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行草书是一种最能抒情达意的书法艺术形式。它体兼众美,仪态万方,妙不可言。行草书的形态之美决不是空穴来风,其高妙的艺术境界也不是任何人都能达到的。“岂知情动形言,取会风骚之意;阳舒阴惨,本乎天地之心”。孙过庭在《书谱》中一语道破行草书创作的精髓在一个“情”字,在于主体情感的灌注上。他认为,“真以点画为形质,使转为情性,草以点画为情性,使转为形质。草乖使转不能成字,真亏点画犹可记文”。可见,行草创作要比真书难度大,而其中性情的抒发则是行草书创作成败的关键。综观历代行草大家的经典之作,无一不是“情”胜之书。这不仅得力于那精妙的点画,高超的用笔技巧,更重要的是他们在行草书创作中抒发了一种至情至意。因而,才使他们的作品具有持久的艺术感染力,代代相传,成为不朽佳作。
一、行草书的抒情特质
行草书的抒情特质主要体现在三个方面,即线性使转的无序性、律动性和墨法变化的跳跃性。
(一)无序性
颜真卿的《祭侄文稿》是一幅完整的手稿书。首行开始的八九个字是比较平稳的行书字,可以说是非常有序的,然而从第一行末尾三个字开始,以后逐行加大变化,用笔快捷,结体零乱,进入一种无序状态,到结尾已是一片狼藉。在这种从有序到无序的过程中,作者完成了感情的宣泄,事实上,我们也可以看成是创作主体思想能量的一种释放。类似这种情况,在我国古代书家的手稿书中比比皆是。如杨凝式的《神仙起居帖》、张旭《肚痛帖》、怀素《自叙帖》等等。可以说,在行草书创作中总存在着比有序状态更多得多的无序状态的这一事实。这里面,还可引出三个时间箭头的概念:一是笔迹学时间箭头,即书写顺序是按照笔迹的相互呼应、连续不断的行气要求,自上而下行进的。亦即笔迹的流动是朝一个方向运动的。二是语言学时间箭头,即文字内容的句读顺序要求必须自上而下阅读。三是审美心理学上的时间箭头,即古典书法的审美习惯也是自上而下逐行欣赏的。这三个时间箭头方向均是一致的。而且在这三个方向上,随着时间的流逝无序度在增加。古往今来,成功的行草书作品无一例外。由于行草书线性变化随三个时间箭头方向无序度增加,也就在心理上产生出一种不平衡的二维时空状态。在审美上给人造成一种时空反差机制,引起欣赏者心情的波动和起伏。这种情绪的跳宕是与无序状态的存在分不开的,且与无序度的增加成正比。从有序走向无序,激起审美主体无限的联想,在情绪变化上与创作主体的心理期望产生共鸣效果,从而产生抒情意味。
(二)律动性
草以使转为形质,行草书线性的变化是处于连续而激荡的使转状态之中的,而且这种使转又符合一种律动关系,否则它将变成不规范而又毫无意味的杂乱线群。中国书法传统最讲究笔法、结体的辩证法则。如线条上的粗与细、缓与急,张与弛、疾与涩,空间上的疏与密、大与小、欹与正,色调上的黑与白、浓与淡、润与燥、枯与湿等等。这些行笔过程中的笔顺关系实际上构成了一种线性律动,这在大幅行草书作品中表现得尤为充分。我们看徐渭、王铎、傅山、张瑞图、黄道周、倪元璐等人的长幅大行草作品就充满一种很强烈的律动关系。而且行草书的线性变化在三个时间箭头上是按照一定的逆顺法则而趋于无序态的。这也是对无序态的一种诠释,所谓无序态并不是杂乱无章,也就是说,表面上是“剪不断,理还乱”,其实也有其内在的机制。否则,很难称得上是成功的艺术作品。由于逆顺法则的存在,抽象的线条形态与自然万物之间就构成了一种异质同构的对应关系。
(三)墨法变化的跳跃性
书法虽为一色,但却具有神奇之效能。单调的墨色蕴涵着丰富的层次变化,所谓墨分五色即是这个道理,它可以引起欣赏者丰富的想象。在现实生活中物色的变化最能调动人的情绪变化。颜真卿书《祭侄文稿》时的心态情绪是非常复杂的。他痛感忠义身残,哀思勃发,故萦纡郁怒,和血迸泪,不自意于笔之所至,而顿挫纵横。以至于用墨变化异常跳跃,枯湿浓淡变化层次分明。他每书写一段文字几乎都是待墨干枯后方换下一次墨。这种用墨变化之法很大程度上影响了明末清初的一些行草大家的书法创作。我们假设用电脑技术把颜真卿《祭侄文稿》全篇书迹的墨色变化效果在屏幕上显现出来,并把每一个字处理成一个个大小均等的小色块的话,那么,整幅作品将是许多小色块的集合,在那些墨色浓厚的地方将是非常清晰可辨的和充满跳跃感的。这种墨法变化的跳跃性必能刺激欣赏者情感的起伏,给人一种动态心理暗示,产生抒情效果。
总之,线性使转的无序性、律动性和墨法变化的跳跃性是构成行草书抒情的本质特征,这也是行草艺术具有神奇魅力之所在。
二、行草书的抒情语言模式
南朝的王僧虔认为书法“情凭虚而测有,思沿想而图空”。也就是说书法创作要靠形象思维,行草书的抒情意味要通过想象加以测度。认真分析和研究传统书家的行草力作,我们发现,行草书的抒情性也有不同的存在形态和表达方式,我们这里权且称之为抒情模式。抒情模式归纳起来有以下三种。
(一)诗歌语言模式
在行草书创作中,借助诗的意象来传达或抒发个体内在的情感,这在古代行草书家中是一个普遍的现象。诗“吟咏情性”,具有抒情特质。所谓“言在耳目之内,情寄八荒之表”,“陶性情、发幽思”。这些都说明了诗作为抒情艺术应有的自由。有研究诗学理论的人认为,人类世界存在着两种思维模式,一种是逻辑思维模式。它由于越来越被现代人强化了逻辑缜密性,而渐渐失去了那种朦胧的意象。另一种则是隐喻的思维模式。这种起源于原始宗教和神话的通灵感物式的朦胧的思维模式,促进了古代诗歌艺术的发展,同时,对中国传统艺术产生了较深刻的影响。史传蔡邕《笔论》中就讲道:“为书之体,须入其形。若坐若行,若飞若动,若往若来,若卧若起,若愁若喜,若虫食木叶,若利剑长戈,若强弓硬矢,若水火,若云雾,若日月。纵横有可象者,方得谓之书矣。”这样就使抽象的书法与自然万物之间建立了一种异质同构的对应关系。书法家在作书时,那一点一画并非要像什么具体的形态,而是要寻找一种抽象的对应形态和体势。古典书论在论述形式上则直接采取了一种赋体、骈体句式,使字里笔间充满着一种诗情。如卫恒《四体书势》,索靖《草书势》,萧衍《草书状》,传王羲之《用笔赋》,王僧虔《笔意赞》,孙过庭《书谱》等。由于书家书写内容大多为诗赋体,诗与书法的关系更加密不可分。也就是在这样一种奇妙的诗书联系中,二者之间建立了一种感情发抒的契合点,往往使诗人的书法自然而然地陶染了一种诗化意象。再加上古代书法创作都是日常书写式,他们随纸长短,参差不同,直抒胸臆,放乎性情。观二王的日常手札,如《快雪时晴帖》、《丧乱帖》、《二谢帖》、《奉橘帖》、《鸭头丸帖》等,便不难体察到作者书写时内在感情的变化。这种日常书写式在唐以前一直如此,特别在魏晋时期更是一种普遍的社会存在。然而,一般庸俗的书写者与书法家的书写是具有本质区别的。只有学养较高的书法家的书写才能真正灌注个人的丰富内在情感,表现出一种诗的意象。唐以后,日常书写式有了改观。
一是书法已成为一门艺术,完全可以独立式样供人欣赏。二是一些文人除自作诗文孤芳自赏之外还抄录起来送与朋友把玩赏析。还有的干脆抄写别的内容自我表现。如周兴嗣的《千字文》,先后就有多位书家抄写。如《张旭草书千字文》、《怀素草书千字文》、《赵佶草书千字文》、《文徵明草书千字文》等等。文人钟情于这种情感的抒发方式,就是看重了诗的抒情自由和诗中超凡脱俗的意境。况且,“笔墨之道,以陶写性情,若得一点尘俗,便不佳矣”。在传统书家中即便他们有些不是诗人,但作为一种文人群体醉情于诗的意境也再自然不过了。如王羲之在《兰亭序》中抒发的是“如将白云,清风与归”式的超然之诗韵,颜真卿在《祭侄文稿》中抒发的是“壮士拂剑,浩然弥哀”式的悲愤之诗情。,而苏东坡在《黄州寒食诗帖》中传达的则是“萧萧落叶,漏雨苍苔”式的惆怅之诗意。他们在抒情色调上都达到了很高的诗化境界。我们拜读这些大师们的经典力作,就像在品读一首首风格迥异的诗的杰作,自然而然地获得了一种诗情的美感。
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