳过粉墙来，梁山柏草桥结拜祝英台。
一到夏来，老樵夫携斧入山岗，荷花开，放一阵一阵藕花香。汉钟离手执风火扇，铁拐李玉葫芦一阵一阵放毫光，昭君娘娘去和番。怀抱着琵琶坐在马上弹，恼恨奸贼毛延寿，不该把守玉门关。
一到秋来，老农夫四季耕种忙，八月里桂花香，九月里菊花黄，韩湘子品玉箫，何仙姑八宝花篮仙果供仙桃。唐明皇游月宫，杨贵妃醉酒在百花亭中，伍子胥恨的昭关路不通。
一到冬来，老书生南楼读文章，腊梅天，竹水仙花儿香，曹国舅手执云阳板，蓝采荷枣梨，担在肩膀上，磨房受苦李三娘，生下了姣儿名字叫着咬脐郎。孟姜女为的丈夫孟喜良。
四季道情涵盖的内容较多，可能不是说某一篇道情的开头语。或者说这些只是引子，听众想听哪一段，道情艺人会专门为你唱哪一段。你想听“梁祝”、 “西厢”、“孟姜女”、“杨贵妃”，悉听尊便。
再如《卖油郎》，这是人们熟悉的《卖油郎独占花魁》的故事，来源于冯梦龙的《醒世恒言》，道情艺人的说唱是经过自己改编的。开头语是：
卖油郎，别了花魁姑娘转还乡，情话儿对你姑娘说，我本是长亭街小本生涯卖油郎，腰中无银子，怎好把姑娘来想。常言道得好，乌鸦怎能配凤凰？
这段曲子，说唱色彩明显。我推测，这是开头，后面会接着讲唱故事，来满足普通市民的需要。文学史上出现这样有意思的现象，冯梦龙写的是拟话本，将说唱雅化，民间艺人又将雅化的内容通俗化，传布到文化水平不高的老百姓中去。
再看一段道情文字：
为名忙，为利忙，走关山，冒风霜，长亭处处凄凉况，江云惨淡人惆怅。野树迷离路渺茫，鱼书雁字终成妄。生怕听城笳村柝，一声声，敲断人肠。
这段文字，邹植如摘自《拙庵随笔》，这是经过文人加工过的，就不比《卖油郎》那样通俗。两相对比，雅俗分明。
邹氏抄本中最引我关注的是垔乔创作的《新道情》，他称：“闲来无事消磨，编得道情新调，自谓可继郑板桥、不让徐洄溪，今日稍暇，唱与诸公一听以为何如？”
望京华，黑雾重，拥逊帝，出禁宫，顺民旗向檐头耸，名士北来心附凤，将军此去志攀龙，一芽新月云间捧，只博得万方腾笑，到后来幻梦成空。
看金陵，气象新，喜河间，树义声，千钧不让异人住，北极阁前旗五色，秣陵关外驻三军，功成料想在转瞬，但愿得无分朋党，同心力为国长城。
原文较长，我只引两段，这显然是写辛亥革命以后的事，“幻梦成空”是军阀混战的乱相，这些新鲜的“时事”，很快就成了道情的内容。因为没有全本道情留下来，我们不知道具体讲唱哪些故事，但道情的内容既包括古代，也包括现代题材则是可以肯定的，因为受众有不同的需求，他们要求艺人创作出丰富的故事，如果你的故事没有变化，想必就不受人们欢迎了。
泰州道情的全盛期
据《扬州曲艺志》载：扬州道情，亦称“泰州道情”，为南方诗赞体道情的一个分支，用扬州方言说唱，唱腔为曲牌体。
由于古代没有录音，我不知他们唱的道情是否全部是扬州方言。但道情的重镇确实是在泰州。《扬州曲艺志》记述在乾隆年间，道情已由“劝世文”发展为说唱故事。道光年间，泰州一带有三位杨姓道情艺人，讲唱水平很高，名噪一时，有“三阳（杨）开泰”之誉。后来又以泰州为中心，在江淮地区和沿江农村流布。为了与淮北的“渔鼓”相区别，“泰州道情”又曾称为“苏中道情”。光绪年间，泰州所属东台安丰镇陈少堂以唱道情为业，自创《二度梅》、《白鹤传》等曲目，演唱词清曲婉，修养有素，足迹遍及大江南北。
道情演唱，一般流动于街坊店铺，茶馆酒楼及内河客轮、过江轮渡之中，行话叫“踩街”。也有固定占街市一方空地演出的，俗称“地摊”。这些记述都说明，道情已发展为一种流布很广的俗文化，而不是文人创作的雅册。
据专家介绍，早期道情说唱内容很简单，一首只有八句，一个曲目只有十多首。后来所用曲牌逐渐增多，除了全国各地广泛流传的[耍孩儿]、[浪淘沙] 、[步步高]、 [清江引]以外，更多的曲调来自本地民歌。
前面说过，解放初泰州唱道情的有600人，据称他们的流动演出以说唱短篇为主，曲目极多，艺人视情况选唱，在街头演唱，见什么店唱什么内容，三十六行各不相同。不同季节有不同的唱词……短篇曲目内容以劝世、祝福、祝寿居多，也有唱神仙、才子佳人、英雄好汉的。我没有听过完整的道情演唱，据邹植如的后人说邹氏本人虽然记录下一些材料，但他本人并不会唱。道情艺人口口相传的多，留下记录的少，我们现在已经很难得知他们演唱的全部内容，将来如果发现全本的笔记，对于我们研究道情题材的俗化过程将是非常有价值的。
渔鼓、简板及其他
道情演唱时，要用渔鼓和简板，我看过居志毅画的道情图，图为纪实，他亲眼看过解放初期道情艺人的演出。
现在四川还有竹琴演奏，竹琴直接被称为“道情”，也是用渔鼓伴奏，他们的演唱也起于清初，起初演唱者是云游的道人，后来是艺人，也经历了一个俗化的过程。民国年间成都的贾树三（因自幼失明，人称贾瞎子）以道情演唱为生，技艺精湛，其影响类似清代泰州的杨氏艺人。四川是我国的道教重地，其道教音乐及道情广为流传并不奇怪，因泰州和成都相隔较远，这种形式两地开花，相得益彰，确实是很值得玩味的。
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