|
印象之美
内容摘要：本文通过对德彪西《牧神午后前奏曲》的创作时间、背景的介绍，分析这首划时代作品的结构及创作风格的特点，来总结这一印象主义音乐创始人德彪西的印象音乐风格之美。
关 键 词：印象主义 德彪西 前奏曲 创作风格
1894年12月23日，当19世纪行将结束的欧洲还沉浸在浪漫主义音乐的梦中酣睡之时，一位刚满30岁的法国青年作曲家克洛德·德彪西奏响了他的管弦乐前奏曲《牧神午后》，就像韦伯的《自由射手》带来了浪漫主义音乐的新鲜血液那样，他开创了具有划时代意义的印象主义的交响， 敲响了通往新的音响领域的大门。从此，音乐艺术开始了一个具有根本意义的改变，拉开了现代音乐的序幕。
一、 印象之花绽放
《牧神午后》的出现顺应了时代发展的需要。19世纪末，西方文化已成为世界的中心，巴黎又是欧洲的艺术之都。由修拉、莫奈、雷诺阿和德加率领的印象主义绘画是当时的时尚。这些画家向传统的绘画原则挑战，他们并不注重描绘客体，而是注重描绘光线和色彩的细微变化，借此来表现作者从一个飞逝的瞬间捕捉到的印象。他们的尝试并非没有先例，在17世纪，以擅用色彩表现空间感及光的效果著称的荷兰风俗画家弗美尔的描绘对象显然也是光线，但印象主义还表达着某种梦幻世界的朦胧和迷蒙。印象主义画家德加曾表示：印象主义应从钥匙孔中观察他的模特。其意是说观察、描绘的客体只需模糊、有如梦中见过的意象一般即可。这种风格也同样存在于文学领域。而印象主义音乐一词是从绘画艺术中借用来的，是在象征主义文学和印象主义绘画的影响下发展起来的。德彪西创作的这首管弦乐曲《牧神午后前奏曲》，之所以吸引了公众的注意力，是因其音乐中的印象主义风格引起了人们的关注。所以说德彪西的探索同瓦格纳一样，也是惊世骇俗之举。
二、《牧神午后》反传统的结构特征
德彪西最初的灵感源泉并非源于画作，而是源于文学作品。尤其是两位同时代作家对他影响巨大。其中一位是与德彪西同龄的剧作家莫里斯·梅特林克。他的剧作《佩雷阿斯与梅丽桑德》于1892年出版后，德彪西马上计划将其改编成歌剧，而此时他还没有动笔写著名的《牧神午后前奏曲》。这项工程耗去了他多年的时间，直到1902年歌剧《佩雷阿斯与梅丽桑德》才获得首次公演。
另一位是象征主义诗人斯蒂法内·马拉美。德彪西在1887年时常出入他的沙龙，《牧神午后》就是马拉美的诗作之一，德彪西最初打算为其创作一首三部分（前奏曲、间奏曲和终曲）的配乐，在朗读时做伴奏，但最终只完成了前奏曲部分。
《牧神午后》是一首描写古希腊、罗马神话中掌管森林与田野的牧神冥想的田园诗。它描写牧神在一个炎炎夏日的中午，梦中与仙女相拥，然后懒洋洋地苏醒过来，回想梦中情景，又迷蒙地进入梦乡。德彪西以自己独特的音乐语言，对原诗作了极为细致的描写。马拉美听了此曲后，情不自禁地给德彪西写信说：“你的《牧神午后》与我的诗篇不仅没有造成什么不和谐，相反，它的微妙、敏感、迷离的衬托，提高了原作。”
《牧神午后前奏曲》从结构来看可以分成三个段落。开始先由长笛吹出基本主题，映衬出神话世界的幻境和牧神身影模糊的形体及其朦胧的感觉。乐曲中段先由双簧管奏出象征睡梦的旋律，随后进入乐队全奏，引向全曲高潮，暗示牧神对梦中仙女的思念。最后，长笛的主题再现，而该主题在大提琴声部伴随的最后一次陈述后，音乐越来越轻，暗示整个神秘的境界逐步消失。
德彪西根据它的意境谱写的这首管弦乐曲，给世人展现了蕴含于印象主义调色板上前所未有的丰富手法——旋律的线条、和声的进行、透明的配器，纤细的色调，这一切都是全新的。更重要的是，这首作品虽然采用大乐队配器，但却极少运用全奏的效果，更多的是使用单独分离开来的音响与音色效果，听起来异常清澈，把那在午后阳光下昏昏欲睡的牧神以及半现实半梦幻的世界描绘得淋漓尽致。
三、德彪西独树一帜的创作风格
曾经就学于巴黎音乐学院并在1884年获得罗马大奖的德彪西在《牧神午后前奏曲》首演时已是巴黎蒙马特区的常客。在那里，他逐渐熟悉了许多印象主义画家的作品。在俄国居住时谙熟穆索尔斯基的歌剧《鲍里斯·戈都诺夫》。在1889年，巴黎国际博览会上一支印尼爪哇木琴乐队的演出深深打动了他。此外，他还很崇拜瓦格纳的音乐，但后来对瓦格纳的音乐深感幻灭，而同时，弗郎茨·李斯特后期的钢琴音乐更深刻地感染了他。德彪西创作的《前奏曲》《大海》、管弦乐《夜曲集》等作品都不展示传统或通常音乐会音乐早已习惯了的结构模式，他是在为音乐本身而写音乐。他还很欣赏素歌以及拉索斯和帕勒斯特里那的音乐，以及法国以库泊兰为首的键盘音乐。德彪西的音乐有如雾里看花，他的每一首乐曲都造成一种气氛，一种跟他所命名的标题相符的特殊气氛。他在摆脱了传统的束缚后，将音响和音色作为追求的目标。他认为音乐只能暗示或提供一种意象和心境，不必作故事性的描述，而是要根据诗的内容渲染其幻想的气氛，如《牧神午后》就表现了作曲家对该诗的印象。他还善于捕捉对无定型的流动体如云、气味等运动时瞬间的印象，把它们用绝妙的音色、和声等表现出来。
通过聆听德彪西的音乐，我们可以看出他在音乐语言和表现手法上的一些特点。他作品中的旋律逐渐丧失了在音乐中的主导地位，很少以悠长如歌的形式展现出来，而是把注意力放在灵感的连续性和乐思的连贯与一致性上，通过对瞬间的记录来创作。在他的作品中，色彩斑斓的和声跃居为最重要的表现手段，其中包括摆脱大小调体系的束缚，起用古老的各种自然调式、五声音阶及全音音阶等，如《大海》就是采用五声调式写成的。同时，他还淡化和声功能体系，扩大和弦范围，使九和弦、十一和弦、十三和弦独立。用附加音或省略音，以及四五度音程叠置的方式，增加一些和弦。在和声处理上，他不认为协和与不协和和弦之间存在着根本区别，而认为它们都是协和的，不再有解决与不正确连接的问题。乐曲的结构一般比较松散自由，段落界限比较模糊，但音乐的织体非常丰富多彩，音响效果清晰、透明、丰满，他非常喜欢弱奏，虽然使用全奏，但不拥挤，喜欢用少量的乐器在各自适当的音区演奏。德彪西不毁坏什么，也不放弃什么，只是根据不同时间加以运用，如他的歌剧中就使用了旧式协和音。
总之，德彪西是法国音乐史上最富有创造性的作曲家之一，他以自己的勤奋和才智向人们展示了一个新颖的音乐天地，使人们充分领略到印象主义音乐之美，为现代音乐的产生和发展奠定了基础。
参考文献：
[1]《西方音乐史简编》沈旋等著 上海音乐出版社 2001年版
[2]《西方音乐史》朱秋华著 北京大学出版社 2002年版
[3]《世界音乐简史》王凤歧著 山西教育出版社 2001年版
[4]《人类的音乐》耶胡迪·梅纽因等著 人民音乐出版社 2003年版
[5]《西方音乐通史》（修订版）于润洋主编 上海音乐出版社 2003年版
[6]《谈德彪西的24首钢琴序曲》皮·桑刚（法）中央音乐学院学报1982年第3期
|
