公元4世纪以色列加利利（耶稣诞生地）地区迦百农（Capernaum）的犹太教寺庙的入口。
梵蒂冈，米开朗基罗雕塑的《摩西》：带领以色列人从埃及回到以色列的先知。
犹太教和基督教的主要区别：犹太人一直在等待弥赛亚（Messiah）或救世主（Saviour），而基督教相信他已经到来，他就是耶稣。对基督教来说，宣示耶稣就是犹太经文中预言的弥赛亚非常重要，因此，新约是与耶稣基督的约书形式，完成了上帝在旧约中对以色列人的承诺。耶稣本人显然非常符合希伯来经文：早在少儿时代，他就在神庙与长者讨论神学，通常描绘为《耶稣在博士中》（Christ among the Doctors），成年以后，他经常查阅旧约的预言。新约的福音书都强调了耶稣如何致力于实现这些预言的历程。
原型与预型
旧约与新约之间，虽然存在明显的联系，早期的基督教评论者开始发现：两部约书之间存在一些更加微妙的关联。旧约中的一切，都被视为与新约中的某些事物的“原型”：将会发生的某些事情的一种预兆。其中最重要的是摩西，他带给以色列人《十诫》（Ten Commandments），带领他们脱离埃及的囚禁。与此类似，耶稣带来新的律法，他使人类脱离原罪（sin）。教皇西克斯图斯四世（Pope Sixtus IV，西斯廷教堂以他的名字命名为Sistine Chapel）委托创作的第一批西斯廷教堂装饰中，一面墙上是摩西生平，对面的另一面墙上是平行的耶稣生平。例如，摩西在西奈山（Mount Sinai）接受《十诫》的画面，直接面对着耶稣的《山上宝训》（Sermon on the Mount）。这两个事件都是发生在山上的事实，神学家没有遗忘：对他们来说，这不是巧合，是上帝的计划。如果摩西是耶稣的原型（type），耶稣就是摩西的预型（antitype）：原型预兆的事物。与此类似，旧约中的族长约瑟（Joseph）引导他的家族和人民进入埃及，摆脱了饥荒，他是新约里的约瑟（Joseph）的原型：约瑟带着玛利亚和婴儿耶稣逃到埃及，即《逃往埃及》（Flight into Egypt）。他们不是逃避饥荒，而是逃避希律王（Herod）的军队，这些军人奉命杀死所有两岁以下的婴儿，以确保杀死耶稣，即《屠杀无辜》（Massacre of the Innocents）。另一个常见的关联是亚当（Adam）和拉撒路（Lazarus），旧约中，上帝给予亚当生命，新约中，拉撒路从死亡被救回：赋予新的生命。新约里，拉撒路的站起来也是耶稣复活的一种原型。还有几种耶稣复活原型，尤其是约拿（Jonah）的故事。约拿被吞进鲸鱼的黑暗的腹中，第三天被鲸鱼反胃吐出来，这一事实相当于基督之死：进入地狱，死而复活。所以，约拿的形象常常出现在涉及原型和预型的装饰画中，例如，威尼斯的圣洛克大会堂（Scuola di San Rocco）。
圣经
文艺复兴带来很多变化，但是，圣经是艺术源泉的至高无上地位始终不变。艺术家从旧约和新约提取故事，往往把新约中的事件及其旧约中的先兆结合起来。尤其常见的是抓住某些片段为契机，抓住令观赏者最为情感激动的瞬间，例如，《最后的晚餐》上耶稣告诉使徒说他们中有一人背叛他时大家的惊愕失措，又如，耶稣受难时在场的人们表现的悲痛欲绝。
圣经（Bible，源自希腊语biblos，意思是书）由希伯来经文组成，原用希伯来文（Hebrew），亚拉姆文（Aramaic）和希腊文写，后来由基督徒书写，包括说希腊语的人。
13世纪早期还发展出一种圣经形式，但是很少见，叫做Bible Moralisee（说教圣经），一种形式最复杂的中世纪圣经。每个故事用四种方式表述，既有书写文字，又有注解图片：一种是纯粹字面讲述，暗示这些故事确实真实发生过；一种是说教式讲解，这些故事告诉我们必须如何行事做人；一种是寓言式解读，暗示这些故事下面隐藏的另一层意思；一种是圣经神秘性诠释，对一个貌似平淡无奇的事件，给出一种精神层面的解读。如果说圣经故事已经日复一日地陷入这种复杂的分析里，那么，同时代的艺术家们也被约束在解码这些涵义的更多层次里，体现为他们的作品。
佛罗伦萨洗礼堂的《天堂之门》（Gates of Paradise）：但丁等文艺复兴著名人物都在这里洗礼。
看见文字
由于大部分人不识字，所以，圣经故事的绘画和雕塑非常重要，例如Biblia pauperum（穷人的圣经）的内容是用图画讲故事。基督教与犹太教和伊斯兰教完全不同，犹太教和伊斯兰教遵循“不创造任何形象”的摩西第二戒律，参见《出埃及记》（Exodus 20.4）。对教会来说，这条戒律封杀了广泛而隆重地传播圣经信息的需求，例如，如果遵守这条戒律，在城市街道上甚至无法看到佛罗伦萨洗礼堂的青铜门（参见右图）。不管怎么说，形象的使用在基督教历史的很多阶段都是引起不少争议的话题。16世纪上半叶发生的宗教改革的主要后果之一，就是新教徒（Protestants）摧毁了很多宗教画和雕塑。
佛罗伦萨洗礼堂（Baptistery）有三组门：北边，东边和南边。第一组是南门，安德里亚·皮萨诺（Andrea Pisano）作于1330年代，描述了施洗者约翰（St John the Baptist）的生平。下一组门，北门的制作进行了竞争，虽然选定的题材是旧约故事《献祭以撒》（Sacrifice of Isaac），但是，吉贝尔蒂（Ghiberti）制作的这组门描述的是耶稣的生平。
吉贝尔蒂制作的东门（1425-1452）是闻名于世的“天堂之门”（Gates of Paradise，上图），描述了旧约故事场景。正如所料，他从左上角开始，在右下角结束。对比之下，北门的基督生平是从第五行开始，从下向上阅读（最下面两行是四个福音书作者和四个教会拉丁文博士）。这种排布的最佳解释：吉贝尔蒂采用这种面板顺序是为了体现故事的道德性质。“天堂之门”的面板顺序是自上而下，这是人类被逐出后的道路：亚当和夏娃的堕落（Fall）。与此相反，北门面板的从下向上阅读顺序，意味着通过基督现身人间-耶稣受难-征服死亡而凯旋，使得我们的救赎成为可能。
《天堂之门》（Gates of Paradise）的面板：《亚当与夏娃》（Adam and Eve）。
达成逼真（realistic，又称现实主义）的绘画技巧很多，例如，利用一点透视法（single vanishing point），可以按照距离远近改变对象的尺寸大小，从而基本接近我们观察空间，又如，通过相干光源（coherent light source），可以使描述对象呈现三维立体感。但是，这些都属于“理论范畴”的逼真技巧，与几乎原模原样详细描述我们周围世界的现实主义诉求，并非一回事情。阿尔伯蒂（Alberti）提倡以大自然作为灵感的来源，他发现，如果绘画中存在众所周知的著名人物，观赏者的注意力就会被完全吸引住，他进一步写道：
真实的表达
金泰尔的现实主义与马萨乔的不同，金泰尔的作品精细入微，每一个元素的描述都注意每一处细节，外加多姿多彩的动物和植物。在主画面上，动物和植物大都在右边：两匹马的视角不同，一条狗被其中一匹马踢到之后正在回头观看。后面还有猴子和骆驼，一些鸟在空中飞翔，其中还有一只鹰，这只鹰属于来访的国王们正在运动的随从之一。这些内容并非是这个故事的必不可少的细节，但是，这些描述暗示：三博士（三王）的富有程度和权势足以豢养这么多的随从。这幅作品的人物形象也变化多端，似乎在炫耀艺术家的技巧以及这幅作品的资助人帕拉·斯特罗奇（Palla Strozzi）的富有，帕拉的形象面向着我们，在那个最年轻的博士右边。但是，并非每一个人都喜欢这类形象的奢华性质。佛罗伦萨主教圣安东尼纳斯（St Antoninus）说过：“把圣人的奇闻轶事绘制成画，在教堂里画一些与唤起奉献精神没有关系，只是为了引人发笑或毫无思想的东西----猴子，狗追兔子之类，或者过分仔细描述各种服饰，我觉得没有必要，没有意义。” 弗拉·安杰利科（Fra Angelico）及其工作室在圣玛尔谷大殿（San Marco）绘制的壁画就非常简洁，没有这些琐碎的细节。
《三博士的崇拜》（Adoration of the Magi），金泰尔·达·法布里亚诺（Gentile da Fabrianos），作于1423 年，现藏佛罗伦萨乌菲兹美术馆（Uffizi）。这幅祭坛画用料极其奢华，使得这幅作品成为15世纪的著名艺术品之一。
但是，总的来说，这幅绘画不能说达成了现实主义。虽然描绘的每一个对象都极其逼真，例如，精心描绘的花朵看起来似乎要伸到画框的外面，但是，主画面上的构图显得拥挤不堪，与背景之间缺乏协调感。过多的素材，绚丽的色彩，仅仅关注每一个单独局部的逼真而不顾及总体的构图：综合这些特色的风格，属于中世纪后期和文艺复兴早期的一种过渡风格，有时被称为国际风格（International Style）或宫廷风格（Courtly Style）。
风格与内涵
一幅绘画的构图不仅取决于涵义，还取决于绘制的时间。16世纪的威尼斯绘制的两幅祭坛画充分显示出不同时代的艺术家之间的差别极大的风格。乔瓦尼·贝利尼（Giovanni Bellini）绘制的《神圣的对话》（Sacra Conversazione，参见64页）作于1505年，绘制在威尼斯的圣萨迦利亚教堂（San Zaccaria）的高大祭坛上。这幅作品极其平衡，玛利亚和耶稣坐在宝座上，一位乐师天使坐在他们前面的台阶上。他们周围是四位圣人，画面的左边是彼得（Peter）和凯瑟琳（Catherine），右边是露西（Lucy）和萨迦利亚（Zacharias）。画面两边的布局类似，男性圣人站在前面，面对着观赏者，女性圣人位置靠后，侧身站立着。
这种构图有助于造成令人肃然起敬的氛围，这幅作品使乔瓦尼·贝利尼一举成名。
《神圣的对话》（Sacra Conversazione ，英文：holy conversation），乔瓦尼·贝利尼（Giovanni Bellini），作于1505年，现在威尼斯圣萨迦利亚教堂（San Zaccaria）。贝利尼的这幅悲哀凄婉的绘画是为威尼斯的圣萨迦利亚教堂的高大祭坛创作的，画出的建筑物和框架的设计完全合为一体，提升了人物形象的真实感----使得这些神圣的人物看起来好像就在祭坛后面的柱廊里。色彩的协调进一步提升了这种协调与平衡，整个空间弥散着一种温馨柔和，无处不在的光明。
这种类型的绘画，虽然被人们统称为《神圣的对话》（holy conversation），但是，各个人物并未对话，或者仅仅注视着对方：他们保持着一种与上帝同在的沉思和令人崇敬的安宁。这种有序的布局暗含着微妙的地位区别。玛利亚和耶稣显然最重要：他们位于中央并且坐着，他们也处于画面中最高的位置。玛利亚的右边（观赏者的左边）的圣人的地位可能高于她左边的圣人。萨迦利亚（Zacharias）是施洗者约翰（John the Baptist）的父亲，这座教堂供奉的圣人。虽然被供奉的圣人通常总是占据最荣耀的位置，但与圣彼得相比，萨迦利亚地位相对较低，所以他站在玛利亚的左边。
两个男性圣人名声卓著，地位显赫，所以安排在接近欣赏者的前方位置，两位女性圣人的位置接近玛利亚，并且部分身体被遮挡在两位男性圣人后面。这可能与这座建筑物本身的特点有关：这座圣萨迦利亚教堂（San Zaccaria）是一座女修道院，住在这里的修女们是圣洁的，恰好说明这些与世隔绝的处女将自己献给信仰。与露西和凯瑟琳一样，修女们被视为更靠近上帝，避开人们的视野。通过透视法，可以更清晰地看出这些思想。我们的目光与玛利亚脚下的天使的脚部平行：我们必须仰视画面中的所有人物。
这幅作品的名称让人搞不清楚主题：《圣乔治和图卢兹的圣路易斯》（Saints George and Louis of Toulouse），最凸显的人物是一个带着王冠的女王，非常醒目地骑在一只龙（dragon）上。这些元素原本完全属于圣乔治，作品也告诉我们这个人物是谁，但是，丁托列托为什么把他们表达得如此引人注目？他为什么画出圣乔治的故事里根本没有的情节，让女王骑在龙的身上？为什么圣路易斯如此鄙视地看向他的肩膀后面？这些都是“为艺术而艺术”的发展结果：想怎么描述就怎么描述的作品。虽然这是一幅虔诚奉献的作品，也是丁托列托炫耀个人技巧的一次机会，他描绘的人体不仅栩栩如生，并且还有运动感和戏剧性。阿尔贝蒂（Alberti）认为艺术家的首要目标是尽可能清楚，尽可能适当地描绘史实（istoria），但是，丁托列托的这幅作品在很多方面背离了阿尔贝蒂的思想，这里没有贝利尼（Bellini）的作品中的平衡和对称，显然属于风格主义（Mannerism，又译为手法主义）。在文艺复兴的巅峰时期出现的这种风格主义的准确限度和定义，至今存在很大争议，但是，这种风格主义彻底打破了艺术的“规则”：色彩，光线，构图和透视的运用往往不是为了表达真实性或者把观赏者的注意力吸引到画面中最重要的部分，而是把人们的注意力分散到整个构图的各个角落，炫耀超群卓绝的技巧，试图以大胆的尝试给观赏者留下深刻的印象。
身体与思维
迄今为止，我们讨论的人体真实描述都指的是人体的适当比例，例如达·芬奇的《维特鲁威人》（Vitruvian Man），安东尼奥·德尔·波拉尤奥洛（Antonio del Pollaiuolo）的《圣塞巴斯蒂安的训教》（Martyrdom of St Sebastian）中的人物。安东尼奥的人体知识来自他对解剖的观察，达·芬奇则亲自解剖了很多人体，他还用大量素描记录了他发现的很多细节。但是，并非所有艺术家都对人体形状的真实描述感兴趣：波提切利（Botticelli）非常明显地故意用优雅和流畅的线条扭曲人体，布龙齐诺（Bronzino）等擅长娇柔做作的艺术家夸大物理上不可能的复杂造型，旨在达成富具魅力的迷人构图。 解剖学的精确性，不仅对艺术的现实主义很重要，对另一种现实主义也很重要：心理学真理的描述，以及情感的描写。悲伤，尤其是耶稣受难和埋葬时的悲伤，早已众所周知，但是，当绘画和雕塑脱离偶像化和象征化的描述，转向观赏者更易于了解的描述方式时，如何掌握表达真实而微妙的感情的能力变得更重要了。
右图：《放逐》（Expulsion），马萨乔（Masaccio），约作于1424-1427年，佛罗伦萨卡尔米内圣母大殿（Santa Maria del Carmine），布兰卡契小堂（Brancacci Chapel）。安东尼奥·德尔·波拉尤奥洛（Antonio del Pollaiuolo）和马萨乔喜欢的人体形状不同，马萨乔的绘画历史比安东尼奥早了半个世纪，但是马萨乔的这幅作品仍然显示很强的人物体格感。马萨乔利用亚当和夏娃的身体反应的对比，准确揭示出他们的心理差异。夏娃遮挡着她的身体，模仿“谦恭的维纳斯”（Venus pudka）的经典造型，亚当捂住他的脸。似乎亚当在思维上感到羞耻，对他自己的身份感到羞耻，而夏娃为她的身体感到羞耻。
阿尔伯蒂（Alberti）已经意识到，一个人的精神状态可以从“身体动作”判断出来：他在《绘画论》（Delta Pittura）中赞美的艺术家之一，心理学现实主义大师多那太罗（Donatello）的作品中，他已经看出一些东西。
根据瓦萨里（Vasari）的记载，米开朗基罗在评价多那太罗（Donatello）的作品《圣马可》（St Mark）时，曾经这样说，“他从来没有见过任何作品像这件雕塑一样笼罩在一片好人的氛围中，这种氛围使人相信圣马可是这样一个好人：我们可以相信这个人写下的文字。”这件雕塑《圣马可》（St Mark）是佛罗伦萨亚麻纺织同业公会（Linen Weavers’ Guild）出资，为被称为圣弥额尔教堂（Orsanmichele）的同业公会轮换演讲大厅的一个壁龛（niche）创作的，此后不久，多那太罗又受托为这个建筑另一边的另一个壁龛创作了一个值得信赖的人物《圣乔治》（St George，上图）的雕塑。圣乔治形象的早期识别办法是他的主要业绩：屠龙，他通常被描述为骑在马背上，正在对龙做出致命一击，或者坚定地站在这个怪兽的头上，他的长矛正在扎进龙的嘴里。在这个壁龛中站立的圣乔治的脚下，也有一些叙事性浮雕，但是，这件雕塑本身没有涉及龙的痕迹。
多那太罗重新考虑了表现形式，塑造了圣乔治战斗之前的形象。他坚定地站立着，一只手扶在盾牌上，一面在观察。他的头微微转向左边，瞳孔表示出他远眺的方向。他的眉毛微微上挑，眉头紧皱，他的前额因精力集中而显出皱纹，但是没有显出任何担忧：多那太罗向我们展现出圣乔治当时的感觉和外貌。这个肌肉紧绷，显示英雄气概的形象影响特别深远：如果裸体，左手伸到肩部，向左边观望，就与米开朗基罗的《大卫》（David）一模一样了。
受到多那太罗启发的米开朗基罗也没有雕刻歌利亚的头颅，而是描绘了遇到这个巨人前的大卫形象。
梵蒂冈要改大教堂
文艺复兴时，佛罗伦萨，威尼斯等地都在建设新建筑，新教堂。
罗马教皇也坐不住了：他们也要把公元4世纪的老教堂改建成一个新教堂：名称还是圣彼得教堂。
名称不变，地址也不能变：因为这个教堂是耶稣12使徒之一，圣彼得的殉难地点，所以康斯坦丁在圣彼得的墓地上建造了一个圣彼得教堂。据记载：圣彼得是在尼禄广场上的两个石塔之间，用十字架处死的，当时还有很多殉教者，然后圣彼得的尸体被埋葬在尼禄广场附近的山坡上，时间大约是公元67年。
圣彼得的地位很重要：
1. 耶稣说，就是要在磐石上建立教堂：彼得（Peter）的意思是磐石。
2. 耶稣把天堂钥匙交给了圣彼得：他决定什么人上或不上天堂（右图）。
所以，圣彼得被尊为第一代教皇，他公元67年死在罗马之后，323年在他的墓地上建起圣彼得教堂：教皇们住在拉法兰宫，其他专人负责这座老的圣彼得教堂。过了一千年，1378年教皇从法国搬回罗马，拉法兰宫已经被焚毁。于是筹建新的圣彼得大教堂。教皇也需要尊严，下图就是拉斐尔在罗马，为一个庄园绘制的壁画：一是极其奢华，二是讲述了异教徒的神明的故事：《普赛克被带到朱庇特面前》。这是希腊神话：丘比特爱上普赛特，但是他妈妈维纳斯不喜欢这个儿媳妇，于是闹到大家长朱庇特前面，最后解决了这个矛盾。
如果一个银行家的庄园，也比教皇的圣彼得大教堂更漂亮漂亮，确实也太说不过去了。
下面这张图片，非常关键：这里是三个同一地点的建筑物发展沿革。
圣经的福音书记载：最下面的尼禄广场（Circus of Nero）是圣彼得殉教地点，位置在尼禄广场的两个石塔（石塔是战车比赛中指示战车转弯的标志石柱） 之间的中央位置，圣彼得的尸体搬到尼禄广场北边山坡上。
323年，这里建起圣彼得教堂（中图实线），这个旧教堂的最西边是圣彼得的墓地。
1626年，新建的圣彼得教堂（上图虚线）也在圣彼得墓上，墓地变为教堂中央，教堂面积扩大了。
这个新的圣彼得教堂并非当年的规划：1506年动工的新教堂是一个完美的希腊十字架，四角有四个小教堂和四个小的圆顶，第一位设计师是多纳托·伯拉孟特（Donato Bramante，1444-1514）。
右图红色：1506年，伯拉孟特的设计方案。
1626年建成的方案，新的圣彼得教堂规模比伯拉孟特原来的设计缩小了很多。教堂以及教堂内的装修通常都是依赖资助人捐资。圣彼得大教堂的设计和建造需要大量资金。于是罗马教廷在欧洲出售赎罪卷筹集资金：如果购买赎罪卷就可以上天堂。这个做法引起了宗教改革。
1517年，在新的圣彼得教堂动工建设仅仅11年后，马丁-路德的《95条》引发的宗教改革开始了。受到巨大冲击的梵蒂冈最终缩小了新的圣彼得大教堂的建造规模。
事实上，1506年动工到1616年封顶，110年里经历了18位教皇，12位建筑师，方案多次改动。最后采取的方案不是伯拉孟特的大规模方案，而是基本参照米开朗基罗提出的新方案，在高达136米的圆顶设计中，米开朗基罗参考了佛罗伦萨教堂的圆顶：双层结构。
1626年，封顶10年之后正式举行竣工典礼。但是内部的设计和装修继续实施：这是一个建筑群。事实上，旧的圣彼得教堂也仅仅是围绕着圣彼得墓地建立的6个教堂之一，新的圣彼得教堂也是梵蒂冈建筑群的一个主要构成部分。
右图是原来的旧的圣彼得教堂，313年开始建设，约30年基本建成，后来进行了多次扩建：图中红色部分是旧的圣彼得教堂的扩建部分。这座旧的圣彼得教堂已不存在，被新的圣彼得教堂取代。
这个巨大的建筑群最后形成《罗马问题》（Roman Question）：1861年意大利国王与罗马教皇对立，王国与教廷断绝关系，教皇成为“梵蒂冈囚犯”，双方一直僵持到1929年签订《拉特兰协议》（Lateran Treaty）之后，梵蒂冈成为独立国家。但是，教皇和教廷对于梵蒂冈乃至罗马城的重建起到了重要作用，也是历史的事实。这就是1506年开始的新的圣彼得教堂建造。
无论是旧的还是新的圣彼得教堂，都是当时世界上最大的基督教教堂，面积分别如下（大约数据）：
旧教堂：宽90米，长120米，建在尼禄广场斜坡上，最大落差10米。
新教堂：宽114.5米，长187米=加上拱廊和墙厚度为219米，高46米，直径42.5米的圆顶高136米
1626年竣工典礼之前，1623年乌尔班八世（Urban VIII，在位1623-1644年）当选教皇后立刻招来他年轻时就认识并非常赏识的雕塑家和建筑师贝尔尼尼（Gian Lorenzo Bernini），一位26岁的青年担任圣彼得教堂内部设计总负责人。在此之前，26岁的贝尔尼尼已经完成震撼世界的两件雕塑：
1621-1622年他完成第一部著名雕塑《抢掠普罗瑟皮纳》（Rape of Proserpina）时，年仅23岁。
1622-1625年他完成第二部著名雕塑《阿波罗与达芙妮》（Apollo and Daphne）时，年仅26岁。
1627年，年仅31岁的贝尔尼尼在设计了特大型雕塑《华盖》之后，担任了圣彼得大教堂的“建筑主任”。承担这项工程“需要的是实力，而不是资格”“贝尔尼尼的作品已经超越了他的所有前人”。
1658-1666年，贝尔尼尼完成的《荣誉宝座》（Catedra of St Peter ），四位教会博士支撑着这个圣彼得的宝座，上方山一个代表圣灵的鸽子。完成这个教堂后殿内部设计时，距离1506年的动工已经过了160年。
推动和刺激罗马城重建的动力，不仅来自国家之争，还来自宗教之争：
16-17世纪，荷兰开始兴起新教，17世纪末，荷兰成为欧洲收入最高的国家。
16-17世纪，英国等地也开始兴起新教，进一步对罗马的天主教廷，发出了质疑和挑战。
17-18世纪，基督教三大教派（新教，东正教和天主教）之间的冷战（甚至热战），使得“文艺复兴”更加如火如荼：重建和扩建梵蒂冈城和古罗马城的本意，原本是力图“宣扬天主教的胜利”。
因为总是不能取得“胜利”，所以总是不能停止建设：设计和建设方案，也是一边建设，一边修改。
1626年，圣彼得大教堂基本架构竣工后，教皇委托贝尔尼尼充实教堂内部，并在教堂外部设计一个广场（圣彼得广场）。贝尔尼尼认为：“没有比两臂拥抱的姿势更好的设计方案了”。
广场“两臂”的四排多立克柱式（Doric order，希腊三种柱式之一）的廊柱上，贝尔尼尼设计了140个先知的雕像。教堂与广场，两个不同时代的产物，“边建设边修改”，没有整体规划。贝尔尼尼将两者融汇为一个整体。
与此同时，贝尔尼尼的开始了整个罗马城的修复和重建，成为“重建罗马的奇才”。
贝尔尼尼（Gian Lorenzo Bernini，1598-1680）是一个旷世奇才：他活到80岁，他和他的团队“为重建整个罗马城，辛勤工作了将近60年”。残破不堪的罗马，由于贝尔尼尼的“大量精美绝伦的创作”而“成为一个充满绚丽豪华装饰的新城市”“他的大量作品是艺术上的奇迹”。贝尔尼尼的作品“今天在罗马处处可见”。
很多游览罗马的人抱怨：到处都是一堆一堆石头，看不懂怎么回事情！
贝尔尼尼建造的大量仿古建筑，加上遍布全城的古迹，确实令世界各国的游客很难搞清楚。
不仅新的建筑大量涌现，历史遗迹也一一出土：“19世纪，罗马广场被挖掘出来，这里原来只适合放羊”。罗马广场（Roman Forum，上图）是古罗马城的市中心，经过多次洗劫焚烧，“全部被土砂掩埋了”。19世纪挖掘出来：罗马帝国时代的元老院，神庙，纪念堂，凯旋门等数十座古代建筑遗迹，现为罗马最著名的旅游热点之一。
20世纪，罗马城全城，梵蒂冈全国被列为联合国世界文化遗产。
