时风之下、各显风流--从张瑞图看个性书风的观念基础明代书法基本是宋元的延续，加之阁帖的流行，书家多擅长行草。自明中期开始，吴门书派的兴起开始，书家的自我表现意识又一次被唤醒。“浪漫主义的情境追求在陈淳、王问的书法创作中也有强烈地体现。”[1]而后，徐渭以其近乎传奇的悲剧人生和全面的艺术修养以及鲜明的艺术主张，更将这一书风推向一个新的高度。加之明末清初的社会巨变与动荡，更使文人有肝胆者痛心疾首，这种情感与狂放不羁的书风內脉相通。故涌现了如张瑞图、黄道周、倪元璐、傅山、王铎等书法大家。这些书家大都为硕儒之士，故而下笔情动于法，却又不失之于狂野，而能成狂放浪漫之风格，观之动人心魄。在此大的时风下，个人竟能有各自的鲜明特征。当然，因各人秉性各异，修养天成，自是不必研究他们相互之影响和有意对风格的追求。但是他们给我们留下的宝贵的书法资源，相互比较一下，对我们肯定会有启发，同时在比较中还会加深对张瑞图的理解。作品见附图1 [2]他们各自的独特性从作品中很容易发现，我们关心的是这种百花齐放的原因，是有意拉开距离，或者是每个人审美的自然形成呢？先来看看他们各自的书法观点。 1、徐渭 “非特字也，世间诸有为事，凡临摹自寄兴耳，株而较，寸而合，岂真我面目?临摹《兰亭》本者多美，然时露己笔意者，始称高手。子阅兹本，虽不能必其为何人，然窥其露己笔意，必高手也。优孟之似孙叔敖，岂并其眉躯干而之耶?亦取诸意气而已矣。”[3]由此中不难发现徐渭的与众不同，临摹都强调要有己意，更不难想象其创作的观念。还有他评李北海贴的一段话：“李北海此帖，遇难布处，字字侵让，互用位置之法度高于人。世谓赵集贤师之，亦得其皮耳，盖详于肉而略于骨，辟如折枝海棠，不连铁干，添妆则可，生意则亏。”可见他对章法之穿插避就的注意和对作品生机的突出强调。 2、张瑞图 “晋人楷法平淡玄远;妙处都不在书,非学所可至也;坡公有言:‘吾虽不善书,晓书莫如我。苟能通其意,常谓不学可。’假我数年,撇弃旧学,从不学处求之,或少有近焉耳。”[4]由此可理解其小楷的特点，“妙处都不在书”正是其取其意而不在形，从前面的分析也可以看出这一点，其取法总是着眼于艺术的规律上的一些东西，形反而是不重要的，也正因为如此，才有其钟、王之外的面目。 3、黄道周 他在《与倪鸿宝论书法》中说到:“卫夫人称右军书亦云：‘洞精笔势，遒媚逼人而己。’”而到唐代则“虞、褚而下，逞奇露艳，笔意偏往，屡见蹊径。颜、柳继之，援戈舞锥，千笔一意。自此以还，略不堪观。才姿不逮，乃诋前人以为软美，可叹也。宋时不尚右军，今人大轻松雪，俱为淫遁，未得言诠。”[5]由此正可见其“遒媚”之书法观。 又其《书品论》：“楷法初带八分，以章草《急就》中端的者为准。《曹孝女碑》有一二处似《急就》，只此通于古今，馀或远于同文耳。真楷只有右军（原文误，应为钟繇）《宣示》、《季直》、《墓田》，诸帖俱不可法，但要得其大意，足汰诸纤靡也。”[6]可见其审美之倾向。 4、倪元璐 黄道周在《书秦华玉镶诸楷法后》中说：“同年中倪鸿宝笔法深古，遂能兼撮子瞻、逸少之长。如剑客龙天，时成花女，要非时妆所貌，过数十年亦与王、苏并宝当世，但恐鄙屑不为之耳。”[7] 清·陶元藻所论：“倪以雄深高浑见魄力，……况倪有忠义之气，流露毫端。”[8] “世以夫子与先公并称。先公遒过于媚，夫子媚过于遒。同能之中，各有独胜。”[9] 黄道周在《书品论》中说：“如欲骨力嶙峋，筋肉辅茂，俯仰操纵，倶不由人，抹蔡掩苏，望王逾羊，宜无如倪鸿宝者。[10]” 倪后瞻评曰：“倪鸿宝书，一笔不肯学古人，只欲自出新意，锋棱四露，仄逼复叠，见者惊叫奇绝。方之历代书家，真天开丛蚕一线矣。”[11] 由于倪、黄二人的关系，黄道周的论述应该是比较可信的。从这些论述中可见其凝涩激越的个人风格，高亢激昂，充满力感，振奋人心。此正人格之写照。 5、王铎 “予从事此道数十年，皆本古人，不敢妄为，故书古帖如登霍华，自觉力有不逮。” “拟古者，正为世多不肯学古，转相诟语耳。不依规矩，何以方圆。” “予书独尊羲、献，即唐宋诸家皆发源羲、献”[12] 由此可以看出，王铎正是一生吃着“王家饭”，扎根传统，自然能成个人风貌。 6、傅山 关于其“四宁四毋”不用引用，大家已十分熟悉。 “楷书不自篆、隶、八分来，即奴态不足观矣。此意老索即得，看《急就》大了。然所谓篆、隶、八分，不但形相，全在运笔转折活波处论之。俗字全用人力摆布，而天机自然之妙，竟以安顿失之。” “但能正人，自无卑贱野俗之气。然笔不熟不灵，而又忌亵，熟则近于亵矣。” 由此可见，傅山这种“四宁”“四毋”主张，思想基础是“纯任天机”，作书一派天机，这就是自然。由此他反对巧媚，反对轻滑，反对一切做作安排，求率真质朴。 有上所引会发现，每个人都有自己的书学主张，他们的书法风格就是自己书学观念的实践体现。因此，独立的审美意识到确立是个人书风的基础，只有这样，才不会在时代大潮中被淹没、被同化；才不会出现千人一面的现象；才不会因某种风尚的强化而趋向单一，从而使书法失去应有的活力。只有这样才能保证书法的可持续发展，这或许是我们从张瑞图等一批书家身上得到的最为宝贵的东西。如果单纯从形式到形式，只会走向僵化、单一。只有把形式置于审美之下，让形式成为审美的选择结果时，形式才有意义。这是每一个人在作形式探索时都应该时刻警醒的。。在崇尚个性化的今天, 张瑞图的书法美学价值在显示其庞大张力的同时, 如何有效地接受其书法观念, 对于我们拓宽审美视野、加强书法美学修养当大有裨益。实际上，张瑞图带给我们的思考远不止这些，让我们随着思绪，一起回味吧。
[1] 徐利明，《中国书法风格史》，河南美术出版社，1997，408页 [2] 崔尔平，《历代书法论文选续编》，张宗祥，《书学源流论》，上海书画出版社，1993年，887页 [3] 崔尔平，《明清书法论文选》，徐渭，《书季子微所藏摹本兰亭》，上海书店出版，1994年，267页。 [4] 神田喜一郎，《书道全集》，东京，日本平凡社，1932年， 58页 [5] 崔尔平，《明清书法论文选》，《黄道周.与倪鸿宝论书法》，上海书店出版，1994年，406页 [6] 崔尔平，《明清书法论文选》，黄道周，《书品论》，上海书店出版，1994年，402页 [7] 崔尔平，《明清书法论文选》，上海书店出版，1994年，407页 [8] 李希凡，《中华艺术通史》，陶元藻，《越画见闻》，卷上明代卷，北京师范大学出版社，2006年，210页 [9] 黄惇，《中国书法史》元明卷，倪后瞻，《倪元璐、黄道周书翰合册跋》，2001年，365页 [10] 崔尔平，《明清书法论文选》，黄道周，《书品论》，上海书店出版，1994年，403页 [11] 崔尔平，《明清书法论文选.》，《倪氏杂著笔法》，上海书店出版，1994年，411页 [12] 转引《王铎书法集》，前言，北京工艺美术出版社，2005年 |
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