【米芾技法十讲】浅析米芾行书作品的章法

【米芾技法十讲】浅析米芾行书作品的章法

作者：郭名高 

　章法，又叫“布白”、“构图”或“分行布白”。就书法而言，是指字与字、字与行、行与行之间关系的合理安排，即从形式美角度所言的作流通照应、疏密相间，虚实相生等总体艺术把握。清代蒋骥《续书法论》云：“篇幅以章法为先，运实为虚，实处皆灵，以虚为实，断处俱续，观古人书，字外有笔、有意、有势、有力，此章法之妙也。”

 

   就师承及风格言，米芾作品可分为“集古字”、“求变化”、“自成一家”三个阶段。
   1082年之前，米芾涉猎较杂，这一阶段，他以习唐人为主，尤其受褚书影响较大。
   之后，米芾得苏轼点化，改学晋人。他初涉《怀仁集王圣教序》，后习《中秋帖》。这一轨迹，由其代表作《苕溪诗》、《蜀素帖》及尺牍《李太师帖》、《张季明帖》、《向乱帖》等作品中可见一斑。
   大约在1100年（米芾50岁）之后，米芾的作品“人见之，不知以何为祖”，即所谓晚期的“自成一家”阶段。

 

   然而，就艺术高度及影响而言，米芾“求变化”阶段的作品似乎更具有代表性。故而，笔者抑就此阶段米芾作品中的章法，略作分析。
   “书之章法有大小，小如一字及数字，大如一行及数行，一幅及数帖，皆须有相避相形、相呼相应之妙。”（刘熙载《书概》）从这一角度来看，米芾诸帖多采用纵有行、横无列的形式，行间常会出现自然的错落对比。如果细致分析，又有不同：
米芾作品分为“集古字”、“求变化”、“自成一家”三个阶段，其中“求变化”阶段的行书作品更具代表性。米芾此阶段诸帖多采用纵有行、横无列的形式，行间常出现自然的错落对比。现略作分析：

 

　　一  欹侧呼应
   《苕溪诗》、《蜀素帖》当属此类。将它们视为一类，主要缘于字与字之间的关系处理,即这两件作品在小章法上是相近的。

 

   “一点成一字之规，一字乃终篇之主。”米芾的结字或大或小，或取纵势，或取横势，或者方或者圆，有三角状亦有梯形相，有左倾也有右欹，一行之内，虽字字险绝，却又和谐地统为一体。应该强调的一点是，这种变化，绝非机械的反复更替，其遵循的原则是：

 

点画服从结字，结字照应前后，前后成一行之规。常因势赋形，孕变化又整体之中。如图（1）：“肘”取纵势，略左倾，“少”字撇画长出取三角状，这一长画使二字间的重心趋于平衡。“少”的右下方多空间，“有”取纵势，撇画见缝插针，增强了二字的紧奏感，而横折钩的耸肩挺立，使整个字斜势顿生。

 

为此，“俳”的单人右欹下坠，“非”字二竖画右倾，取横势，对上字的结体及重心作了些许调整。有因“俳”字的单人旁较粗重且明显右倾，恐该字重心失衡而游离于行外，故“辞”的左偏旁略向左侧，右偏旁平稳下坠，既保证了该字的平衡，又缓解了上一字的矛盾。“辞”与“能”皆趋于方形结体，将其拉开距离，“能”字的末画撇出，与“骂”字首画呼应，平添了字间的节奏感。而“能”所创设的矛盾又被“骂”的形态自然化解。

 

看得出，在结体和章法上，米芾是一个勇于创造矛盾又善于解决矛盾的代表书家。又如图（2）“景”取纵势，重心较稳。“载”字左倾，结字大，呈方形，“戈”部长出，重心左移，“与”字右倾，末画与“谢”字的起笔呼应。“射”旁的高而左侧，因“与”的右欹而略有缓解。“公”字结体小而紧收，且左移，既调整了“载与谢”数字在一行之中的重心，又使“谢”、“游”两个宜大的字在空间上有了揖让的可能。
   可以看出，在《苕溪诗》、《蜀素帖》中，采用欹侧呼应的布白方式是其章法的主要特征。

 

　　在《苕溪诗》、《蜀素帖》中，采用欹侧呼应的布白方式是其章法的主要特征。当然，若从大的方面来分析，此二帖又存在着许多差异：

 

1、《苕溪诗》较《蜀素帖》行距较大，无界格，其间又夹杂数行小字，使得分行布白跌宕起伏，变化多端;

 

2、《苕溪诗》、《蜀素帖》均以自作诗为书写内容，但在布白上却有差别：《蜀素帖》共录书家诗作8首，题目书于诗作前，且在一行之中上留一字左右的空间。《苕溪诗》所录6首诗却没有采取这种形式;

 

3、在款式上，《苕溪诗》的款字与正文之间的距离大于内容间的行距，款字的大小与正文相当，未写书者姓名，只有书写时间。《蜀素帖》的款字小于正文，内容包括书写时间、斋号及作者姓名。这种形式，至今依然影响深远。

 

　　二、大开大合。此处所言的大开大合，既指章法中行与行的处理效果，也包括行内字与字间的关系特征。图3：“气力复何如也”，数字连绵，一泻而下，与次行的字字独立明显形成对比。当然，在行内，“真”与其也存在显明的开合关系。类似这样的布白方式，在米芾《李太师帖》、《向乱帖》等尺牍中也多有出现。

　　图1
　　
　　图2
　　
　　图3

（ 来源：书法热线  ）