出于对小说叙事艺术之独立性、自足性的深刻认知，金圣叹总结出了小说叙事的诸多“文法”。然而，由于其“文法”理论曾被胡适等人视为“八股迂腐”之谈，后来的研究者对它们多重视不够乃至弃置不论。实际上，金圣叹的“文法”理论深入讨论了作品的内部构造关系，总结出了不少小说叙述法则，即“叙事成规”或“叙述语法”。本文拟从叙述结构、叙述节奏、叙述观点等方面予以探讨。
一、叙 述 结 构
依据结构主义的观点，人们对于事物的理解不是立足于观察日常生活的经验，而是建立在结构模式基础上的实践的结果；一定的结构模式能够揭示出现象背后的意义，而这个意义正是依据结构被系统地阐述出来。对于小说家而言，“事”不过是事件的基本延续，是小说家所遭遇的基本生活素材；“文”则是小说家为了实现自己的意图，将“故事”作了“陌生化”处理，即被创造性扭曲而“面目全非”的独特方式。因此，所谓“结构”，就是对作品各构成因素进行组接，以构成一个“有意味的形式”。金圣叹《序离骚经》云：“大千本无一有，更立不定，日新、日日新、又日新之谓也。圣人独以忧患之心周之，尘尘刹刹，无不普遍。又复尘尘周于刹刹，刹刹周于尘尘。然后世界自见其易，圣人时得其常，故云《周易》。”[1]他这番话的意思是说，世界总是在不断地运动着、变化着，但也处处联系、贯通和转化着；我们要把握住世界的本质，就必须发现其中一切事物之间的联系与贯通之处。以此世界观为基础，金圣叹重新诠释了孔子的“辞达而已”。其《古诗解》云：“此句为作诗文总诀。夫达者，非明白晓畅之谓，如衢之诸路悉通者曰达，水道之彼此引注者亦曰达。”[2]他所谓的“达”就是“贯通”，即以一贯多，要求结构的严谨整一。《读第五才子书法》云：“《水浒传》七十回，只用一日俱下，便知其二千余纸，只是一篇文字。”[3]
早在金圣叹之前，刘勰在《文心雕龙》里就强调过文章的有机统一性：“杂而不越”、“驱万途于同归，贞百虑于一致”、“首尾周密，表里一体”[4]云云，金圣叹所谓“达”的基本精神与它们是吻合的。不同在于，金圣叹不是单纯追求古典的严谨整一。他在《水浒传》第十九回回评指出，作品的整个形式结构是“作者胸中预定之成竹”：“先有成竹藏之胸中，夫而后随笔迅扫，极妍尽致，只觉干同是干，节同是节，叶同是叶，枝同是枝，而其间偃仰斜正，各自入妙，风痕露迹，变化无穷也。”[5]在《左传释》里，他却说：“行文入妙时，只是溪洄山变，又谓之月来成影。韩昌黎一生作序只用者个秘诀。叹苏轼先有成竹在胸为极大苦事也。”[6]怎样解释这种“矛盾”呢？其实，“胸有成竹”是要求从全局着眼安排情节布局，这是宏观的要求；“胸无成竹”则是指具体的行文过程不露人为痕迹，要合乎自然；《读第五才子书法》云：“惟达故极神变，亦惟达故极严整也”[7]。将合乎理想的“严整”和合乎自然的“神变”统一起来，这是金圣叹结构理论的真髓所在。可惜，许多“贩夫皂隶”执著于小说的生活内容，根本体会不出其中的无数“方法”和“筋节”。更有甚者，如以公安派为代表的反复古的文学革新运动之末流，则走向了轻视艺术表现形式的倾向。在《读第六才子书〈西厢记〉法》里，金圣叹以“封关之丸泥”自任，希望自己能够“廓清天下”，以使将来“一二百年之后，天地间书，无有一本不似十日本出，此时则彼一切不必读、不足读、不耐读等书，亦既废尽矣。”[8]他总结出了一些结构“文法”：
有弄引法，谓有一段大文字，不好突然便起，且先作一段小文字在前引之。如索超前，先写周谨；十分光前，先说“五事”等是也。《庄子》云：“始于清萍之末，盛于土囊之口。”《礼》云：“鲁人有事于泰山，必先有事于配林。”
有獭尾法。谓有一大段文字后，不好寂然便住，更作余波演漾之。如梁中书东郭演武归后，知县时文彬升堂；武松打虎下冈来，遇着两个猎户；血溅鸳鸯楼后，写城壕月色等是也。[9]
金圣叹引用《庄子》和《礼记》的话，是为了说明“一段大文字”，即一个大规模的情节或叙述结构，都有一个从开端到高潮的逐步发展过程。所谓“弄引法”，就是在情节主体展开之前，避免“突然便起”；《水浒传》第三回夹批云：“必于前文先露出一个消息，使文情渐渐隐隆而起，犹如山川出云，乃始肤寸也。如此处将起五台山，却先有七宝村名字；林冲将入草料场，却先有小二浑家浆洗棉袄；六月将劫生辰纲，却先有阮氏鬓边石榴花等是也”[10]金圣叹在第五十一回夹批里形象地称之为“先事而起波”，即“每于事前先逗一线，如游丝若花，将迎复脱”[11]，使得“文情事情，都渐渐而入”[12]。所谓“獭尾法”，则是指在情节的主体部分、情节的高潮之后，叙述不是“寂然便住”，而是有一个下降的过程。所谓“事过而作波”；第九回回评云：“如庄家不肯回与酒吃，亦可别样生发，却偏用花枪挑块火柴，又把花枪炉里一搅，何至拜揖之后向火多时，而花枪犹在手中耶？凡此，皆为前文几句花枪挑着葫芦，逼出庙中挺枪杀出门来一句，其劲势犹尚未尽，故又于此处再一点两点，以杀其余怒。故凡篇中如溯两人而后杀陆谦时，特地写一句把枪插在雪地下，醉倒后庄家寻着踪迹赶来时，又特地写一句花枪亦丢在半边，皆所谓事过而作波者也”[13]。在“先事而起波”和“事过而作波”之间，又是有着内在联系的；第九回回评云：
夫文章之法，岂一端而已乎？有先事而起波者，有事过而作波者，读者于此，则恶可混然以为一事也？夫文自在此而眼光在后，则当知此文之起，自为后文，非为此文也；文自在后而眼光在前，则当知此文未尽，自为前文，非为此文也。……不然者，几何其不见一事即以为一事，又见一事又以为一事，于是遂取事前先起之波，与事后未尽之波，累累然与正叙之事，并列而成三事耶？[14]
在金圣叹看来，“先起之波”、“正叙之事”和“未尽之波”，都并非为了自身，而是同属于一个统一的、相对完整的叙述结构，是为了作品的“贯通”而存在。
然而，叙述结构仅着眼于整体性是不够的，如汉大赋结构虽然谨严，但它的整体感却显得呆板而乏味之极。因此，金圣叹强调小说必须重视叙述的层次性，它可以是直线式逐层推进。第四十六回回评指出，写“三打祝家庄”时作者先“按下东李”，“絷其右臂”，再“生擒西扈”，“戗其左腋”，最后才是“歼厥三祝”，可谓“相题有眼，捽题有法，捣题有力”[15]；还可以是情节的曲折推进，金圣叹在《西厢记·闹简》批云：“文章家最喜大起大落之笔”[16]。《读第五才子书法》总结道：
有欲合纵法。如白龙庙前，李俊、二张、二童、二穆等救船已到，却写李逵重要杀入城去；还道村玄女庙中，赵能、赵得都已出去，却有树根绊跌士兵叫喊等。令人到临了，又加倍吃吓是也
有横山断云法，如两打祝家庄后，忽插出解珍、解宝争虎越狱事；正打大名城，忽插出截江鬼、油里泥谋财倾命事等是也。只为文字太长了，便恐累坠，故从半腰里暂时闪出，以间隔之。[17]
所谓“欲合纵法”，是指引入意外的事件，使已呈缓和的态势又趋紧张；“横山断云法”则是中断主要情节，插入另一个故事，使情节跌宕；这些都是构成叙述层次性的常用手法。无论是情节的直线式逐层推进，还是情节的曲折推进，情节之间的衔接与过渡文字都显得特别的重要，是小说结构建构的关键之一。金圣叹称之为“间架”，主要有两种情况：
其一，“间架”指全书中某一个局部的叙述结构中两个较小的事件、情节之间的衔接与过渡。如《水浒传》第三回长老教训鲁智深不可破酒戒、乱清规后，小说有这么一段话：“常言‘酒能成事，酒能败事’，便是小胆的吃了也胡乱做了大胆，何况性高的人？”金圣叹夹批曰：
不文之人，见此一段，便谓作书者借此劝戒酒徒，以鲁达为殷鉴。吾若闻此言， 便当以夏楚痛扑之。何也？夫千岩万壑，崔嵬突兀之后，必有平莽连延数十里，以舒其磅礴之气；水出三峡，倒冲滟滪，可谓怒矣，以有数十里迤俪东去，以杀其奔腾之势。今鲁达一番使酒，真是捶黄鹤，踢鹦鹉，岂惟作者腕脱，兼令读者头晕矣，此处不少息几笔，以舒其气而杀其势，则下文使酒，必将直接上来，不惟文体有两头大中间细之病，兼写鲁达作何等人也。[18]
在同一回的回评，金圣叹又云：
若不做一间架，则鲁达日日将惟使酒是务耶？且令读者一番方了，一番又起，其目光心力亦接济不及矣。然要别做间架，其将下何等语，岂真如长老所云，念经诵咒道参禅者乎？今忽然拓出题外，将前文使酒字面，扫刷净尽，然后迤俪悠飏，走下山去，并不思酒，何况使酒，真断鳌炼石之才也。[19]
可见，“间架”既可以在读者心理上形成一种疏隔，使过于紧张、高涨的情绪得到暂时的缓冲，而有助于对下一情节的欣赏；又能在形式结构上防止了两头大、中间小、缺层次、少变化的弊病。有无“间架”的美学效果是绝然不同的，它甚至影响到了人物性格的准确刻画。
其二，“间架”指全书的叙述结构中各个局部的叙述结构之间的衔接与过渡。如《水浒传》第三十二回“花荣大闹清风寨”与第四十三回“病关索长街遇石秀”之类的“过接”，金圣叹回评云：
文章家有过枝接叶处，每每不得与前后大篇一样出色。然其叙事洁净，用笔明雅，亦殊未可忽也。譬诸游山者，游过一山，又问一山，当斯之时，不无借径于小桥、曲岸、浅水、平沙。然而前山未远，魂魄方收，后山又来，耳目又费，则虽中间少有不称，然政不致遂败人意。又况其一桥、一岸、一水、一沙乃殊非七十回后一望荒屯绝徼之比，想复晚凉新浴，豆花棚下，摇蕉扇，说曲折，兴复不浅也。[20]
第四十三回回评则云：
……此一回则正其过接长养之际也。贪游名山者，须耐仄路；贪食熊蹯者，须耐慢火；贪看月华者，须耐深夜；贪看美人者，须耐梳头。如此一回，固愿读者之耐之也。[21]
在金圣叹看来，“过枝接叶”的部分之于精彩的情节，就如“仄路”之于“名山”，“慢火”之于“熊蹯”，“深夜”之于“月华”，“梳头”之于“美人”；“小桥、曲岸、浅水、平沙”之于名山大川，虽然不可能更出色，但却为后者所不能少。没有了这些衔接与过渡，新的情节高潮便无从生长与孕育，更遑论“精严”的叙述结构。
二、叙 述 节 奏
金圣叹曾经说过：“读书之乐，第一莫乐于替人担忧。”[22]也就是说，文学欣赏是一种积极的情绪体验过程；在《水浒传》第三十二回回评里，他又把这种情绪运动的过程比拟为“游山”：
譬诸游山者，游过一山，又问一山，当斯之时，不无借径于小桥曲岸浅水平沙。然而前山未远，魂魄方收；后山又来，耳目又费。则虽中间少有不称，然政不致遂败人意。[23]
金圣叹这里形象说明了“节奏”之于小说艺术的重要性。英国著名的小说理论家E.M.福斯特(E.M.Forster,1879—1970)曾将“节奏”作为小说的一个重要方面予以考察，他说：“如果处理不当，节奏就会令人非常讨厌。它会僵化而变成一个象征。这时它就不会载负着我们在小说里前进，反而会把我们绊上一跤。”在他看来，节奏不是作家事先规划安排出来的，“它不像模式似的老待在那儿，而是以它那美妙的消长起伏使我们心里充满了惊讶、新鲜和憧憬等感觉。”[24]在读者情绪运动与节奏的关系上，福斯特与金圣叹所论是颇相一致的。在他们看来，“节奏”的实质是对于审美过程中情绪的控引抑扬，是叙事文本表现出来的一种张驰交错的特殊美感，是符合读者“心力”（审美心理）的艺术创造。在小说创作中，叙述节奏涉及到了作品内在的张力、故事的流畅性、强度与速度等诸多问题。
在小说创作中，叙述节奏的形成往往通过情节的行进速度和故事安排的分寸感来体现。如，《水浒传》宋江杀阎婆惜的一段情节，自王婆做媒始，金圣叹点出“春云渐展”，然后随着情节的逐步展开，在每一层展开处夹批“春云再展”、“春云三展”，直至“春云三十展”，将情节展开的节奏如春云一般层层显示出来。读者每见一次，不但得到一次暗示，并注意到其中细微的变化，同时加强了心理期待和指向，不至于将此段情节囫囵读过，而抑制了非审美的阅读态度，使作品的审美意蕴从更多的层次上体现出来。金圣叹特别欣赏《水浒传》通过不同情调不同风韵的情节搭配，形成张驰变化的叙述节奏。第二十三回回评指出，第二十二回与第二十三回之间，“上篇写武二遇虎，真乃山摇地撼，使人毛发倒卓。忽然接入此篇写武二遇嫂，真又柳丝花朵，使人心魂荡漾也。”[25]第四十一回回评指出，宋江还道村遇险，“上文神厨来捉一段，可谓风雨如盘，虫鬼骇逼矣。忽然一转，却作花明草媚，团香削玉之文。如此笔墨，真乃有妙必臻，无奇不出矣。”[26]这些叙述节奏都是通过不同情节单元的转换形成的。金圣叹指出，通过情节的“跌宕”、“合纵”、“对锁”也能形成叙述节奏。情节跌宕起伏的，如第八回柴进要林冲与洪教头比武，本意要看林冲本事，小说却极力摇曳，说使棒，反吃酒，还要待月东升，金圣叹夹批道：“待月是柴进一顿，月上仍是柴进一接，一顿一接，便令笔踢跳之极。”比武开始了，才四五回合，林冲却跳出圈子，叫少歇；比武正急，柴进又故意叫停。金圣叹夹批道：“前林冲叫歇，奇绝矣，却只为开枷之故；今开得枷了，方才举手，柴进又叫住。奇哉！真所谓极忙极热之文，偏要一断一续而写”；本回回评则云：“凡作三番跌顿，直使读者眼光一闪一闪，真极奇极恣之笔也。” [27]又，在第四十一回回评里，金圣叹称赞作者叙事“忽然跌起，忽然跌落”：“两赵来捉，宋江躲过，俗笔只一句可了。今看他写得一起一落，又一起一落，再一起再一落，遂令宋江自在厨中，读者本在书外，却不知何故，一时便若打倂一片，心魂共受若干惊吓者。灯昏窗响，壁动鬼出，笔墨之事，能令依正一齐震动，真奇绝也。”[28]
节奏和旋律是紧密联系在一起的，旋律是音乐的灵魂，而“在节奏之外，任何一个旋律都是不存在的”[29]。叙述节奏的形成，多生成于形式的重复，或为显性重复（如排比、对偶、重迭、扩延等等），或为隐性重复（如呼应、对比、并置等等）。隐性重复就是变化，通过重复加变化的途径，小说家往往能够使作品获得音乐化的效果。因此，金圣叹指出，“对锁”是小说家创造叙述节奏的重要技巧之一。所谓“对锁”，不是一般意义上的“照应”，而是有关人物、情节、细节在形式上的对称、呼应，它类似于诗法所讲究的“对仗”。《水浒传》第六十一回回评云：“最先上梁山者，林武师也；最后上梁山者，卢员外也。林武师，是董超、薛霸之所押解也；卢员外，又是董超、薛霸之所押解也。其押解之文乃至于不换一字者，非耐庵有江郎才尽之日，盖特特为此，以锁一书之两头也。”[30]“对锁”的前后掩映，使情节单元保持了前后的连贯，在形式上展现了一种对称感、层次感和节奏感。
然而，“情节”又不能等同于“叙述”，叙述节奏的形成不止于情节节奏，叙述具有自己的特点与技巧。“闲笔”的运用是金圣叹最先总结出的重要叙述技巧之一，它又称“闲话”、“闲文”或“消闲之笔”。它每每用于“忙”处，也就是情节发展到扣人心弦的关键之处。《水浒传》第二回夹批指出，小说写鲁智深拳打镇关西这“极忙”之事时，却处处夹写店小二和过路人，“百忙中偏又要夹入店小二，却反先增出邻舍火家陪之”[31]。又如，第二十五回夹批指出，武大郎死后，武松从东京回来，心中极其挂念哥哥，但是，作者从容写他先去县里交割公事，又到下处脱换衣服鞋袜，戴上新头巾，锁上房门，“逶逶迤迤，如无事者”，“使读者眼前心上，遂有微云淡汉之意，不复谓下文有此奔雷骇电也。此回读之，只谓其用笔极忙，殊不知处处都着闲笔”[32]。在金圣叹看来，小说叙事的“闲笔”，是古已有之的方法；第五十五回回评云：“作文向闲处设色，惟《毛诗》及史迁有之；耐庵真正才子，故能窃用其法也。”[33]长篇小说经常运用这种技法，有着独特的功能；《水浒传》第六回夹批道：“每写急事，其笔愈宽，子弟读之，可救拘缩之病”[34]。“闲笔”有时则是附着于中心情节骨架之外的珠玉花朵，是所谓“正笔”的有益补充，它们相互映衬而构成叙述节奏的变化。如鲁智深第一番使酒后，“一连三四个月不敢出寺门去”，但终究“闷杀英雄”，而再次下山寻酒。作者没有顺着这“正笔”直接叙述下去，而是叙述鲁智深进父子客店和问价打禅杖。这“闲笔”看似旁岔，却有效地延缓了情节发展的速度，为下面的主要情节积蓄了气势。因此，第三回夹批道：
此来正文专为吃酒，却颠倒放过吃酒，接出铁店，衍成绝奇一篇文字，已为奇绝矣。乃又于铁店文前，再颠倒放过酒店，反插出客店来，其笔势之奇矫，虽虱龙怒走，何以喻之。[35]
这些“闲笔”如同连绵骤雨中的短暂停歇，或是音乐快板中的休止符；它们貌似“游离”甚至“破坏”了情节的连贯性和完整性，实际上却是避免了情节的平铺直叙，而显得疏密得当，忙闲有致，其中充盈着审美创造的魅力。从上面所引述的文字中，我们可以发现，在小说这一娱乐性较强的文体里，这些“闲笔”往往是些娱乐性极强的文字，它们在其中发挥着点缀、调剂的功能，在扩大小说叙事空间的同时，使文本产生了起伏有致的旋律轮廓，建立起了文本内部的从属关系，以及文本整体统一的联系。
除了“闲笔”的运用，叙述节奏的形成还有其他技法。如，由“扬”而“抑”。 第四十七回回评指出，《水浒传》中“两打祝家庄”一节，“如此一篇血战文字，却以王矮虎做光起头，遂使读者胸中只谓儿戏之事，而一变便作轰雷激电之状，直是惊吓绝人。”[36]或者由“抑”而“扬”，如小说第四十一回写宋江躲过赵能、赵得追捕后，余悸未消，被两个青衣螺髻女童引去见了九天娘娘，授了年卷天书，金圣叹夹批云：
上文神厨来捉一段，可谓风雨如磐，虫鬼骇逼矣。忽然一转，却作花明草媚、团香削玉之文。如此笔墨，真乃有妙必臻，无奇不出矣。……上文如怒龙入云，鳞爪忽没忽现，又如怪鬼夺路，形状忽远忽近，一转却别作天清地朗，柳霏花拂之文，令读者惊喜摇惑不定。[37]
“扬”与“抑”的结合通过影响读者的情绪运动，创造出了叙述节奏的变化。此外，《读第五才子书法》，指出：“有极不省法。如要写宋江犯罪，却先写招文袋金子，却又先写阎婆惜和张三有事，却又先写宋江讨阎婆惜，却又先写宋江舍棺材等。凡有若干文字，都非正文是也”；“有极省法。如武松迎入阳谷县，恰遇武大也搬来，正好撞着；又如宋江琵琶亭吃鱼汤后，连日破腹等是也。”[38]“极不省法”还见于小说第二十五回“供人头武二设祭”，“一个字也不省”，“加一倍写”，这是对故事时间的“减速”；“极省法”又见于小说第三回“鲁智深在五台山寺不觉搅了四五个月”，金圣叹夹批道：“省文也，却用一‘搅’字，逗出四五个月中情事”[39]，这是对故事时间的“加速”。这些“文法”都有效地创造了小说的叙述节奏，给读者带来了阅读上的审美快感。
三、叙 述 观 点
美国著名文学理论家雷·韦勒克指出：“叙述方法的主要问题在于作者和他的作品之间的关系。”[40]早在三百多年前，叙述观点问题就引起了金圣叹的关注。《水浒传》第十六回写杨志失去“生辰纲”后：“杨志回身再看那十四个人时，只是眼睁睁地看着杨志，没个挣扎得起，……杨志叹了口气，一直下冈去了。”金圣叹夹批云：“上文一路写来，都在杨志分中，此忽然写出‘去了’二字，却似在十四人分中，当知此句真有‘移云接月’之巧。”[41]金圣叹已然意识到，采用限知观点，即由作品中某个人物去听、去看、去触及其周围人物的形状、举止、对话、场景、声响，可以使纷繁呈现的事物维系在一个中心视点上，它比起全知观点来显得更为真切、具体和集中。为此，金圣叹对所谓的“俗本”《水浒传》做了些“手术”。我们试比较一下容与堂刻本与金圣叹批本《水浒传》中的两段文字：
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容与堂刻本《水浒传》
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金圣叹批本《水浒传》
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（阎婆惜）正在楼上自言自语，只听得楼下呀地门响。婆子问道：“是谁？” 宋江道：“是我”。婆子道：“我说早哩，押司却不信要去，原来早了又回来。且再和姐姐睡一睡，到天明去。”宋江也不回话，一径上楼来。
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（阎婆惜）正在楼上自言自语，只听得楼下呀地门响。床上问道：“是谁？” 门前道：“是我”。床上道：“我说早哩，押司却不信要去，原来早了又回来。且再和姐姐睡一睡，到天明去。”这边也不回话，一径上楼来。
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武松也把眼来虚闭紧了，扑地仰倒在凳边。只听得笑道：“着了，由你奸似鬼，吃了老娘的洗脚水。”便叫：“小二、小三，快出来！”只见里面跳出两个蠢汉来，先把两个公人扛了进去，……那妇人欢喜道：“今日得这三头行货，倒有好两日馒头卖，又得若干东西。”把包裹缠带提了入去，却出来看这两个汉子扛抬武松，哪里扛得动？直挺挺在地下，却似有千百斤重的。那妇人看了见这两个蠢汉拖扯不动，喝在一边说道……
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武松也把眼来虚闭紧了，扑地仰倒在凳边。只听得笑道：“着了，由你奸似鬼，吃了老娘的洗脚水。”便叫：“小二、小三，快出来！”只听得飞奔出两个蠢汉来，听他把两个公人扛了进去，……只听得他大笑道：“今日得这三头行货，倒有好两日馒头卖，又得若干东西。”听得他把包裹缠带提入去了，随听他出来。看这两个汉子扛抬武松，哪里扛得动？直挺挺在地下，却似有千百斤重的。只听得妇人喝道……
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第一栏表是有关“杀阎婆惜”的文字。金圣叹认为，这里写了三个在夜里未得谋面的人物，如果对分头去写他们，必然会分散了笔力。因此，他将容与堂刻本《水浒传》中的人物分别置换为空间位置，即由视觉转换为听觉；第二十回夹批指出，“不更从宋江边走来，却竟从婆娘边听去”，而一举把置身于同一空间三个人的位置与关系鲜明地表现出来，“一片都是听出来的，有影灯漏月之妙”[42]。第二栏是写武松识破孙二娘机关，假装喝了药酒。这段文字在容与堂刻本《水浒传》中是典型的全知观点，金圣叹有意改动为限知观点，通过人物的感官——听觉——来叙述：先以武松为叙述者，一连用了六个“只听得”、“听得”、和“听”，把所有发生的事都从武松的耳中写出；接着，观点转移到妇人身上，以妇人为叙述者；最后又把观点转到武松身上。叙述者的轮番更迭，构成了叙述观点的频繁转换，使得小说得以灵活运用限知叙事，产生了特殊的审美效果。
金圣叹对“俗本”所作的“手术”，表明他要求人们将限知观点与全知观点严格区分开来。为什么金圣叹对限知观点情有独钟呢？因为比起“作者笔端”的全知观点，限知观点更能表现出人物心理的节奏变化，依照这种变化去叙述事件的发展，有助于营造某种特定氛围。譬如，小说第九回陆谦等人到李小二酒店的情景，金圣叹夹批云：“‘看时’二字妙，是李小二眼中事。○一个，小二看来是军官；一个，小二看来是走卒。先看他跟着，却又看他一齐坐下，写得狐疑之极。”[43]原来，从小二眼中写出的情节，不是简单的提供客观的事件，而是向读者提供了一种参与者感受的事件，即充满疑惧不安气氛的事件。而且，限知观点与限知观点的重迭，还能产生一种独特的艺术效果，如，小说第十八回“晁盖梁山小夺泊”写晁盖等上梁山见过王伦之后，当晚吴用对晁盖谈起自己的观感：“……只有林冲那人，原是京师禁军教头，大郡的人，诸事晓得。今不得已，坐了第四位。早间见林冲看王伦答应兄长模样，他自便有些不平之气，频频把眼睛瞅这王伦，心内自己踌躇……”。金圣叹在“兄长模样”下夹批道：“十四字一句，又如话，又如画。○王伦应晁盖，林冲看王伦应晁盖，吴用见林冲看王伦应晁盖。一句看他多曲。”[44]在金圣叹看来，吴用此时的观点与其早间的观点，与林冲的观点、与王伦的观点之间，出现了彼此传递和重迭现象，而大大增加了叙述场面的层次。换言之，我们从这一句话中看出了：吴用与晁盖谈话的画面、吴用看林冲的画面、林冲瞅王伦的画面、王伦与晁盖谈话的画面，这种叠印“如画”的效果与电影的“蒙太奇”何其相似！更重要的是，限知观点更符合个性化的逻辑过程，有利于人物性格的准确刻画。叙述观点由全知全能转换为限知观点，即将叙事任务交给小说中的人物，透过人物的行动或主观感受来描写客观世界，加强了小说的戏剧化成分，突破了传统的叙述体制，这是由说书体小说向书面阅读小说的有效过渡。
但是，这并不意味着金圣叹对于全知观点的轻视。金圣叹发现，如果灵活运用全知观点，同样能创造出奇妙的美学效果。他注意到，作者采用全知观点时并不是永远固定在一个位置上的。如“宋江闹西岳华山”一回有渭河拦截一段：“众人等候了一夜，次日天明，听得远远地锣鸣鼓响，三只官船下来。船上插着一面黄旗，上写“钦奉圣旨西岳降香太尉宿”。朱仝、李应各执长枪，立在宋江背后，吴用立在船头”。金圣叹回评云：“渭河拦截一段，先写朱仝、李应执枪，立宋江后，宋江立吴用后，吴用立船头，作一总提，然后分开两幅。”[45] 又云：“从还尾顺写至船头，读之如画。”[46]因为，在他看来，从“船尾”写到“船头”反而是顺写，为什么呢？因为作者选择了宋江、吴用这条船的船尾作为观察点，从朱仝、李应到宋江，又从宋江到吴用，再到三只下来的官船和船上的黄旗……一幅渭河拦截图便完整地呈现了。若“正写之，则应作吴用立宋江前，朱仝、李应立宋江后也”，作者的视线来回变化就会造成混乱，无法形成一幅视觉不受隔断的图画来。金圣叹还发现，作者的客观观点可同时包括不同的主观观点，并凝聚于同一个焦点之上。如第十二回写杨志、索超东郭比武一段，两人斗到五十余回合，不分胜败：“月台上梁中书看得呆了，（不写索、杨，却去写梁中书，当知非写梁中书也，正深于写索超、杨志也。）两边军官看了，喝采不迭，（不写索、杨，却去写两边军官。）阵面上军士们递相厮觑道：“我们做了许多年军，也曾出了几遭征，何曾见这等一对好汉厮杀！”（不写索、杨，却去写阵上军士。）李成、闻达在将台上不住声叫道：“好斗！”（不写索、杨，却去写李成、闻达。○要看他凡四段，每段还他一个位置。如梁中书，则在月台；众军官，则在月台上梁中书两边；军士们，则在阵面上；李成、闻达，则在将台上。……）。”金圣叹此处眉批云：“一段写满教场眼睛都在两人身上，却不知作者眼睛乃在满教场人身上也。遂使读者眼睛不觉在两人身上。真是自有笔墨未有此文也。”[47]这段文字并非从“作者眼睛”直接叙述，而是通过它所包含的“满教场眼睛”的折射，间接地表现场面；尽管作者没有继续提供索、杨二人比武的场景，但使读者仿佛已经了然于眼中。这种观点的灵活运用，与以虚出实写法的巧妙结合，大大丰富了小说的艺术表现力。
综上所述，金圣叹从叙述结构、叙述节奏、叙述观点等方面，总结的小说叙事之诸多“文法”，与当代的小说叙事学理论颇多相通之处；这些“叙事成规”高度概括了小说家将艺术经验转换为艺术文本的叙述法则，大大丰富了人们对于小说叙事艺术独立性、自足性的认识，是建构中国叙事学可资借鉴的本土资源，值得我们深入挖掘与研究。
[1] 金圣叹：《金圣叹文集》，巴蜀书社，1997年，第163页。
[2] 金圣叹：《金圣叹评点才子全集》第一卷，光明日报出版社，1997年，第872页。
[3][5][7][9][10][12][13][14][17][18][19][20][23][25][27][31][32][34][35][38][39][41][42][43][44]金圣叹：《金圣叹评点才子全集》第三卷，光明日报出版社，1997年，第19页，第353页，第19页，第24页，第93—94页，第327页，第194-195页，第194页，第25页，第104页，第90页，第595页，第595页，第421页，第177-178页，，第85页，第478页，第159页，第105页，第24—25页，第99页，第301页，第384页，第197—198页，第345页。
[4] 陆侃如、牟世金：《文心雕龙译注》，齐鲁书社，1981年，第289页。
[6][8][16] 金圣叹：《金圣叹评点才子全集》第二卷，光明日报出版社，1997年，第751页，第10页，第158页。
[11][15][21][22] [26][28][30][33][36][37][46][47][48]金圣叹：《金圣叹评点才子全集》第四卷，光明日报出版社，1997年，第934页，第851页，第797页，第719页，第754页，第756页，第1106页，第1002页，第869页，第762页，第1054页，第1054页，第243页。
[24]E.M.福斯特：《小说面面观》，朱乃长译，中国对外翻译出版公司2002年版，第431页。
[29] 伊·夫·涅斯齐耶夫：《怎样理解音乐》，《音乐知识手册》（续集），薛良编，中国文联出版公司，1988年，第33页。
[40] 韦勒克、沃伦：《文学理论》，刘象愚等译，三联书店1984年版，第251页。
[45] 《脂砚斋重评石头记甲戌校本》，脂砚斋评点，邓遂夫校订，作家出版社，2000年，第303页。
