书法教程（精华）

古往今来，说法很多，有人认为，书法特别讲究形体造型，故称之为“造型的艺术”；有人认为书法是以线条为主要表现特征的，故称之为“线条的艺术”；有人因为书法的表现不是具体的物象而称之为“抽象的艺术”；也有人因为书法是表现人的感情的，表现人对自然的不同感受的，所以给书法下了“表现艺术”的定义，个人从自己的观察角度出发，采用不同的论证方法，因此所得出的结论自然也就众说纷纭，莫衷一是，非常个性化。

书法的内涵包括三个方面：一方面是表现对象，即汉字。它是一种载体，它的点画和结构可以根据所承载内容的要求而自由变化。另一方面是表现内容，即书者的思想感情和审美趣味。

浓、淡、润、澡，不仅影响作品章法——整体布白的艺术效果，而且对作者贯注于作品中的思想感情以及意境的表现。

技法名。指以水调节墨色多层次的浓淡干湿。语出唐代张彦远《历代名画记》：“运墨而五色具。”“五色”说法不一，或指焦、浓、重、淡、清；或指浓、淡、干、湿、黑；也有加“白”，合称“六彩”的。实际乃指墨色运用上的丰富变化。清代林纾用等量的墨汁，放置在五个碗内分别加以不等量的清水，用以作画来区分浓淡，理解不免机械

，苏东坡：“须湛湛如小儿目睛乃佳“‘给人以笔沉墨酣，富于力度，神凝韵厚，力逶纸背之感。故浓墨能表现出雄健刚正的内蕴气度，可以表达一种端严，激昂，高亢的情绪。

注：用浓墨，应以墨水凝滞笔毫为度，用笔必须沉劲在纸内而不能浮在纸面。

，淡墨给人以淡雅古逸之韵味，但淡墨不宜太淡，掌握不好易伤神采；一般宜用于草、行书创作，但不宜作篆，隶，正书。

   C、润笔后，笔尖醮墨。（当想要表现清和静雅的意境时，使用淡墨往往会取得较为意外的效果。）

，唐·孙过庭《书谱》：“带燥方润，将浓遂枯”。指的就是枯墨的用法。枯墨的使用常常会出现飞白、枯笔和渴墨的效果,这三个效果是书家在创作中经常运用到的三种笔法；

    飞白：其特征是笔触中丝丝露白，是欣赏者常谈到的“很有味道”。

    枯笔：用干枯笔墨表现出笔画，能较好体现沉着痛快的气势和古拙老辣的笔意；运笔时，用笔毫迅猛磨檫纸面，使笔画呈现毛而不光的笔触。

    渴墨：是指笔毫以迅疾遒劲的笔势笔力磨檫纸面而形成枯涩苍劲的墨痕。

运用“枯笔”与“渴笔”这两种笔法，可以赋予作品丰富的内涵、意境，表现出苍古雄峻的风格特点。

润墨是指润泽的墨色从点画中微微润晕化开。润墨需快捷灵动，不可凝滞，使点画有丰腴圆润而不觉浓肥的韵致。

-润墨适宜表现外柔内刚，劲秀峻爽的意境，较宜运用在行、草书的创作。

：墨法并非一成不变。只有在掌握笔法的基础上，沉酣墨池，漫润先哲，功夫精熟才能水到渠成。在创作当中，几种墨法需融会贯通，灵活运用。使作品墨色淋漓尽致。变化多端。

   （通常初学者对墨水的把握通常是最大的难题，学习时可要求用笔顺着笔毫在墨盘上顺锋刮30次，将醮好的墨水挤到少量时再下笔）

②随线条的增加，适当的加以力量，应有自己为自己制造阻力的感觉。

质感是线条的质地，它取决于包裹线条的轮廓线（边框）的细微变化与线条的内部的细微变化（浓、淡、枯、润）

通过平稳移动，故意颤抖、由于用力过大而颤动等，对线条进行调整。

要求：①仔细观察并体会每一线段在心中引起的不同感觉，并判断其书写的速度及力量。 

笔的书写姿势主要有两种：一是坐书姿势，一是立书姿势。前者主要在书写字径不大的字和幅面不大的作品时采用，后者一般用于书写字径较大的字和大幅作品时采用。

①．臂开  关键是两臂自然撑开，大小臂夹角至90°以外，使指、腕、肘、肩四关节能轻松和谐地配合，身体的力量可以畅通地传到笔尖；

②．身直要做到以上要求，身子就要尽量坐正、坐直。胸口离桌沿的距离约在3寸左右(根据所写字的大小适当调节距离的远近)。不可紧贴桌面或弯腰驼背；

③．头正头部端正，略向前俯。不能歪斜，以保证视角的适度，眼睛与纸面距离大致保持在30 — 40厘米。左手边按纸，边调节纸的位置，使正在写的字始终在眼和手的最佳范围内。

④．足安两脚自然平放，屈腿平落。两脚平行或略有前后，双腿不可交叉，俗称为二郎腿。

立书姿势是为了悬腕运转灵活，同时由于居高临下，视角开阔，便于统观全局，掌握章法布白。立书姿势的具体要求为：两脚稍微分开，一脚略向前，保持好身体的平衡，上身略向前俯，腰微躬，距离不宜过远，左手按纸，右手悬腕悬肘书写。值得注意的是，桌面不应太低，以免弯腰过度，容易疲劳。

古人十分重视执笔方法，认为“凡学书字，先学执笔”。古人的执笔方法很多，如捻管法、握管法、拔镫法、三指法、五指法等。对执笔的松紧也意见不一。王羲之主张执笔要紧，执笔紧方能贯力于笔端。苏东坡主张虚而宽，即执笔要松，这样便于转动笔杆。其实“紧”与“松”是既对立又统一的矛盾的两个方面。执笔是为了很好的运笔，所以“紧”是指要能很好地驾驭笔锋，不让其飘滑无力，“松”是指手中的笔运转灵活，笔锋能随心所欲地变化，字才有韵味。科学的执笔方法可以概括为：笔杆垂直、指实掌虚、自然放松。

笔正，指笔杆应与纸面基本保持垂直，为的是保证中锋行笔，具体说是笔杆垂直，便于调节八面锋的笔锋指向。值得指出的是，在运笔过程中，随着手腕的摆动，笔杆会倒向笔锋所指的方向，如写横画时笔杆向左倾斜，写竖画时笔杆向前倾斜．这是完全合理的，但不能让笔杆倒向运笔方向而造成“拖笔”，更不可倒向笔画的两边而形成偏锋。

指实，用指尖捏笔，不能用指关节处勾笔。因指尖部分感觉灵敏，易于控制笔锋的细微变化。手指捏笔要松紧适度。一般地说，所写的字越小，笔就越要捏紧一点，大字则可松一些。坐书姿势捏笔要紧一些，立书姿势则可松一点。

    掌虚，是指执笔时掌心要虚空。无名指、小指不得握于掌内。古人说，“虚可容卵“。即是说掌心要有一个鸡蛋大小的空间，目的是便于手指及关节的灵活运动。

执笔自然放松，指、腕、肘、肩四关节必能灵活运转，写起字来轻松自如。比如吃饭拿筷子，如果筷子抓得很紧，碗里的饭菜必然夹不到嘴里去，执笔的道理也是一样。

如果说执笔主要靠手指的话，那么运笔则主要靠手腕。宋代姜菱说，笔“执之在手，手不主运。运之在腕，腕不主执”。运腕的方式，又分枕肘枕腕、枕肘悬腕、悬肘悬腕。枕肘枕腕，是说肘部枕在桌面上，手腕下有所依托(一般书家是将左手枕在右腕下面)，这种方式用于写小楷。枕肘悬腕，则是指肘部枕在桌面上，手腕呈悬空状，写中、大楷或小行书用这种方式。悬肘悬腕是指肘部和手腕全部悬空，常用于写行、草或很大的楷书。

最后还有一个执笔部位的问题。一支毛笔，手指捏在什么部位才是合理的呢?这没有绝对的答案。一般的原则是：写小字及楷书时，执笔部位可偏下：写大字或行、草书时，执笔部位可偏上一些，这样笔锋运转幅度大，笔法流转灵活。

    下面，我们具体介绍一种执笔法：五指法。据说系唐代书法家陆希声所创，他以五个字分别说明五个手指在执笔时所起的作用。五个字为；擫、押、钩、格、抵。

（押）用来说明食指的作用。以食指指肚紧贴在笔杆右侧，与拇指相对夹住笔杆。

  (钩)用来说明中指的作用。中指靠在食指下方，第一关节弯曲为钩，钩住笔管外部。

  (格)用来说明无名指的作用。无名指紧贴笔杆，把中指钩向内的笔杆挡住，防止笔杆歪斜。

  (抵)说明小指的作用。抵是垫托的意思，指小指垫托在无名指的下面，以增加无名指的力量“笔法”一词的完整含义是指执笔法和用笔法。因前文已介绍过执笔方法，本节主要介绍用笔法，由于毛笔这一书写工具的性能和特点，决定了笔法在毛笔书法中的重要地位。元代大书法家赵孟頫在《兰亭十三跋》中说：“书法以用笔为上，而结字亦须用工，盖结字因时相传，用笔千古不易”。

  毛笔的构造，赋予其在笔画线条的书写时有非常丰富的表现力。随着书写者运笔的力度、速度、节奏、方法等的变化，汉字的笔画乃至整字也会显现出千姿百态。

 一般说来，使用三分笔写字，是用笔的极限。古人有“使笔不过腰”的说法。如“过腰”用笔，一是极易出现“墨猪”，而且笔锋提起时无法弹回；二是容易导致笔锋开叉收不拢；三是大大缩短笔的使用寿命。对于初习字者，往往易出现两个极端：一是不敢铺毫，单用笔锋书写，字显得纤弱无力；二是肆意铺毫，甚至用笔根书写，字显得臃肿、赘疣。所以，初习字者应首先注意正确地使用笔位。

这是历代书家所提倡的一种主要运笔方法。其实质是笔锋的指向同笔画运笔方向正好相反，即180°平角，当笔锋在笔画中心线上运行时，副毫也分随笔锋两侧作同步运行。但由于笔锋含墨量大，运行时渗墨畅快，所以书写出来的笔画，其中心部分的墨色浓，愈至两边墨色则渐淡。这样就显出浑圆有力的三维空间的视觉效果。古人常说的“锥画沙”、“屋漏痕”的笔法，便是中锋运笔的视觉效果。特别需要注意的是：当笔画运笔方向发生变化时（如折、钩类笔画），笔锋的指向也须随之变化，否则就很难保证笔画换向后的中锋运笔。

       与中锋运笔相对的是偏锋运笔。其实质是笔锋的指向同笔画运笔方向呈直角，即笔锋在运行过程中，处在笔画的边沿线上。这种运笔方法书写的笔画常显得残破扁薄，所以被书家称为“病笔”(原因是笔锋所在的笔画的一侧显得光润平齐，而另一侧常因注墨不匀、不畅，显现出参差不齐、犬牙交错状)。

       在介于中锋与偏锋之间的，还有一种侧锋行笔的方法。具体地说，是指在运笔的过程中，笔锋在一定程度上偏离笔画中心线，笔锋的指向常与运笔方向呈135°夹角，侧锋行笔比中锋行笔自由，特别是表现在笔画的转折处，它可以省去一些提、按，顿、挫的细微动作，书写速度较快。而且书写的笔画常显得峻峭多姿、精神外拓。因此，也为历代书家所采用。尤其是在书写魏体和行、草书时常常采用。对于中锋和侧锋这两种运笔方法，历代书家大都主张以中锋运笔为主，以侧锋运笔为辅。因为多用中锋，可以正筋骨、丰血肉，间用侧锋，可以增强笔意，外拓神采，加快书写速度。

提笔与按笔，是使笔锋作上下动作的两种相对的笔法。提笔， 是将笔锋上提，为的是让笔锋敛合，使弯曲的笔锋尽量恢复圆锥状，笔尖与纸面的接触面很小，犹如芭蕾舞女脚尖点地，步态轻盈。按笔，是将笔锋下按，笔毫铺开，笔尖与纸面的接触面很大。

运笔的整个过程，可以分为起笔、行笔、收笔三个阶段。在这三个阶段中，总是交错使用提笔与按笔的．如落笔(起笔)由提笔转按笔，从起笔转为行笔，又须提笔，以便保持中锋行笔，收笔前还须按笔，直至最后提笔作收。在运用提、按时，须注意它们是既对立又统一的一对矛盾。没有提，无所谓按，没有按，也便没有提。有时，提按之间的转换、变化是很微妙的。提笔、按笔是垂直动作，这种动作是与笔画书写的水平动作同步进行的，在运笔时，由提向按的过渡较容易掌握，而由按向提的过渡就有一定的难度，很多人在写捺脚、悬针竖、撇等笔画的露锋收笔时之所以犯难，就是没有掌握这一转换技巧，这一技巧我把它称为“连续反弹转换法”，其动作要领是先象鱼摆尾一样向相反方向用手腕摆起笔锋，再用较前稍轻的笔触向前行笔，如此交替进行，笔画必越来越细。若直接收锋，很容易写出散锋，达不到理想的效果。当然，笔锋的弹性大小、笔画的粗细、运笔的缓急不同，其转换也有难易之分。总之，习书者在练习书法时，应特别注意这种笔法。

       藏锋，是指在运笔过程中，起笔与收笔时将笔锋的锋颖藏进笔画之中，不让其外露的一种笔法。藏锋起笔，通常又叫逆锋起笔。即起笔时笔锋的走向常与笔画的走向相反，所谓“欲右先左”、“欲下先上”就是这一意思。实际运笔时，它有一个转折用锋的过程)，为的是能保持中锋行笔。藏锋收笔，通常又叫回锋收笔。即在收笔时，通过转折用锋将毛笔的锋颖藏进笔画之中，如横画或垂露竖。藏锋用笔的好处是：它能使写出的笔画浑厚、圆润，给人一种气势内含、沉着稳健之感

露锋，是与藏锋相对的另一种起收笔的方法，是指在起、收笔时笔锋的锋颖外露，不加掩饰。如起笔时，笔锋顺锋搭下，直接转入行笔。收笔时，笔锋自然离纸。露锋用笔的优点是：流动感强，能显示笔画间的承接、呼应关系，而且行笔速度快。所以，在行草书中经常被书家采用。

方笔与圆笔，主要是就笔画的外部形态而言的。所谓方笔，是指笔画的棱角突出、明显，而圆笔，则指笔画的外部轮廓多呈圆弧状。造成两种形态效果的原因，主要是上述藏锋、露锋以及转锋、折锋的笔法运用所致，一般地说，方笔多为露锋，折锋笔法，圆笔则是藏锋，转锋的笔法效果。故古有“折以成方”，“转而成圆”的说法。前人在笔法上，一般都是方圆并用的，只不过各有偏好和侧重罢了。如，颜真卿、苏东坡是圆多方少，欧阳询，柳公权则是方多圆少。方笔与圆笔，具有不同的艺术效果．清康有为在《广艺舟双楫》中说：“圆笔者潇散超逸，方笔者凝整沉着。”他还说：“书法之妙，全在运笔，该奉其要，尽于方圆。操纵极熟，自有巧妙。”这里虽然有点过于夸大方笔、圆笔在毛笔笔法中的地位，但其强调笔法在书法中的作用却是正确的。初习书者，自然应当首先努力练习笔法，笔法正确、熟练，结字、章法等练习就有了坚实的基础。

笔画是构成汉字的基本元素。要想写好字，首先就要写好笔画。就象盖房子要讲究材料的质量一样，偷工减料盖起来的房子必然是“豆腐渣”工程，写字的道理也是如此，那种不认真练习笔画就直接写字的学法是不符合毛笔楷书学习规律的。王羲之说：“……一点失所，若美人之病一目；一画失节，如壮士之折一肱。”充分说明了笔画质量与字的整体美的关系。

汉字的基本笔画共有四十余个，可分为点（斜点、竖点、左点、撇点、提点）、线（长横、短横、左尖横、悬针竖、垂露竖、短竖、长斜撇、短斜撇、短平撇、竖弯撇、竖撇、斜捺、平捺、反捺、提）、折（横折、竖折、撇折）、钩（横钩、竖提、竖钩、斜钩、卧钩、竖弯钩、竖左弯钩）及复合笔画（共10个，名字略）五大类，每一类笔画的写法都是有规律可循的，这些规律掌握起来并不难，以下就是我在学习和教学毛笔楷书过程中总结的规律。

适用于一拓直下起笔法，之所以教这种写法是方便学生以后学习行书。

  点：任何笔画都由点起。笔杆垂直，以斜势45°下笔由轻到重写出前尖后圆的杏仁点。要求下笔要轻，角度要斜，根据笔画的粗细写出点的长短，不可一味拉长以免给下一步带来麻烦。 

  带：是为了写出起笔轮廓，也便于转笔。以横为例，杏仁点写完后，毛笔按笔画运笔方向（横向右、竖向下、撇向左下、捺向右下、提向右上）侧锋带笔形成平形四边形块面，这样做既写出了起笔的轮廓，又便于笔锋在其中不露痕迹地换向，保证下一步的中锋运笔。注意：带时毛笔不要提起，把点的头和尾盖住（以看不见点的头尾为准），写出三条直边两个方角。

  转：是为了调整笔锋指向以达到中锋运笔要求。平形四边形块面形成后，笔锋不须提起，接着就是靠大拇指和食指逆时针转动笔杆（横、提为逆时针转动，竖、撇为顺时针转动，捺因为下笔方向同点一致，故不须转动），带动笔锋作逆时针调锋，使原来的笔锋指向由向左前变成向左，这时向右运笔才是横的中锋行笔。注意：转笔时毛笔不要提起，直接用拇指和食指转动笔杆带动笔锋在纸上转动，像跷跷板一样，让接触纸面的笔尖和笔跟部同时向笔画中心移动，直到笔锋状态符合中锋要求为止。

以上只是以横为例说明起笔点、带、转的规律，其它笔画起笔可类推。至于横、竖、撇、提、捺五个最基本笔画的起笔点、带、转的相同和不同之处，请看表和。

起笔三步完成后，紧接着中锋铺毫行笔，在行笔过程中，要始终保持笔锋指向与运笔方向正好相反，同时要求笔锋始终保持在笔画的中央，随着手腕的运动，笔杆可以倒向笔锋所指方向（不能往运笔方向也不能往笔画两边倒，否则会造成拖锋或偏锋），笔杆倾倒幅度越大，笔锋与纸面的摩擦力越大，笔毫克服阻力前进，写出的笔画自然就有力度美。

中锋行笔到末尾，收笔第一步是笔锋反弹提起（越是弹性小的笔或按笔幅度大的情况，越要反弹提起），因为象横、垂露竖或短竖以及反捺的收笔需要较轻的笔触才能圆满完成收笔。所以反弹提起是圆满收笔的关键一步。这里我用一个“弹”字概括反弹提起这一步。

第二步“挑”概括的是笔锋上挑（对横而言）或笔锋左挑（对竖而言），这一步的目的是同第三步“折”配合形成棱角，以强调笔画的造型效果。注意：挑时要用一分笔轻挑，不可用很重的笔触。

第三步“折”概括的是笔锋在“挑”之后折笔（方向与起笔点的方向保持平行）向右下形成方角，与下一步圆转形成的圆弧收笔构成方圆对比。注意：这一步依然要用一分笔轻折。

第四步“转”概括的是圆转回收，完成“折”后，手腕带动毛笔，使笔锋轻松一转，从下方轻轻收回，整个笔画到此圆满结束。

露锋收笔是要写出笔锋。与藏锋收笔相同的是第一步也需要反弹提起（此步也称“弹”），不过这种反弹提起是反复且连续进行，运笔一次比一次轻，直到写出笔锋为止。伴随着反复多次反弹提起，为使笔毫能渐渐收拢，笔杆必须向笔锋所指方向倾斜，（此步谓“倾”），最后一步笔尖快速从纸面踢出，形成笔锋（此步谓“踢”）。基本笔画中如悬针竖、撇、捺、提及钩的收笔全用此法。需要注意的是：要想收出漂亮的笔锋，起笔时转笔就要到位，只有转笔到位，才能在收锋时将笔锋写到笔画的中心线上，从而产生美的外观。

此种方法即还原法，特别适合写竖折、撇折以及竖提，就是将折笔看成两个线类笔画的连接，如横折可看成横和竖的连接（竖折可看成竖和横的连接、撇折可看成撇和横的连接，即上笔的收笔步骤接着下笔的起笔步骤），横折即可写成横的收笔（保留“弹”和“挑”，去掉“折”和“转”）接着竖的起笔（“点、带、转”），竖折、撇折可以此类推。

要想使折笔具有康有为所说“凝整沉着”的效果，还须注意折笔角度要在直角以内。

这种方法的关键是后三步折、折、转钩出三角形的轮廓，再调整笔锋运笔。特别适合写横折、横钩、竖钩，也特别适合初学者使用。

    疾笔是指运行速度较快。涩笔是指运行速度较慢。一般来说，疾笔所书写的笔画容易光洁秀劲，涩笔所书写的笔画易于毛涩凝滞。书写时快慢要得当。过快，笔画浮滑、乏力；过慢，笔致和形体易于呆痴。

    转与折的区别在于转是圆弧形的，没有折点；折是有棱角，有折点。如“礼”字，右边坚折横钩转弯的地方就是“转”，因是慢慢地弯过来的圆弧形，叫圆转。再如“口”字，横折竖的转弯处是方的，有棱角的，称“方折”。

用笔节奏指速度，力度以及控制笔毫变化的种种操作在时间的推移中有规律的变化，运用音乐中的节奏能精确的加以控制，亦便于观察。

行是中锋行笔，起笔后转入中锋，充份利用笔的弹性与纸面接触的摩擦力，逆推涩行。

中锋行笔（横、竖）：包括起行收，提按，藏露锋，方圆笔，节奏的运用。

常写：练习时明确自己训练时须掌握的知识点。用笔、结构、章法等形式美法则，注重形态的塑造，

◆篆象规圆、隶象矩方、篆工间架。隶精笔力；草行如行去流水、奔放舒畅，楷注重点画结构，法度森严。

《乙瑛碑》全称《汉鲁相乙瑛置百石卒史碑》或《孔和碑》。桓帝永兴元年（15）刻。现存山东曲阜孔庙。碑高3.6米，广1.29米。隶书18行，行40字，无额。后有宋人张雅圭题字二行。碑刻内容为鲁相乙瑛代孔子后人上书汉廷，请设立一名掌握孔庙礼器的低级官吏，其级别为“百日卒史”，并提出此官任职条件。

《分隶偶存》称“字特雄伟，如冠裳佩玉，令人起敬，近人郑簠每喜临之。”碑文为秦牍式，气度高古典重，字亦刚健有风韵，为汉碑之名品。尽管从艺术创作的要求看，《乙瑛碑》这样的作品显得过于工整和拘谨，但初学者由此入手，对于掌握隶书的结构、用笔技巧是比较合适和方便的，故人们普遍认为《乙瑛碑》是“汉隶之最可师法者”。

《曹全碑》全称《汉郃阳令曹全碑》，碑高253厘米，宽123厘米，隶书，字共20行，满行45字，有碑阴5列，篆额佚失无存。东汉中平二年（公元185年）十月,由王敞等人镌立，明万历初出土于陕西郃阳（今陕西合阳）莘里村，碑石高二百五十三厘米，宽一百二十三厘米，隶书，碑阳二十行，每行四十五字，碑阴五列，第一列一行，第二列二十六行。第三列五行，第四列十七行，第五列四行。在明代末年，相传碑石断裂，人们通常所见到的多是断裂后的拓本。1956年移立陕西西安博物馆碑林。

该碑是汉代隶书的重要代表作品，在汉隶中此碑独树一帜，是保存汉代隶书字数较多的一通碑刻,自己娟秀清丽，结体扁平匀称，舒展超逸，风致翩翩，笔画正行，长短兼备，与《乙瑛》、《礼器》同属秀逸类，但神采华丽秀美飞动，有“回眸一笑百媚生”之态，实为汉隶中的奇葩。它以风格秀逸多姿和结体匀整著称于世，因此历来为书家所重。清万经评云：“秀美飞动，不束缚，不驰骤，洵神品也”。孙承汉评其书云：“字法遒秀逸致，翩翩兴《礼器碑》前后辉映汉石中至宝也。

⑵、楷书： ⑵、《多宝塔碑》； ⑶、《勤礼碑》； ⑷、《麻姑山仙坛记》

欧阳询·《九成宫醴泉铭》由魏征撰文，记载唐太宗在九成宫避暑时发现泉水之事。此碑立于唐贞观六年（公元632年）。碑高2.7米，厚0.27 米，上宽0.87米，下宽0.93米， 全碑共二十四行，每行四十九字。 今石尚存，但剜凿过多，已非原貌。传世最佳拓本是明代李琪旧藏宋拓本，今藏北京故宫博物院。碑身和碑首连成一体，碑首有六龙缠绕。正面隶书“九成宫醴泉铭”六个大字。碑座已经破损。

陕西省麟游县在西安西北160公里处，隋朝在这里修 建了避暑离宫仁寿宫，唐朝改建为九成宫。当时长安城水源困 乏，宫中用水全靠从河道里“以轮汲水上山”。公元632年,李 世民在九成宫四城之阴散步时，发现有一块地皮比较湿润，用杖疏导便有水流出。于是掘地成井，命名为“醴泉”，意思是 水跟美酒一样香甜。大家极为高兴，认为是祥瑞之兆。于是由魏征撰写铭文，欧阳询执笔写字，匠工刻于石上。魏征铭文记述了九成宫建筑的宏伟，唐太宗功业的伟大，醴泉发现的经过,以及它象征祥瑞的意义。特别的是, 铭文后半部，它是魏征发挥的治国安邦的政治主张，至今犹有借鉴 价值。“黄屋非贵，天下为忧”,“居高思坠，持满戒溢”的名句就出于此碑。

《九成宫醴泉铭》充分体现了欧阳询的书法结构严谨、圆润中见秀劲的特点，此碑书法，高华庄重，法度森严，笔画似方似圆，结构布置精严，上承下覆，左揖右让，局部险劲而整体端庄，无一处紊乱，无一笔松塌。用笔方整，紧凑，平稳而险绝。明陈继儒曾评论说：“此帖如深山至人，瘦硬清寒，而神气充腴，能令王者屈膝，非他刻可方驾也。”明赵涵《石墨镌华》称此碑为“正书第一”。《九成宫醴泉铭》用笔慎重、严谨，没有过分的表现，被视为“楷书法的极则”，也就是说是楷书研究的出发点、终点站，是历代学书者的楷模。

《九成宫醴泉铭》是欧阳询七十五岁的作品，最能代表他的书法水平，《宣和书谱》誉之为“翰墨之冠”，赵孟頫说：“清和秀健，古今一人。”

《多宝塔碑》，全称《大唐西京千福寺多宝塔感应碑》,天宝十一年（752）四月廿日建，岑勋撰文，颜真卿书丹，徐浩题额，史华刻字，三十四行，行六十六字，现藏西安碑林。碑文写的是西京龙兴寺和尚楚今静夜涌读《法华经》时，仿佛时时有多宝佛塔呈现眼前，他决心把幻觉中的多宝佛塔变为现实，天宝元年选中千福寺兴工，四年始成。在千福寺中每年为皇帝和苍生书写《法华经》、《菩萨戒经》，这在佛教史上，有特殊的意义。

此碑是颜真卿早期成名之作，书写恭谨诚恳，直接二王、欧、虞、褚余风，而又有与唐人写经有明显的相似之处，说明颜真卿在向前辈书法家学习的同时，也非常注重从民间的书法艺术吸取营养。整篇结构严密，字行间有乌丝栏界格，点画圆整，端庄秀丽，一撇一捺显得静中有动，飘然欲仙。虽然此碑还称不上颜真卿成熟期之代表作，与他后来所书的《颜家庙碑》，《麻姑仙坛记》风格迥异，但它是颜书的第一篇，是颜楷成功的第一步，学颜体者多从此碑下手，入其堂奥。

《勤礼碑》自署立于大历十四年(779年)。楷书，碑文一通。175×90×22厘米。碑四面环 刻，存书三面。碑阳19行，碑阴20行，行38字。左侧5行，行37字。 右侧上半宋人刻“忽惊列岫晓来逼，朔雪洗尽烟岚昏”十四字，下刻民国宋伯鲁题跋。现存西安 碑林，北京故宫博物院藏初拓本。

  此碑全称《秘书省著作郎夔州都督府长史上护军颜公神道碑》。颜勤礼乃颜真 卿曾祖父，颜真卿撰并刊立此碑时，年71岁。此碑在欧阳修《集古录》中曾有记载，但清《金石萃编》等书却未著录，可见 此碑在北宋时尚为人知。元明时被埋入土中， 至民国年间才重新发现。 据宋伯鲁1923年的题跋称：此碑1922年10月曾由何梦庚得之于西安旧藩廨库堂后土中，时碑 虽已中断，但上下都完好，惟其铭文并立石年月，因宋时作基址而磨灭。初出土拓本，“长老之口故”之“故”字，当断处有断线纹，但不损笔画。其后“故”字下泐。首行“碑”字右竖笔未损。

《麻姑山仙坛记》颜真卿书于大历六年(771年)四月，时年六十三岁。拓本。楷书，文一篇。全称《有唐抚州南城县麻姑山仙坛记》。是颜真卿晚年重要作品。

大历六年(771年)，颜真卿在抚州刺史任上，正值其仕途失意之际，故时有问道向禅之心。当年四月游览南城县麻姑山并撰文记述麻姑得道成仙之事，即是此时心情的反映。

据今人张彦生《善本碑帖录》称：所使拓本为横刻帖本，传宋时有原墨迹木刻本。碑刻原在江西建昌府南城县西南二十二里山顶。今已无原碑拓传世。传此帖本有大、中、小三种，因原石均佚，故难寻佳本。据载，宋刻帖本就有张之洞、何子贞、端方、罗振玉藏本和戴熙、赵子谦跋本等数种，可见此刻帖传世情况的复杂。

今人马子云《碑帖鉴定》称：闻何绍基(子贞)藏宋拓本，后为颜韵伯藏，现不知为何人所藏。又称原石为雷火所破，元建昌知府梁伯达重建。然元刻本今也罕见。以后又有唐晏云本，忠义堂何氏本、黄氏本，惟唐氏刻本最善，何氏本最劣。《校碑随笔》云：上海原石石印本，即罗振玉所藏，有张廷济跋，现也不知存于何处。

③撇：长撇、短撇、平撇、竖撇、兰叶撇  ④钩：竖钩、弯钩、横钩、竖弯钩、斜钩心钩、凤钩

⑦折：横折、竖折、撇折                ⑧点：右点、左点、竖点、仰点、撇点

①横：平横、波横       ②竖    ③撇④捺    ⑤钩⑥提   ⑦折⑧点

①横： 波横、平横、右细横、短粗横            ②竖：悬针竖、垂露竖、左弯竖

③撇：斜撇、竖撇、带钩撇                            ④捺：斜捺、平捺

⑤点：竖点、曲点、平点均数                         ⑥钩：竖弯钩、撇钩、戈钩

碑：是书家写后，由工匠刻入石板，故碑中之字刀工较重；

⑵：碑与帖的相比：艺术风格大相径庭，在点画上，帖强调两面端，圆环往复，牵丝映带，中段则一掠而过；碑强调中段，提按起伏，牵丝映带，浑厚苍茫，两端则不加约束，舒展放逸。在结体上，帖强调纵势，上下连绵，碑强调横势。左右开张，在风格上，帖强调韵味；碑强调气势，沉雄豪放。

一读：（主要）观察字的总体体势。根据笔顺默记每个笔画，看清每个结构的取势，位置，比例，大小，并找出避让的笔画以及该字的主笔。

摹，是用透明的纸蒙在字帖上描写，即“依样画葫芦”。一般有下面三种方法

不论采用那种方法摹写，都要极力摹仿范字用笔的起承转合以及轻重缓急等变化，力争一笔下去，就是与范字合辙，不得修修补补。

临，就是按照字帖上的范字，直接在纸上写出来。一般分为“对临”和“背临”。

对临，就是把字帖放在眼前，看清整个字的点画、结构和神韵，意在笔先。

3、运用临碑帖的方法，结合字帖与基本笔画临习与其笔画相关的字体。

单人旁；双人旁；三点水；竖心旁；提手旁；提土旁；歹字旁；绞丝旁；木字旁；禾字旁；王字旁；山字旁；口字旁；月字旁；日字旁；月字旁；示字旁；女字旁；左耳旁；言字旁；火字旁；弓字旁；寸字旁；右耳旁；反文旁；立刀旁；宝盖头；人字头；雨字头；草字头；日字头；四字头；小字头；日字底；贝字底；心字底；皿字底；广字旁；病字旁；尸字旁；走之旁；走字旁；门字框；几字框；口字框；四点底；

①欧阳询《九成宫》此碑是为欧阳询的代表作，字形呈纵势，用笔以方为主，结构中寓险，法度森严，书风峻峭，为楷书极则，是初学楷书的极好范本。

《麻姑仙坛》此碑是颜真卿代表作，点画端劲，粗细合度，结字宽博质拙，呈强悍之气，金石味甚浓，康有为称此碑为“颜书第一“。初学此碑须防止用笔太做作，外露筋骨。

《多宝塔》此碑是结体严谨，笔画匀整，横轻竖重，运笔方整，锋棱秀出。

《勤礼碑》此碑为颜真卿书风成熟之作，笔画藏头护尾，遒劲清雄，体态舒展，气势豪迈，宜于初学。

①穿插避就；  ②参差变化；  ③因字立形；  ④重心平稳；  ⑤疏密匀称。

（1）《乙瑛碑》此碑是东汉隶书成熟时期的作品，方正雄伟，端庄秀雅，笔法圆中寓方，法度严谨。清翁方纲说：“是碑骨肉匀适而情文流畅，汉隶之最可师法者。“历来公认为是人门的理想范本。

（2）《曹全碑》此碑是圆笔汉隶典型作品，书风秀润典雅，逸致翩翩，用笔不凌不厉，柔中带刚。此碑出土较晚，很少残损，笔画锋棱清晰，便于初学。

隶书字形扁方，中间紧收，要压缩上下的高度，尽可能让撇与波挑向两面边伸展，形成竖短横长之势。隶书和楷书一样是因字立形，并不是所有的字都是扁方的。

楷书也强调“横平竖直”但实际上横画左低右高，是向上斜钩的。隶书的笔画则是真正意义的横平竖直。正因为如此，所以隶书的结构从整体上来看显得工整端庄。但这种工整又有别于小篆的对称，它是利用笔画的线条、偏旁部首的组合形成的，是在变化之中求统一的。

隶书中的波、磔、撇是区别于其他书体笔画的独特之处，为了取得平衡，往往将撇向左长舒，与右展的波磔相呼应。这样左右伸展，从而显得流动、潇洒、意态活泼。但艺术最忌雷同，所以写隶书又要强调“燕不双飞”，就是一字之中，应尽量避免波磔的重复出现，如果遇到多笔波磔，则保留其中主笔波磔，其余的写成平画，并注意长短、粗细、轻重的变化。同样，如果出现了几个撇画，则也只可强调主要的一笔，其余的则应取收势。

     章法在书法作品中占有重要位置，是书法艺术欣赏的总体现。是调整书法作品布局，使其达到审美要求的方法。什么是章法呢？《中国书法大辞典》有这样一段解释，“安排布置整幅作品中字与字、行与行之间呼应，照顾等关系的方法，亦即整幅作品的布白”。由此看来，章法就是“布白”，就好比用兵布阵，不能乱来，有其普遍的规律，讲究的是整幅作品应按照一定的程序，格式，法则书写，使字与字，行与行之间既和谐统一，又富于变化，然而使作品生机无限，显现出整体美。

     传统的书法作品是由正文、落款、钤印三部分组成，这就是通常所说的“三大要素”。既是要素，就不能缺少一个，少了一个就不是完整的作品。三要素中最主要的是正文，它是作品的书写内容，例如诗文、联句等等。落款是表达正文的出处，是谁书写的，什么时候书写的，是正文的说明。钤印就是在书写者的姓名后面盖一方名章，表示对这幅作品的负责，是辨别真伪的依据之一。由此看来，落款和钤印是作品正文的附件，处于次要地位，但是如处理不当，仍会影响作品整体的美观。所以三个要素缺一不可，而且要相互配合，相互关照，按照一定的程式安排妥贴。就好比演戏，需要主角和配角的合作，步调一致才能演好一样。有的人单字写得不错，然而对于整体创作就发楞了；有的作品，初一看很不错，但到评委那里就落选了，过不了关，其主要原因不少在于章法上，真是可惜呀！所以不能不重视章法。

书法章法的法则是根据章法的三要素互相之间的的关系以及作品的审美要求总结出来的。以我之见，可归纳为因字定纸，四周留边；自上而下，由右至左；首字统领，天头并齐；字避雷同，形气贯通；字大款小，字古款今；款前印后，印不过三。

   ①因字定纸，四周留边。用多大的纸来书写，可根据字的多少来定，写多大的字，写多少字，要与纸的大小相适应。如果纸大字小（少），会出现太空有凋零之感，这就是俗话说的“白”压“黑”。如果纸小字大（多），易出现拥挤堵塞之感。好的作品应是黑白相映，虚实相生，疏密相当的视觉效果。四周留边是指纸的四周都要留点白边，不能顶天立地，上下左右撑得满满的，满既塞而不通气，又不便装裱裁边。留白是为了便于裁边，为了通畅美观。至于上下左右各应留多少边，要根据幅式而定。例如竖式条幅作品，上下应多留，左右可少留。如果是横式横幅，左右应多留，上下可少留，这都是为了取得构图的协调和谐，美观大方之效果。

   ②自上而下，由右至左。这里指的是书写顺序，传统的书法作品，它总是自上而下作为字序，由右至左作为行序，这即是约定俗成的规则，也是我们中华民族的认读习惯，不能违背。

   ③首字统领，天头并齐。唐代大书法家孙过庭说过：“一点成一字之规，一字乃终篇之准。”作品开头第一个字，就好比排头兵，整个队伍的所有士兵都要以他为准。它又好比乐队的定音哨，为全队定音。我在创作过程中发现，假如第一个字写好了，下面的字也能写好，假如第一个字没写好，写下面的字就失去信心，常常因此而弃之。俗话说“万事开头难，”这话用在书法创作上同样适当。所以我认为要千方百计，认真写好开篇头一个字，使它起到统领全篇的作用。以行草书为例，开头第一个字应写得粗壮凝重，最后一个字也要相应厚重些，大一些，以达到首尾呼应的效果。至于天头并齐，是指一幅作品的几行字，每行的头一个字即“天头”务必并齐，不能高低错落，没有规矩。就是每行下面的“地边”也应相对齐正。特别是楷、隶、篆上下都应整齐；行草书可略有不同，但要求上头并齐，可略有不齐。

   ④字避雷同，行气贯通。同一幅作品中的字应在字形上作些变化，特别是相同的字必须要加以变化，不能雷同。即使楷书也应力避雷同。相同的字，同样结构的字，都应有所变化，只有这样，作品才会有生机，有活力。每行字的重心应相对，基本在同一直线上，这样才能行气贯通。除草书外，布字不要歪歪斜斜，偏离中心线。只有精通布局的书家，才能信手挥洒，欹正相辅，纵然无行无列，也觉行气贯通，浑然天成。不懂章法，故作弯歪，掺差错落，极易造成行气割裂，杂乱无章，这是值得注意的事情。

⑤字大款小，字古款今。这里的“字”是指正文的字，“款”指的是款字。素有“正文如主，款识如宾”之说，所以在通常情况下，正文的字应大于款字，不可喧宾夺主。题款的字体也有讲究，篆、隶作品，可用楷、行，行、草作品可用行书题款，唯有行、草、楷书作品不可用篆、隶题款。这些常规与汉字的发展史有直接的关系。例如正文是隶、楷，而用篆书题款，这就违背了汉字的发展史，因为先有篆后有隶。例如正文是篆，仍用篆题款，正文是隶仍用隶题款的话，虽字体统一，比较和谐，但是通篇显得比较单调；如改用行书题款，正文静穆，款字灵动，可使作品大大提神，静中有动，生动活泼。

⑥款前印后，印不过三。书法作品一般都是白纸黑字，有点单调。钤上一两方红印，显得醒目提神。印章的使用能起到破除平板，增强色彩，弥补不足，平衡整幅作品的作用。但也不能随便乱用，通常是名章印钤在作品左下方姓名之后，或一方，或二方。有时在作品的右上方钤一长方形或不规则形的起首章，以便与左下角的名章印遥相呼应。有时也在作品的右边中间钤一方印，这叫做腰印，（或在左下方钤一方印，叫做压角印），这腰印和压角印通常很少使用。在章法上有“印不过三”之说，就是说在一幅作品上不能超过三方印。用印的法则是宁少勿多，宁小勿大。这就是说印的数量宁可少于三方，也不要多于三方；印面的大小不能太大，通常情况下可与款字相等或小于款字，切不可大于款字。这是因为印章颜色鲜明，引人注目，大了则有喧宾夺主之感。

【印章包括名章和闲章两种。名章一般分朱文（阳文）白文（阴文）两种，一幅书法作品一般盖一阳一阴，两章之间隔一个章的空位，大小不宜悬殊。闲章分起首章（引首章、随形章）、腰章和压脚章三种。起首章不宜方形，应随石料因势成章。其内容应该与书法的内容相符，包刮年号章、月号章、斋号章和雅趣章。　腰章，应盖在常条幅的右边的中间，起补白作用。内容多半为书写者的籍贯或属性肖形印。以小圆、小长，小方形为佳。　压脚章，顾名思义盖在右下角，起平稳作用。】

章法就是指对一幅书法作品进行全盘的安排，又称作是大布白，或者叫篇章结构，是书法艺术的重要组成部分。对于一幅作品的艺术要求，不仅需要把每个单字写好，而且应当把众多的字成完整的章。无论字与字间、行与行间，以至天头地脚、题款用印，都须作一番总体设计，合理布局。作品内容怎样排列、怎样题款、怎样盖章，这些都是章法的内容。通篇结构，引领管带，首尾呼应，一气呵成，各尽意态，气运流动，起伏随势，笔毫捻转，巧布虚阵，寓情寄意，都是章法组成部分。

正文、款式、印章是书法作品的三个组成要素，一幅完整的书法作品这三者确一不可。

书法作品正文的布局形式有四种。即有行有列、有行无列、有列无行、无列无行

款式就是指书法作品正文以外的其它文字，它主要是用来说明书写作品的作者、书写时间、地点等。款式按长短分为长款和穷款；按位置分为上款和下款。落款位置没有固定格式，也无绝对的位置，它是与正文互为关联的。落款的内容视情形可长可短，但字体不能大小悬殊，要有相应比

题款所用字体按照传统惯例，原则上遵守“今不越古”、“动不越静”的规矩。一般来说，如以大小篆为正文者，落款就用隶书、章草书写；以隶书、魏碑为正文者，落款就用行楷、草书书写；以楷书为正文者，落款就用行书、楷书书写。这叫做“文古款今”、“文正款活”。书法作品的题款一般不用俗称而用别称（也叫雅称），如：“书于二OO二年”是俗称，应该为

上款是指某人或某单位请你写字。作品完成后，应题上索书者的名字，并将此名题在上款较高的位置，以示尊敬之意。 上款所包括的内容：姓名+称呼+谦词

写给长辈的书法作品，是款的题法一般称××同志，××先生，××方家，××女士，××老师。如果长辈是七十岁以上的老者可称××老；八十岁以上的长者可称××翁。书写者是晚辈，对长者一般不称呼姓，还要加上谦词，如：指正、法正、教正、正字、正腕、正之、清赏、雅属、斧正、正笔、正书。 如：世耐先生清赏、宝星方家正

为同辈所书的作品，一般称××同志，××书友，××仁兄，××同窗，××大兄××贤弟，××小妹，××学友等。这里应当注意，一般俗称不宜题款，如：××大姐，××二哥等。在称呼的后边还可以加上谦词，如：存念，惠存，留念，留存，清赏，嘱书，命书雅属等。如： 长生书友惠存 剑明贤弟雅属

写给晚辈的书法，上款可题××学生，××贤契，××贤侄，××爱孙，××爱女等。如：丽珍侄女铭记

（４）正文出处：作品的正文有诗词、文句、格言、警句等，这些正文的作者或文句题目，在题款时应这样写：王勃滕王阁序句 杜甫诗客至对一些脍炙人口的名诗和名句，如：“读书破万卷，下笔如有神”。可以略正文出处题款。

年份的别称是用十个天干（甲、乙、丙、丁、戊、已、庚、辛、壬、癸）和十二个地支（子、丑、寅、卯、辰、巳、午、未、申、酉、戌、亥）按先后顺序搭配组成的，即“甲子年、乙丑年、丙寅年……”，60年才轮到一个“甲子年”，如2002年是壬午年，2003年就是癸未年，2004年就是甲申年，以此类推。

每月初一至初十称上浣，每月十一至二十称中浣，每月二十至三十称下浣。 如：甲子年桂月上浣。题时间款时容易出现农历与公历混用的现象，如：一九八五年六月， 不能写成乙丑年荷月，因为公历的六月是农历的五月。

题款时如落书写地点，用雅称而不用俗称，如：书于北京西城肉食店，这类属于俗称地点。但

可用四尺或五尺以上整张纸（也可略加剪裁），书写一个字乃至数百字，章法可变化多样。十来字以下的作品笔画应适度厚重，点画形态应富于变化，主笔力求精采而有特色。每字的结体应精到，力求无大的缺憾。全篇布局要顾及上下左右。题款与用印不拘一格，，应力求严谨，用笔一致，讲究横排竖列，注重相互关系，考虑节奏韵律。以简帛隶书创作，还要注意草率适当，符合汉代风韵，保持全篇和谐。

小中堂用纸一般以2尺、3尺左右为长宽，可纵向或横向使用。其章法因竖或横式有不少差别，竖式的近于条幅，横式的近于横幅。其字形多为中小字形，应力求精细。正文与题款均可灵活多变。与其它款式的作品一致的规律是：规范的隶（楷）书为正文，竖行各字间疏朗，横排各字间紧凑；如以简帛书创作，则竖行各字间紧密，行间宽松；题款一般用行书或行楷，款字多者应考虑正文与题款字形大小与所占地位的比例关系，喧宾而不至于夺主。

章法，及整幅字的布局方法，一幅书法是组点画成字，连字成行，集字成篇的，因此一个书法家必须在用笔、结体章法等方面，要有一定造诣，才能完成一件具有审美价值的书法作品。如果用笔是决定点画美的基本因素，那么章法就是决定全局的关键因素。

章法美的内涵是极其丰富的，既然章法是关系到一幅书法的整体问题，就必与用笔、结体有着密切的联系，诸如笔力、笔势、疏密、奇正、违和等规律，同样也适用于章法，而它的变化多端远远超过了用笔与结体。但是章法也并不是“口说难详”，不可捉摸的东西，它作为书法艺术中一个相对的独立部份，仍然有着自身美的规律，主要有以下几个内容：

主，有主体、主导的意思。宾主，是比喻一幅书法作品中，字与字之间的关系，就象主人与宾客关系一样。讲究章法，首先就要分宾主。

为什么要分宾主？明·解缙《春雨杂述》：“一篇之中，虽欲皆善，必有一二字登峰造极，如鱼鸟之有鳞凤以为之主，使人玩绎，不可名言”。从书写者的思想活动来说，写一篇字总是想把每个字都写好，务求尽善尽美，但如果真是字字“皆善”，一览无余，也就失去了它的艺术魅力了。所以在章法上就必须“有一二字登峰造极”，如鱼中之龙，鸟中之凤，起到主导作用和提神醒目的作用，这样的作品才能使人玩味无穷，产生“不可名言”的美妙。书论中习惯的把起主导作用的字，称为“主字”。

虚实与疏密是有区别的。疏密多用在结字的点画安排上，在章法上虽要讲究疏密，但更多的着眼于虚实的处理上。

一篇书法，只有黑白两种颜色，黑处是实，白处是虚。虚实是对立的同一体，故古人说：“无虚不能显实，无实不能存虚”，所以邓石如提出，要“计白以当黑”，这是处理虚实关系的核心。清·蒋骥《续书法论》中，“实，断处俱续。关古人书，字外有笔、有意、有势、有力、此章法之妙。”

  所谓“运实为虚”，是在点画密集之处，要考虑把字写得空灵，必须实而不闷。所谓“以虚为实”，是说在空白之处，不是没有内容，而是有笔意、笔势存在，要“笔断而意不断”，于是“断处俱续”，气脉得以贯通。这就是通常说的“实中有虚，虚中有实”；“实者虚之，虚者实之”。章法变化的奥秘，就在于虚虚实实之中。

所谓气脉连贯，也称血脉连贯，是章法美的一个重要内容（王献之“一笔书”）。唐·张怀瑾：“字之体势，一笔而成。偶有不连，而血脉连贯”笔势与笔意，是形成气脉的基础：笔法上的偃仰起伏，轻重徐疾和行笔走向；结体上的向背聚散，欹正疏密，大小参差，章法上的左右呼应，上下承接和虚实按排等，都直接服务于气脉连贯。

一幅优美的书法作品，宛如一曲优美的音乐，它那富于节奏韵律的笔势笔意，象一泓清泉流泻于字里行里，时而舒缓，时而急促，时而通畅，时而停歇，用无声的旋律给人以美的感受。这就是章法的艺术魅力

内容决定形式，书法的章法表现形式，常以字体为根据。由于各种书体的用笔，与结体都有较大的差异，于是在章法上就出现了种种不同的表的现形式。除了对联、匾额等特殊形式以外，常见的不外是“纵有行，横有列”和“纵有行，横无列”以及“纵无行，横无列”三种。

小篆、隶书、楷书，适于用这种表现形式。它可先用细墨线画出方格然后按格书写，古人称之为“乌丝栏”。这种格式，纵有行，横有列，排列整齐，具有和谐匀称的美感，但由于每个字都限定在大小相同的方格之内，章法的变化受到限制，容易产生均齐呆板之弊。为了弥补这一缺点，就老是需要在结体的变化上下功夫。使它从总体上看，整齐平正，但从局部看，每个字的结体又富有大小、疏密之别，其正、参差之变。于平正中寓险绝，在整齐中见奇变，“齐而不齐”，妙趣横生，达到较高的审美境界。

   由于小篆、隶书、楷书在体势上各有不同，所以在行与列的安排上又有一些较小的区别。小篆的结体为长方形纵势，而且有“垂足成尾”等形态，所以字与字之间，上下宜疏，左右宜密，才有利于笔势的舒展。隶书的结体成呈扁方形，用笔有横向波势，所以多取字距疏，行距密的格式，更宜于笔势的左右呼应。楷书结体为正方形，它的书写格式，字距与行距常相等，或字距略小于行距，更着眼于上下承接，气脉连贯。

这种章法形式多用于行书与小楷，它的行距多大于字距，且每行中字数不等。由于一行中不受字数限制，所以字的体态变化有更大自由，书写者可以根据布局的需要，或大或小，或奇或正，使章法上具有丰富的美感。

采用这种章法形式，尤其要注意行气的连贯，防止只求变化而流于散漫。如王羲之《兰亭集序》的章法，其字皆映带而生，或大或小，随手所出。所谓“映带”，即相互掩映，隽带的意思。

   所谓笔虽断而意连，形万变而气贯，这才是有行无列的章法形式之最高境界。

这种章法形式完全摆脱了一切人为格式的束缚，既可以“笔随意转”，让笔墨在纸上自由驰骋，尽情倾泻书写者的胸怀情愫；又能妙合自然之美，表现出高境界的奇变。它是一种最能表现书法章法美的形式。大篆和草书多采用这种方法。

1、运笔方法、怎样学好书法、临碑帖

4、书法的章法、大中堂、小中堂

笔法：是任何一种点画都要运用着它，即所谓笔笔中锋是必须共守的根本方法。

笔势：是一种单行规则，是每一种点画各顺从着各具的特殊势的写法。

⑴点画的趋向性：汉字的八种点画，自汉代完差善以来历经2000多年没什么变化，仍然是八种，不但没有增加也没有减少

  笔尖尖锋入纸的笔触指示着物体从什么方向落下，收笔出锋的部分指着遇到阻力后反弹的方向，有了方向性，就成了点画的上，小，下，大的特殊形态，形成了所谓的点势，人们会看到它有重量，有速度，有方向的。“高山坠石”而不是联想到花蕾，气球等轻飘的东西。

⑵点画的易动性：指八种画在相处组合时，采取一种不特定的搭配，有些还放作倾斜处理

⑶点画的跳跃性：指线条因行笔的提按而形成粗细变化以及点画起收笔时的映带，出锋，使笔画落在纸上不象随意落点一样涨溢臃肿，而是富有重力感，质地感。跳跃感

⑷线条的反弹性：在写法上有意向上写出抛物线的形态，表现出平面有形的弧形线条有张力，通过提按动作，提没轻的笔锋不完全离纸，形成映带牵丝：提得高的笔锋完全离形纸面，但仍按照一定的方向，一定的抛物线轨迹运用直到再次落笔。这就是：“笔断意连”

⑸畜势的反逆性

一是提，收笔的“欲上先下，欲左先右”即逆锋，就是蔡邕说的“藏头护尾，力在字中”

二是行笔中的用逆：用笔毛所产生的弹力势能，增加纸和笔毛的摩擦力，在线条上显出一种涩感，一种不断克服阻力，而又不断推进且具所向披靡的过程，这样线条就有了“质感”，肌，肤即可分清。这就是“下笔用力，肌肤之丽”

三是笔锋转换上“欲大先小，欲按先提”，只有用上笔性和“弹力“，才能用得上逆，才能”“无使势背”

张晓明先生《书法》杂志：“如果说笔法乃是书写过程中不变的规则，那么笔势就是书写过程中动态和变化的规则”

学书法既要遵循一定的法则，但又不能死守定法，要在合理的法则的基础上，有所变易，有所活用，“定而无定，书法妙用”的道理。

笔法在书法的运用中，用重力势能与弹力势能的完美结合，使书写出来的字赋于生命感，把墨与笔之间的神奇变得更微妙，更加地淋漓尽致。

欧阳询<<传授决>>:八诀                            卫铄笔阵图>>

、点):如高峰之坠石                        ー横)如千里阵云,隐隐然其有形

─横)如千里之阵云                        ˋ (点)如高峰坠石,磕之然突如崩也

┃竖)如万岁之枯藤                          丨竖)万岁枯藤

╯撇)如利剑截断犀象之角牙                   ノ撇)陆断犀象

╰捺)常过一波三折                          ㄅ折钩)百钧弩发

ㄅ横折钩)如万钧之弩发                    ╰捺)崩浪雷奔

乚竖弯钩)以长空之初月                      乙横折弯钩) 劲弩筋节

1:

第八课时

“书画同源”（这里的“书”是指“字”），也就是字画原本为一体，人们常称画为“书画”，就是因为画中的每一笔都像写字一样，画是被写出来的。人们常称书法作品为“字画”，就是因为画字是被抽象了的画。字在形成一个表达思想语言的独立学科后，随着生活的需要，不断被书法家规范化，使“字”变成了按一定书写法则写出的带有审美价值的书法。流传的书体主要有真、草、隶、篆；细分有大篆、小篆、隶书、楷书、行楷、行书、行草、草书、大草（或曰狂草）等。史籀有大篆，李斯创小篆，程邈成隶书，王羲之大成隶、楷、行、草、因他的书体在书法史上贡献最大，最有实用价值，同时也最具审美价值，所以被后人称为“书圣”。如今能见到的最早的书法作品真迹，当为西晋陆机的《平复贴》，王羲之的书法真迹，近代人谁也没有见过，只见碑、贴、摹本传世。在王羲之以后，中国书法发展史上出现了不少名家，像大熟知的“颜、柳、欧、褚”，“张旭、怀素”，“苏、黄、米、蔡”，“赵孟頫\、鲜于枢”，“文征明、詹景凤、祝枝山、董其昌”等等。近现代最好的书法家当推毛泽东、郭沬若等。谈及这些书法大家，我们自然会想到这样一个问题：怎样鉴赏一幅书法作品的好坏？

一是书法基本功。书法中内涵的基本功如何又是由以下两点决定的：第一，看字体间架结构的基本功怎样。写毛笔字，一个字的间架结构写不好，有可能直接影响到字意，从而影响到书法的审美价值。一个字的间架搭好，这个字的字体也就确定了。“真、草、隶、篆”，不同字体有不同的间架结构。每个书法家在字体上求变，首先是在前人书体的间架结构上求变。李斯在史籀大篆字体的间架结构上求变，创造了小篆字体的间架结构；程邈在前人书体的间架结构上求变，而成隶书。王羲之也是在前人书体的间架结构上求变，而大成楷书、行书、草书。他书写的字体间架结构就非常美。后世的大多书法家都在他的间架结构上求变化，并形成了自己的风格。一个用毛笔写字的人，连字最基本的间架结构都写不好，那他就成不了书法家。 “真、草、隶、篆”，每种字体都有自己的行笔的法则。行笔法则变了，字体也跟着有所变化，也许新的、更好的、具有审美性的字体就产生了。我们赏析一幅书法的好坏一定要从每一笔的起笔、行笔、收笔去看，看起笔是否有力，行笔用力是否均匀流畅，在写点、横、折、竖、勾、撇、捺、提等笔划时，是否符合这种字体的行笔法则，这些行笔法则都是前辈大书法家千锤百炼出来的。每个大书法家在行笔都有不同，但万变不离其宗的是其写的每一笔划都有功力，都有审美价值。书法家在行笔上没有功力、没有审美价值的笔划叫“败笔”。所以书法家不可不以前人好的行笔法则为学习基础，练好书法行笔中每一笔的基本功。有的毛笔字，从纸的正面看有字，从纸的背面看无字，说明写字人行笔无力不能力透纸背。有的毛笔字，从纸的背后看笔划断续，说明写字人行笔用力不均匀。如“大”字，从纸背后看，起笔处是点，收笔处是点，交叉处是点，整个字的背面是6个点，这就是行笔用力不均匀所致。明末清初的王铎，被日本人称为中国清朝草书“书圣”，他的书画作品在拍卖市场中也有较高的价位，但他的书法行笔中有很多毛病，让人觉得书法不够精。明朝詹景凤的字，写得就很精到，败笔很少。

二看内涵的语言。书法语言又包含以下5点：第1点，书法中是否有文学的内涵。好的书法作品不但每个字都体现着该字的字意，而且通篇都反映出文章的含意。王羲之的书法作品《兰亭序》通篇文字不但映射出字体的美，而且还反映着文章的美，把文字的美和文章的美都内涵在书法作品中。苏东坡的书法作品《赤壁赋》也是这样。这些书法作品被称为“文人字”。我们看一件书法作品时常评曰：“这是文人字”、“这是书家字”、“这是匠人字”。这是由于写字人的文学水平不一样，反映在字上，字中表现出的内涵不一样、所产生的感受也不一样。读好的书法作品给人的思想以驰骋的余地，让人欣赏书法就像是在欣赏诗词，因为书法本身就是思想的写照。读文征明的书法作品就像读田园诗，会勾起对田园的联想。读毛泽东、郭沬若的书法作品也都会给人以诗词的联想。第3点，书法作品中是否内涵音乐的韵律。好的书法作品中每个字的间架结构和字与字之间的结构都有音乐的韵律，你读毛泽东的书法作品《沁园春·雪》就仿佛感到世界上最雄壮的交响乐在奏鸣。第4点，书法中是否内涵着画的意境。“字画本一体”，字乃抽象的画，好的书法作品充分展示着画的意境。第5点，书法中内涵的势态。书法中内涵的势态包括大气还是小气，是潇洒、飘逸还是拘谨，是格调高雅还是低俗，是厚重还是轻浮等等。这些统统和书法家的品格有关，俗话说“字如其人”就是这个道理。毛泽东书法大气磅礴，这是由大政治家的气魄所决定的。王羲之的字潇洒飘逸，颜真卿的字厚重，文征明的字格调高雅。总之，书法作品所涵盖的丰富语言，从某一角度来说，应是书法家人格的写照。

书法的欣赏与实践是相互联系的，“眼高手低”的书法家从没有过。历代的书法家大多是具有高度鉴赏能力的书法评论家。他们都十分重视“读帖”。所谓“读帖”，就是通过观摩书迹和碑刻去领悟书法家所采用或创造的艺术风格和艺术手法，借以提高自己的鉴赏水平。对于一个有志于学习书法的人来说，同样需要重视读帖，逐步学会分析和欣赏书法作品的能力，取其所长，拼其所短，才能不断提高自己的书法水平。分析和欣赏书法作品，如果毫无区分地加以一概兼收，则往往进步不快，甚至会走弯路。这是一极其复杂的问题，历来的说法各不相同，至今还没有一个共同的欣赏标准。 `

康有为在《广艺双楫?十六宗》中，提出了十条评论标准，即所谓“十美”：“一曰魄力雄强，二曰气象辉穆，三曰笔法跳越，四曰点画峻厚，五曰意态奇逸，六曰精神飞动，七曰兴趣酣足，八曰骨发洞达，九曰结构天成，十曰血肉丰美。”郭绍虞在《怎样欣赏书法》中提出了六条标准：“一、形体，看结构天成，横直相安；二、魄力，从笔力用墨看；三、意态，要飞动；四、流派，不拘泥碑帖，不以碑的标准看帖；五、才学，书法以外关系；六、气象，挥朴安详。”

这些都可以作为我们分析、欣赏书法作品时参考。如果进一步加以归纳，则不外乎“形”、“神”二字。所谓“形”，指的是由特殊的笔画线条所构成的外形，包括字的笔画、字的结构、一幅字的布局；所谓“神”，指的是上述外形中内在的精神，包括笔力、气势神态、情感等各个方面。因此，欣赏书法作品，不仅要看一点一画、一字字和整幅字的外形，更要看它的笔力、气势、神态。如果外形美观多姿，内在奕奕有神，这就是人们通常所说的“形神兼备”的好作品。.

一、字的笔画长短、粗细、浓淡是否多变而适宜。汉字是由若干个线条式的笔画有机的组合而成的，这若各个笔画，尤其是一字之中的相同笔画，在字中不能长短、粗细、浓淡一模一样，应该而且必须有所变化。如“多”字的四个“撇”画，唐太宗认为，应该分别写作，一缩，二少缩，三亦缩，四须出锋。这里所说的“缩”，就是笔势收缩而不伸展，含有“短”的意思：“锋”就是笔势伸展而不收缩，含有“长”的意思。“多”字的“撇”画是这样，其它的笔画也是这样，否则，字形就显得死板，单调，也就无艺术可言。';

二、字的“重心”能否给人以稳健的感觉，字姿可以而且应该多种多样、千姿百态，但不可忽略必须把字的重心“稳住”。欧阳询的字，初看起来，有摇摇欲坠之感，但仔细一看，它犹似千年古塔，虽欲倾却“重心”不离地，依然稳健如新。有些书法欠佳的字，平躺在纸上似乎四平八稳，不偏不倚，但如果一竖起来，则往往东倒西歪，中心不稳。因此，要判别字的重心如何，一个最简单的方法是，把纸一竖起来，看看它有没有“倒塌”。Kx

三、字势是否自然。宋代王安石有一句论书名言：“不必勉强方通神。”所谓“不必勉强”，就是历来的书法家和书法理论家们都一致强调的要“自然得体”。王羲之在给他的儿子王献之传授书法经验时说：字要“自然宽狭得所”，“分间布白，远近宜均，上下得所，自然平稳”。王羲之的书法之所以“独擅一家之美”，关键在于“天质自然”。这是使书法 :1E?*

四、看整篇书法作品的章法、笔势是否一气呵成、融会贯通。一幅好的书法作品，犹如一幅好的山水画，它必然是字与字、行与行之间气势连贯，笔虽短而意却连。汁白以当黑，疏密得当，给人以无穷的遐想和强烈的艺术感染力。书法作品中的落款、印章也是整体中的有机组成部分，要注意是否用的恰倒好处，起到锦上添花的作用；若是画蛇添足，也会有损于整幅作品的艺术性。jIy

五、看书法作品中的笔法是否有法度有新意。书法艺术具有极强的继承性，书写者必须遵守一定的法度。但是，仅有继承，甚至与古人写的一模一样，还称不上真正书法艺术，充其量只能是他人的“奴书”，还必须在继承的基础上有所创新。因此，在评论和欣赏书法作品时，要看作品中能否正确的处理好继承与创新之间的关系。\QH6,<

六、在欣赏书法作品时，要适当的了解其创作的时代背景。书法作品和文学作品一样，与作者书写时的心情有着密切的联系，它的艺术风格常随作者的年龄和心情的变化而变化。同一个书法家可以由于不同的时期、不同的心情而写出不尽相同的甚至截然不同的作品来，如颜真卿中期写的《多宝塔碑》，是在和平环境的得意之中写就的，字势端重浑厚，清晰悦目，成为楷书中的代表作；他晚期写的《祭侄文稿》则是在朝廷岌岌可危，侄儿不幸身亡之中写就的，悲愤之情夺腔而出，于是，出现了笔画浓淡、疏密、大小不一，甚至涂涂改改的粗旷、潇洒的风格，成为行书中的代表作。因此，一定要把作品放在当时的历史背景中去评论和欣赏，才有可能得出正确的结论。.8

七、欣赏书法要有一定的艺术想象力，要防止以实论实。中国的书法具有象形性，字形是由特殊的线条笔画结构而成的，对于这样一种特殊的艺术，如果仅仅以实论实赋予一点想象就体味不出其中的妙处。所以，历代的书法家们总是以丰富的想象力赋予书法艺术以合理的比喻。如王羲之把“横”、“竖”两画分别比喻为“如孤舟之横江诸”，“若春笋之抽寒谷”。梁武帝形容萧子云的书法为“书如危峰阻目，孤松一枝，荆可负剑，壮士弯弓，雄人猎虎，心胸猛烈，锋刃难当”；比喻萧思话的书法为“舞女低腰，仙人啸树”，这就把两种艺术风格截然不同的书法十分形象地描绘出来了。

八、在纵观一幅书法作品整体的美之后，还可从第一个字的第一笔看起，眼光一直跟随笔迹移转，按照原作者的笔意用眼用心把字“重”写一遍，既是对书法作品进行一次“内模仿”的复写。通过这种心领神会的“内模仿”复写，可以感受原作者运笔的方向和角度，笔锋的着力点以及提按的轻重缓急，笔端的走势和力度变化，笔画之间的联系和向背，笔画的相互扶持和相互呼应，领会草书的风驰电掣、偃仰盘旋，真书的持重端庄、规行矩步，行书的从容婉约、疾徐如便，从而把握到书法的活力、意趣、风格和境界，才能有效地提高书法的欣。

随着时代的需求，出现了观赏墨(即珍玩品)及礼品墨。墨历来倍受文人、书法绘画家们的喜爱，并加以收藏。自宋以后，名墨逐渐成为文人书案上的陈设、欣赏品，要求墨质精良，而且追求形式与装饰美观，这就促使墨形成了一种工艺美术门类，成为人们珍藏的艺术品。宋代大诗人苏东坡有“墨成不敢用，进入蓬莱宫”的诗句，正是这种风气的写照。这种玩墨鉴赏之风，至嘉靖、万历时期更加盛行，并开始出现了成组成套的丛墨，墨的装饰图案，更是千变万化，已达至纷然不可胜识的地步。这种丛墨注重形式变化多样，图案装饰新颖纷呈，也讲究外部装璜。多用黑漆描金匣储存，也有用金丝楠木或乌木做匣的，造型精巧，保存和携带安全方便。更有以木制成手卷式盒，表面用锦缎装裱。一边连接小幅书画，类同书画卷轴一般，非常别致。

古往今来，说法很多，有人认为，书法特别讲究形体造型，故称之为“造型的艺术”；有人认为书法是以线条为主要表现特征的，故称之为“线条的艺术”；有人因为书法的表现不是具体的物象而称之为“抽象的艺术”；也有人因为书法是表现人的感情的，表现人对自然的不同感受的，所以给书法下了“表现艺术”的定义，个人从自己的观察角度出发，采用不同的论证方法，因此所得出的结论自然也就众说纷纭，莫衷一是，非常个性化。

书法的内涵包括三个方面：一方面是表现对象，即汉字。它是一种载体，它的点画和结构可以根据所承载内容的要求而自由变化。另一方面是表现内容，即书者的思想感情和审美趣味。

浓、淡、润、澡，不仅影响作品章法——整体布白的艺术效果，而且对作者贯注于作品中的思想感情以及意境的表现。

技法名。指以水调节墨色多层次的浓淡干湿。语出唐代张彦远《历代名画记》：“运墨而五色具。”“五色”说法不一，或指焦、浓、重、淡、清；或指浓、淡、干、湿、黑；也有加“白”，合称“六彩”的。实际乃指墨色运用上的丰富变化。清代林纾用等量的墨汁，放置在五个碗内分别加以不等量的清水，用以作画来区分浓淡，理解不免机械

，苏东坡：“须湛湛如小儿目睛乃佳“‘给人以笔沉墨酣，富于力度，神凝韵厚，力逶纸背之感。故浓墨能表现出雄健刚正的内蕴气度，可以表达一种端严，激昂，高亢的情绪。

注：用浓墨，应以墨水凝滞笔毫为度，用笔必须沉劲在纸内而不能浮在纸面。

，淡墨给人以淡雅古逸之韵味，但淡墨不宜太淡，掌握不好易伤神采；一般宜用于草、行书创作，但不宜作篆，隶，正书。

   C、润笔后，笔尖醮墨。（当想要表现清和静雅的意境时，使用淡墨往往会取得较为意外的效果。）

，唐·孙过庭《书谱》：“带燥方润，将浓遂枯”。指的就是枯墨的用法。枯墨的使用常常会出现飞白、枯笔和渴墨的效果,这三个效果是书家在创作中经常运用到的三种笔法；

    飞白：其特征是笔触中丝丝露白，是欣赏者常谈到的“很有味道”。

    枯笔：用干枯笔墨表现出笔画，能较好体现沉着痛快的气势和古拙老辣的笔意；运笔时，用笔毫迅猛磨檫纸面，使笔画呈现毛而不光的笔触。

    渴墨：是指笔毫以迅疾遒劲的笔势笔力磨檫纸面而形成枯涩苍劲的墨痕。

运用“枯笔”与“渴笔”这两种笔法，可以赋予作品丰富的内涵、意境，表现出苍古雄峻的风格特点。

润墨是指润泽的墨色从点画中微微润晕化开。润墨需快捷灵动，不可凝滞，使点画有丰腴圆润而不觉浓肥的韵致。

-润墨适宜表现外柔内刚，劲秀峻爽的意境，较宜运用在行、草书的创作。

：墨法并非一成不变。只有在掌握笔法的基础上，沉酣墨池，漫润先哲，功夫精熟才能水到渠成。在创作当中，几种墨法需融会贯通，灵活运用。使作品墨色淋漓尽致。变化多端。

   （通常初学者对墨水的把握通常是最大的难题，学习时可要求用笔顺着笔毫在墨盘上顺锋刮30次，将醮好的墨水挤到少量时再下笔）

②随线条的增加，适当的加以力量，应有自己为自己制造阻力的感觉。

质感是线条的质地，它取决于包裹线条的轮廓线（边框）的细微变化与线条的内部的细微变化（浓、淡、枯、润）

通过平稳移动，故意颤抖、由于用力过大而颤动等，对线条进行调整。

要求：①仔细观察并体会每一线段在心中引起的不同感觉，并判断其书写的速度及力量。

笔的书写姿势主要有两种：一是坐书姿势，一是立书姿势。前者主要在书写字径不大的字和幅面不大的作品时采用，后者一般用于书写字径较大的字和大幅作品时采用。

①．臂开  关键是两臂自然撑开，大小臂夹角至90°以外，使指、腕、肘、肩四关节能轻松和谐地配合，身体的力量可以畅通地传到笔尖；

②．身直要做到以上要求，身子就要尽量坐正、坐直。胸口离桌沿的距离约在3寸左右(根据所写字的大小适当调节距离的远近)。不可紧贴桌面或弯腰驼背；

③．头正头部端正，略向前俯。不能歪斜，以保证视角的适度，眼睛与纸面距离大致保持在30 — 40厘米。左手边按纸，边调节纸的位置，使正在写的字始终在眼和手的最佳范围内。

④．足安两脚自然平放，屈腿平落。两脚平行或略有前后，双腿不可交叉，俗称为二郎腿。

立书姿势是为了悬腕运转灵活，同时由于居高临下，视角开阔，便于统观全局，掌握章法布白。立书姿势的具体要求为：两脚稍微分开，一脚略向前，保持好身体的平衡，上身略向前俯，腰微躬，距离不宜过远，左手按纸，右手悬腕悬肘书写。值得注意的是，桌面不应太低，以免弯腰过度，容易疲劳。

古人十分重视执笔方法，认为“凡学书字，先学执笔”。古人的执笔方法很多，如捻管法、握管法、拔镫法、三指法、五指法等。对执笔的松紧也意见不一。王羲之主张执笔要紧，执笔紧方能贯力于笔端。苏东坡主张虚而宽，即执笔要松，这样便于转动笔杆。其实“紧”与“松”是既对立又统一的矛盾的两个方面。执笔是为了很好的运笔，所以“紧”是指要能很好地驾驭笔锋，不让其飘滑无力，“松”是指手中的笔运转灵活，笔锋能随心所欲地变化，字才有韵味。科学的执笔方法可以概括为：笔杆垂直、指实掌虚、自然放松。

笔正，指笔杆应与纸面基本保持垂直，为的是保证中锋行笔，具体说是笔杆垂直，便于调节八面锋的笔锋指向。值得指出的是，在运笔过程中，随着手腕的摆动，笔杆会倒向笔锋所指的方向，如写横画时笔杆向左倾斜，写竖画时笔杆向前倾斜．这是完全合理的，但不能让笔杆倒向运笔方向而造成“拖笔”，更不可倒向笔画的两边而形成偏锋。

指实，用指尖捏笔，不能用指关节处勾笔。因指尖部分感觉灵敏，易于控制笔锋的细微变化。手指捏笔要松紧适度。一般地说，所写的字越小，笔就越要捏紧一点，大字则可松一些。坐书姿势捏笔要紧一些，立书姿势则可松一点。

    掌虚，是指执笔时掌心要虚空。无名指、小指不得握于掌内。古人说，“虚可容卵“。即是说掌心要有一个鸡蛋大小的空间，目的是便于手指及关节的灵活运动。

执笔自然放松，指、腕、肘、肩四关节必能灵活运转，写起字来轻松自如。比如吃饭拿筷子，如果筷子抓得很紧，碗里的饭菜必然夹不到嘴里去，执笔的道理也是一样。

如果说执笔主要靠手指的话，那么运笔则主要靠手腕。宋代姜菱说，笔“执之在手，手不主运。运之在腕，腕不主执”。运腕的方式，又分枕肘枕腕、枕肘悬腕、悬肘悬腕。枕肘枕腕，是说肘部枕在桌面上，手腕下有所依托(一般书家是将左手枕在右腕下面)，这种方式用于写小楷。枕肘悬腕，则是指肘部枕在桌面上，手腕呈悬空状，写中、大楷或小行书用这种方式。悬肘悬腕是指肘部和手腕全部悬空，常用于写行、草或很大的楷书。

最后还有一个执笔部位的问题。一支毛笔，手指捏在什么部位才是合理的呢?这没有绝对的答案。一般的原则是：写小字及楷书时，执笔部位可偏下：写大字或行、草书时，执笔部位可偏上一些，这样笔锋运转幅度大，笔法流转灵活。

    下面，我们具体介绍一种执笔法：五指法。据说系唐代书法家陆希声所创，他以五个字分别说明五个手指在执笔时所起的作用。五个字为；擫、押、钩、格、抵。

（押）用来说明食指的作用。以食指指肚紧贴在笔杆右侧，与拇指相对夹住笔杆。

  (钩)用来说明中指的作用。中指靠在食指下方，第一关节弯曲为钩，钩住笔管外部。

  (格)用来说明无名指的作用。无名指紧贴笔杆，把中指钩向内的笔杆挡住，防止笔杆歪斜。

  (抵)说明小指的作用。抵是垫托的意思，指小指垫托在无名指的下面，以增加无名指的力量。      

      “笔法”一词的完整含义是指执笔法和用笔法。因前文已介绍过执笔方法，本节主要介绍用笔法，由于毛笔这一书写工具的性能和特点，决定了笔法在毛笔书法中的重要地位。元代大书法家赵孟頫在《兰亭十三跋》中说：“书法以用笔为上，而结字亦须用工，盖结字因时相传，用笔千古不易”。

  毛笔的构造，赋予其在笔画线条的书写时有非常丰富的表现力。随着书写者运笔的力度、速度、节奏、方法等的变化，汉字的笔画乃至整字也会显现出千姿百态。

 一般说来，使用三分笔写字，是用笔的极限。古人有“使笔不过腰”的说法。如“过腰”用笔，一是极易出现“墨猪”，而且笔锋提起时无法弹回；二是容易导致笔锋开叉收不拢；三是大大缩短笔的使用寿命。对于初习字者，往往易出现两个极端：一是不敢铺毫，单用笔锋书写，字显得纤弱无力；二是肆意铺毫，甚至用笔根书写，字显得臃肿、赘疣。所以，初习字者应首先注意正确地使用笔位。

这是历代书家所提倡的一种主要运笔方法。其实质是笔锋的指向同笔画运笔方向正好相反，即180°平角，当笔锋在笔画中心线上运行时，副毫也分随笔锋两侧作同步运行。但由于笔锋含墨量大，运行时渗墨畅快，所以书写出来的笔画，其中心部分的墨色浓，愈至两边墨色则渐淡。这样就显出浑圆有力的三维空间的视觉效果。古人常说的“锥画沙”、“屋漏痕”的笔法，便是中锋运笔的视觉效果。特别需要注意的是：当笔画运笔方向发生变化时（如折、钩类笔画），笔锋的指向也须随之变化，否则就很难保证笔画换向后的中锋运笔。

       与中锋运笔相对的是偏锋运笔。其实质是笔锋的指向同笔画运笔方向呈直角，即笔锋在运行过程中，处在笔画的边沿线上。这种运笔方法书写的笔画常显得残破扁薄，所以被书家称为“病笔”(原因是笔锋所在的笔画的一侧显得光润平齐，而另一侧常因注墨不匀、不畅，显现出参差不齐、犬牙交错状)。

       在介于中锋与偏锋之间的，还有一种侧锋行笔的方法。具体地说，是指在运笔的过程中，笔锋在一定程度上偏离笔画中心线，笔锋的指向常与运笔方向呈135°夹角，侧锋行笔比中锋行笔自由，特别是表现在笔画的转折处，它可以省去一些提、按，顿、挫的细微动作，书写速度较快。而且书写的笔画常显得峻峭多姿、精神外拓。因此，也为历代书家所采用。尤其是在书写魏体和行、草书时常常采用。对于中锋和侧锋这两种运笔方法，历代书家大都主张以中锋运笔为主，以侧锋运笔为辅。因为多用中锋，可以正筋骨、丰血肉，间用侧锋，可以增强笔意，外拓神采，加快书写速度。

提笔与按笔，是使笔锋作上下动作的两种相对的笔法。提笔， 是将笔锋上提，为的是让笔锋敛合，使弯曲的笔锋尽量恢复圆锥状，笔尖与纸面的接触面很小，犹如芭蕾舞女脚尖点地，步态轻盈。按笔，是将笔锋下按，笔毫铺开，笔尖与纸面的接触面很大。

运笔的整个过程，可以分为起笔、行笔、收笔三个阶段。在这三个阶段中，总是交错使用提笔与按笔的．如落笔(起笔)由提笔转按笔，从起笔转为行笔，又须提笔，以便保持中锋行笔，收笔前还须按笔，直至最后提笔作收。在运用提、按时，须注意它们是既对立又统一的一对矛盾。没有提，无所谓按，没有按，也便没有提。有时，提按之间的转换、变化是很微妙的。提笔、按笔是垂直动作，这种动作是与笔画书写的水平动作同步进行的，在运笔时，由提向按的过渡较容易掌握，而由按向提的过渡就有一定的难度，很多人在写捺脚、悬针竖、撇等笔画的露锋收笔时之所以犯难，就是没有掌握这一转换技巧，这一技巧我把它称为“连续反弹转换法”，其动作要领是先象鱼摆尾一样向相反方向用手腕摆起笔锋，再用较前稍轻的笔触向前行笔，如此交替进行，笔画必越来越细。若直接收锋，很容易写出散锋，达不到理想的效果。当然，笔锋的弹性大小、笔画的粗细、运笔的缓急不同，其转换也有难易之分。总之，习书者在练习书法时，应特别注意这种笔法。

       藏锋，是指在运笔过程中，起笔与收笔时将笔锋的锋颖藏进笔画之中，不让其外露的一种笔法。藏锋起笔，通常又叫逆锋起笔。即起笔时笔锋的走向常与笔画的走向相反，所谓“欲右先左”、“欲下先上”就是这一意思。实际运笔时，它有一个转折用锋的过程)，为的是能保持中锋行笔。藏锋收笔，通常又叫回锋收笔。即在收笔时，通过转折用锋将毛笔的锋颖藏进笔画之中，如横画或垂露竖。藏锋用笔的好处是：它能使写出的笔画浑厚、圆润，给人一种气势内含、沉着稳健之感

露锋，是与藏锋相对的另一种起收笔的方法，是指在起、收笔时笔锋的锋颖外露，不加掩饰。如起笔时，笔锋顺锋搭下，直接转入行笔。收笔时，笔锋自然离纸。露锋用笔的优点是：流动感强，能显示笔画间的承接、呼应关系，而且行笔速度快。所以，在行草书中经常被书家采用。

方笔与圆笔，主要是就笔画的外部形态而言的。所谓方笔，是指笔画的棱角突出、明显，而圆笔，则指笔画的外部轮廓多呈圆弧状。造成两种形态效果的原因，主要是上述藏锋、露锋以及转锋、折锋的笔法运用所致，一般地说，方笔多为露锋，折锋笔法，圆笔则是藏锋，转锋的笔法效果。故古有“折以成方”，“转而成圆”的说法。前人在笔法上，一般都是方圆并用的，只不过各有偏好和侧重罢了。如，颜真卿、苏东坡是圆多方少，欧阳询，柳公权则是方多圆少。方笔与圆笔，具有不同的艺术效果．清康有为在《广艺舟双楫》中说：“圆笔者潇散超逸，方笔者凝整沉着。”他还说：“书法之妙，全在运笔，该奉其要，尽于方圆。操纵极熟，自有巧妙。”这里虽然有点过于夸大方笔、圆笔在毛笔笔法中的地位，但其强调笔法在书法中的作用却是正确的。初习书者，自然应当首先努力练习笔法，笔法正确、熟练，结字、章法等练习就有了坚实的基础。

笔画是构成汉字的基本元素。要想写好字，首先就要写好笔画。就象盖房子要讲究材料的质量一样，偷工减料盖起来的房子必然是“豆腐渣”工程，写字的道理也是如此，那种不认真练习笔画就直接写字的学法是不符合毛笔楷书学习规律的。王羲之说：“……一点失所，若美人之病一目；一画失节，如壮士之折一肱。”充分说明了笔画质量与字的整体美的关系。

汉字的基本笔画共有四十余个，可分为点（斜点、竖点、左点、撇点、提点）、线（长横、短横、左尖横、悬针竖、垂露竖、短竖、长斜撇、短斜撇、短平撇、竖弯撇、竖撇、斜捺、平捺、反捺、提）、折（横折、竖折、撇折）、钩（横钩、竖提、竖钩、斜钩、卧钩、竖弯钩、竖左弯钩）及复合笔画（共10个，名字略）五大类，每一类笔画的写法都是有规律可循的，这些规律掌握起来并不难，以下就是我在学习和教学毛笔楷书过程中总结的规律。

适用于一拓直下起笔法，之所以教这种写法是方便学生以后学习行书。

  点：任何笔画都由点起。笔杆垂直，以斜势45°下笔由轻到重写出前尖后圆的杏仁点。要求下笔要轻，角度要斜，根据笔画的粗细写出点的长短，不可一味拉长以免给下一步带来麻烦。 

  带：是为了写出起笔轮廓，也便于转笔。以横为例，杏仁点写完后，毛笔按笔画运笔方向（横向右、竖向下、撇向左下、捺向右下、提向右上）侧锋带笔形成平形四边形块面，这样做既写出了起笔的轮廓，又便于笔锋在其中不露痕迹地换向，保证下一步的中锋运笔。注意：带时毛笔不要提起，把点的头和尾盖住（以看不见点的头尾为准），写出三条直边两个方角。

  转：是为了调整笔锋指向以达到中锋运笔要求。平形四边形块面形成后，笔锋不须提起，接着就是靠大拇指和食指逆时针转动笔杆（横、提为逆时针转动，竖、撇为顺时针转动，捺因为下笔方向同点一致，故不须转动），带动笔锋作逆时针调锋，使原来的笔锋指向由向左前变成向左，这时向右运笔才是横的中锋行笔。注意：转笔时毛笔不要提起，直接用拇指和食指转动笔杆带动笔锋在纸上转动，像跷跷板一样，让接触纸面的笔尖和笔跟部同时向笔画中心移动，直到笔锋状态符合中锋要求为止。

以上只是以横为例说明起笔点、带、转的规律，其它笔画起笔可类推。至于横、竖、撇、提、捺五个最基本笔画的起笔点、带、转的相同和不同之处，请看表和。

起笔三步完成后，紧接着中锋铺毫行笔，在行笔过程中，要始终保持笔锋指向与运笔方向正好相反，同时要求笔锋始终保持在笔画的中央，随着手腕的运动，笔杆可以倒向笔锋所指方向（不能往运笔方向也不能往笔画两边倒，否则会造成拖锋或偏锋），笔杆倾倒幅度越大，笔锋与纸面的摩擦力越大，笔毫克服阻力前进，写出的笔画自然就有力度美。

中锋行笔到末尾，收笔第一步是笔锋反弹提起（越是弹性小的笔或按笔幅度大的情况，越要反弹提起），因为象横、垂露竖或短竖以及反捺的收笔需要较轻的笔触才能圆满完成收笔。所以反弹提起是圆满收笔的关键一步。这里我用一个“弹”字概括反弹提起这一步。

第二步“挑”概括的是笔锋上挑（对横而言）或笔锋左挑（对竖而言），这一步的目的是同第三步“折”配合形成棱角，以强调笔画的造型效果。注意：挑时要用一分笔轻挑，不可用很重的笔触。

第三步“折”概括的是笔锋在“挑”之后折笔（方向与起笔点的方向保持平行）向右下形成方角，与下一步圆转形成的圆弧收笔构成方圆对比。注意：这一步依然要用一分笔轻折。

第四步“转”概括的是圆转回收，完成“折”后，手腕带动毛笔，使笔锋轻松一转，从下方轻轻收回，整个笔画到此圆满结束。

露锋收笔是要写出笔锋。与藏锋收笔相同的是第一步也需要反弹提起（此步也称“弹”），不过这种反弹提起是反复且连续进行，运笔一次比一次轻，直到写出笔锋为止。伴随着反复多次反弹提起，为使笔毫能渐渐收拢，笔杆必须向笔锋所指方向倾斜，（此步谓“倾”），最后一步笔尖快速从纸面踢出，形成笔锋（此步谓“踢”）。基本笔画中如悬针竖、撇、捺、提及钩的收笔全用此法。需要注意的是：要想收出漂亮的笔锋，起笔时转笔就要到位，只有转笔到位，才能在收锋时将笔锋写到笔画的中心线上，从而产生美的外观。

此种方法即还原法，特别适合写竖折、撇折以及竖提，就是将折笔看成两个线类笔画的连接，如横折可看成横和竖的连接（竖折可看成竖和横的连接、撇折可看成撇和横的连接，即上笔的收笔步骤接着下笔的起笔步骤），横折即可写成横的收笔（保留“弹”和“挑”，去掉“折”和“转”）接着竖的起笔（“点、带、转”），竖折、撇折可以此类推。

要想使折笔具有康有为所说“凝整沉着”的效果，还须注意折笔角度要在直角以内。

这种方法的关键是后三步折、折、转钩出三角形的轮廓，再调整笔锋运笔。特别适合写横折、横钩、竖钩，也特别适合初学者使用。

    疾笔是指运行速度较快。涩笔是指运行速度较慢。一般来说，疾笔所书写的笔画容易光洁秀劲，涩笔所书写的笔画易于毛涩凝滞。书写时快慢要得当。过快，笔画浮滑、乏力；过慢，笔致和形体易于呆痴。

    转与折的区别在于转是圆弧形的，没有折点；折是有棱角，有折点。如“礼”字，右边坚折横钩转弯的地方就是“转”，因是慢慢地弯过来的圆弧形，叫圆转。再如“口”字，横折竖的转弯处是方的，有棱角的，称“方折”。

用笔节奏指速度，力度以及控制笔毫变化的种种操作在时间的推移中有规律的变化，运用音乐中的节奏能精确的加以控制，亦便于观察。

行是中锋行笔，起笔后转入中锋，充份利用笔的弹性与纸面接触的摩擦力，逆推涩行。

中锋行笔（横、竖）：包括起行收，提按，藏露锋，方圆笔，节奏的运用。

常写：练习时明确自己训练时须掌握的知识点。用笔、结构、章法等形式美法则，注重形态的塑造，

◆篆象规圆、隶象矩方、篆工间架。隶精笔力；草行如行去流水、奔放舒畅，楷注重点画结构，法度森严。

《乙瑛碑》全称《汉鲁相乙瑛置百石卒史碑》或《孔和碑》。桓帝永兴元年（15）刻。现存山东曲阜孔庙。碑高3.6米，广1.29米。隶书18行，行40字，无额。后有宋人张雅圭题字二行。碑刻内容为鲁相乙瑛代孔子后人上书汉廷，请设立一名掌握孔庙礼器的低级官吏，其级别为“百日卒史”，并提出此官任职条件。

《分隶偶存》称“字特雄伟，如冠裳佩玉，令人起敬，近人郑簠每喜临之。”碑文为秦牍式，气度高古典重，字亦刚健有风韵，为汉碑之名品。尽管从艺术创作的要求看，《乙瑛碑》这样的作品显得过于工整和拘谨，但初学者由此入手，对于掌握隶书的结构、用笔技巧是比较合适和方便的，故人们普遍认为《乙瑛碑》是“汉隶之最可师法者”。

《曹全碑》全称《汉郃阳令曹全碑》，碑高253厘米，宽123厘米，隶书，字共20行，满行45字，有碑阴5列，篆额佚失无存。东汉中平二年（公元185年）十月,由王敞等人镌立，明万历初出土于陕西郃阳（今陕西合阳）莘里村，碑石高二百五十三厘米，宽一百二十三厘米，隶书，碑阳二十行，每行四十五字，碑阴五列，第一列一行，第二列二十六行。第三列五行，第四列十七行，第五列四行。在明代末年，相传碑石断裂，人们通常所见到的多是断裂后的拓本。1956年移立陕西西安博物馆碑林。

该碑是汉代隶书的重要代表作品，在汉隶中此碑独树一帜，是保存汉代隶书字数较多的一通碑刻,自己娟秀清丽，结体扁平匀称，舒展超逸，风致翩翩，笔画正行，长短兼备，与《乙瑛》、《礼器》同属秀逸类，但神采华丽秀美飞动，有“回眸一笑百媚生”之态，实为汉隶中的奇葩。它以风格秀逸多姿和结体匀整著称于世，因此历来为书家所重。清万经评云：“秀美飞动，不束缚，不驰骤，洵神品也”。孙承汉评其书云：“字法遒秀逸致，翩翩兴《礼器碑》前后辉映汉石中至宝也。

⑵、楷书： ⑵、《多宝塔碑》； ⑶、《勤礼碑》； ⑷、《麻姑山仙坛记》

欧阳询·《九成宫醴泉铭》由魏征撰文，记载唐太宗在九成宫避暑时发现泉水之事。此碑立于唐贞观六年（公元632年）。碑高2.7米，厚0.27 米，上宽0.87米，下宽0.93米， 全碑共二十四行，每行四十九字。 今石尚存，但剜凿过多，已非原貌。传世最佳拓本是明代李琪旧藏宋拓本，今藏北京故宫博物院。碑身和碑首连成一体，碑首有六龙缠绕。正面隶书“九成宫醴泉铭”六个大字。碑座已经破损。

陕西省麟游县在西安西北160公里处，隋朝在这里修 建了避暑离宫仁寿宫，唐朝改建为九成宫。当时长安城水源困 乏，宫中用水全靠从河道里“以轮汲水上山”。公元632年,李 世民在九成宫四城之阴散步时，发现有一块地皮比较湿润，用杖疏导便有水流出。于是掘地成井，命名为“醴泉”，意思是 水跟美酒一样香甜。大家极为高兴，认为是祥瑞之兆。于是由魏征撰写铭文，欧阳询执笔写字，匠工刻于石上。魏征铭文记述了九成宫建筑的宏伟，唐太宗功业的伟大，醴泉发现的经过,以及它象征祥瑞的意义。特别的是, 铭文后半部，它是魏征发挥的治国安邦的政治主张，至今犹有借鉴 价值。“黄屋非贵，天下为忧”,“居高思坠，持满戒溢”的名句就出于此碑。

《九成宫醴泉铭》充分体现了欧阳询的书法结构严谨、圆润中见秀劲的特点，此碑书法，高华庄重，法度森严，笔画似方似圆，结构布置精严，上承下覆，左揖右让，局部险劲而整体端庄，无一处紊乱，无一笔松塌。用笔方整，紧凑，平稳而险绝。明陈继儒曾评论说：“此帖如深山至人，瘦硬清寒，而神气充腴，能令王者屈膝，非他刻可方驾也。”明赵涵《石墨镌华》称此碑为“正书第一”。《九成宫醴泉铭》用笔慎重、严谨，没有过分的表现，被视为“楷书法的极则”，也就是说是楷书研究的出发点、终点站，是历代学书者的楷模。

《九成宫醴泉铭》是欧阳询七十五岁的作品，最能代表他的书法水平，《宣和书谱》誉之为“翰墨之冠”，赵孟頫说：“清和秀健，古今一人。”

《多宝塔碑》，全称《大唐西京千福寺多宝塔感应碑》,天宝十一年（752）四月廿日建，岑勋撰文，颜真卿书丹，徐浩题额，史华刻字，三十四行，行六十六字，现藏西安碑林。碑文写的是西京龙兴寺和尚楚今静夜涌读《法华经》时，仿佛时时有多宝佛塔呈现眼前，他决心把幻觉中的多宝佛塔变为现实，天宝元年选中千福寺兴工，四年始成。在千福寺中每年为皇帝和苍生书写《法华经》、《菩萨戒经》，这在佛教史上，有特殊的意义。

此碑是颜真卿早期成名之作，书写恭谨诚恳，直接二王、欧、虞、褚余风，而又有与唐人写经有明显的相似之处，说明颜真卿在向前辈书法家学习的同时，也非常注重从民间的书法艺术吸取营养。整篇结构严密，字行间有乌丝栏界格，点画圆整，端庄秀丽，一撇一捺显得静中有动，飘然欲仙。虽然此碑还称不上颜真卿成熟期之代表作，与他后来所书的《颜家庙碑》，《麻姑仙坛记》风格迥异，但它是颜书的第一篇，是颜楷成功的第一步，学颜体者多从此碑下手，入其堂奥。

《勤礼碑》自署立于大历十四年(779年)。楷书，碑文一通。175×90×22厘米。碑四面环 刻，存书三面。碑阳19行，碑阴20行，行38字。左侧5行，行37字。 右侧上半宋人刻“忽惊列岫晓来逼，朔雪洗尽烟岚昏”十四字，下刻民国宋伯鲁题跋。现存西安 碑林，北京故宫博物院藏初拓本。

  此碑全称《秘书省著作郎夔州都督府长史上护军颜公神道碑》。颜勤礼乃颜真 卿曾祖父，颜真卿撰并刊立此碑时，年71岁。此碑在欧阳修《集古录》中曾有记载，但清《金石萃编》等书却未著录，可见 此碑在北宋时尚为人知。元明时被埋入土中， 至民国年间才重新发现。 据宋伯鲁1923年的题跋称：此碑1922年10月曾由何梦庚得之于西安旧藩廨库堂后土中，时碑 虽已中断，但上下都完好，惟其铭文并立石年月，因宋时作基址而磨灭。初出土拓本，“长老之口故”之“故”字，当断处有断线纹，但不损笔画。其后“故”字下泐。首行“碑”字右竖笔未损。

《麻姑山仙坛记》颜真卿书于大历六年(771年)四月，时年六十三岁。拓本。楷书，文一篇。全称《有唐抚州南城县麻姑山仙坛记》。是颜真卿晚年重要作品。

大历六年(771年)，颜真卿在抚州刺史任上，正值其仕途失意之际，故时有问道向禅之心。当年四月游览南城县麻姑山并撰文记述麻姑得道成仙之事，即是此时心情的反映。

据今人张彦生《善本碑帖录》称：所使拓本为横刻帖本，传宋时有原墨迹木刻本。碑刻原在江西建昌府南城县西南二十二里山顶。今已无原碑拓传世。传此帖本有大、中、小三种，因原石均佚，故难寻佳本。据载，宋刻帖本就有张之洞、何子贞、端方、罗振玉藏本和戴熙、赵子谦跋本等数种，可见此刻帖传世情况的复杂。

今人马子云《碑帖鉴定》称：闻何绍基(子贞)藏宋拓本，后为颜韵伯藏，现不知为何人所藏。又称原石为雷火所破，元建昌知府梁伯达重建。然元刻本今也罕见。以后又有唐晏云本，忠义堂何氏本、黄氏本，惟唐氏刻本最善，何氏本最劣。《校碑随笔》云：上海原石石印本，即罗振玉所藏，有张廷济跋，现也不知存于何处。

③撇：长撇、短撇、平撇、竖撇、兰叶撇  ④钩：竖钩、弯钩、横钩、竖弯钩、斜钩心钩、凤钩

⑦折：横折、竖折、撇折                ⑧点：右点、左点、竖点、仰点、撇点

①横：平横、波横       ②竖    ③撇④捺    ⑤钩⑥提   ⑦折⑧点

①横： 波横、平横、右细横、短粗横            ②竖：悬针竖、垂露竖、左弯竖

③撇：斜撇、竖撇、带钩撇                            ④捺：斜捺、平捺

⑤点：竖点、曲点、平点均数                         ⑥钩：竖弯钩、撇钩、戈钩

碑：是书家写后，由工匠刻入石板，故碑中之字刀工较重；

⑵：碑与帖的相比：艺术风格大相径庭，在点画上，帖强调两面端，圆环往复，牵丝映带，中段则一掠而过；碑强调中段，提按起伏，牵丝映带，浑厚苍茫，两端则不加约束，舒展放逸。在结体上，帖强调纵势，上下连绵，碑强调横势。左右开张，在风格上，帖强调韵味；碑强调气势，沉雄豪放。

一读：（主要）观察字的总体体势。根据笔顺默记每个笔画，看清每个结构的取势，位置，比例，大小，并找出避让的笔画以及该字的主笔。

摹，是用透明的纸蒙在字帖上描写，即“依样画葫芦”。一般有下面三种方法

不论采用那种方法摹写，都要极力摹仿范字用笔的起承转合以及轻重缓急等变化，力争一笔下去，就是与范字合辙，不得修修补补。

临，就是按照字帖上的范字，直接在纸上写出来。一般分为“对临”和“背临”。

对临，就是把字帖放在眼前，看清整个字的点画、结构和神韵，意在笔先。

3、运用临碑帖的方法，结合字帖与基本笔画临习与其笔画相关的字体。

单人旁；双人旁；三点水；竖心旁；提手旁；提土旁；歹字旁；绞丝旁；木字旁；禾字旁；王字旁；山字旁；口字旁；月字旁；日字旁；月字旁；示字旁；女字旁；左耳旁；言字旁；火字旁；弓字旁；寸字旁；右耳旁；反文旁；立刀旁；宝盖头；人字头；雨字头；草字头；日字头；四字头；小字头；日字底；贝字底；心字底；皿字底；广字旁；病字旁；尸字旁；走之旁；走字旁；门字框；几字框；口字框；四点底；

①欧阳询《九成宫》此碑是为欧阳询的代表作，字形呈纵势，用笔以方为主，结构中寓险，法度森严，书风峻峭，为楷书极则，是初学楷书的极好范本。

《麻姑仙坛》此碑是颜真卿代表作，点画端劲，粗细合度，结字宽博质拙，呈强悍之气，金石味甚浓，康有为称此碑为“颜书第一“。初学此碑须防止用笔太做作，外露筋骨。

《多宝塔》此碑是结体严谨，笔画匀整，横轻竖重，运笔方整，锋棱秀出。

《勤礼碑》此碑为颜真卿书风成熟之作，笔画藏头护尾，遒劲清雄，体态舒展，气势豪迈，宜于初学。

①穿插避就；  ②参差变化；  ③因字立形；  ④重心平稳；  ⑤疏密匀称。

（1）《乙瑛碑》此碑是东汉隶书成熟时期的作品，方正雄伟，端庄秀雅，笔法圆中寓方，法度严谨。清翁方纲说：“是碑骨肉匀适而情文流畅，汉隶之最可师法者。“历来公认为是人门的理想范本。

（2）《曹全碑》此碑是圆笔汉隶典型作品，书风秀润典雅，逸致翩翩，用笔不凌不厉，柔中带刚。此碑出土较晚，很少残损，笔画锋棱清晰，便于初学。

隶书字形扁方，中间紧收，要压缩上下的高度，尽可能让撇与波挑向两面边伸展，形成竖短横长之势。隶书和楷书一样是因字立形，并不是所有的字都是扁方的。

楷书也强调“横平竖直”但实际上横画左低右高，是向上斜钩的。隶书的笔画则是真正意义的横平竖直。正因为如此，所以隶书的结构从整体上来看显得工整端庄。但这种工整又有别于小篆的对称，它是利用笔画的线条、偏旁部首的组合形成的，是在变化之中求统一的。

隶书中的波、磔、撇是区别于其他书体笔画的独特之处，为了取得平衡，往往将撇向左长舒，与右展的波磔相呼应。这样左右伸展，从而显得流动、潇洒、意态活泼。但艺术最忌雷同，所以写隶书又要强调“燕不双飞”，就是一字之中，应尽量避免波磔的重复出现，如果遇到多笔波磔，则保留其中主笔波磔，其余的写成平画，并注意长短、粗细、轻重的变化。同样，如果出现了几个撇画，则也只可强调主要的一笔，其余的则应取收势。

     章法在书法作品中占有重要位置，是书法艺术欣赏的总体现。是调整书法作品布局，使其达到审美要求的方法。什么是章法呢？《中国书法大辞典》有这样一段解释，“安排布置整幅作品中字与字、行与行之间呼应，照顾等关系的方法，亦即整幅作品的布白”。由此看来，章法就是“布白”，就好比用兵布阵，不能乱来，有其普遍的规律，讲究的是整幅作品应按照一定的程序，格式，法则书写，使字与字，行与行之间既和谐统一，又富于变化，然而使作品生机无限，显现出整体美。

     传统的书法作品是由正文、落款、钤印三部分组成，这就是通常所说的“三大要素”。既是要素，就不能缺少一个，少了一个就不是完整的作品。三要素中最主要的是正文，它是作品的书写内容，例如诗文、联句等等。落款是表达正文的出处，是谁书写的，什么时候书写的，是正文的说明。钤印就是在书写者的姓名后面盖一方名章，表示对这幅作品的负责，是辨别真伪的依据之一。由此看来，落款和钤印是作品正文的附件，处于次要地位，但是如处理不当，仍会影响作品整体的美观。所以三个要素缺一不可，而且要相互配合，相互关照，按照一定的程式安排妥贴。就好比演戏，需要主角和配角的合作，步调一致才能演好一样。有的人单字写得不错，然而对于整体创作就发楞了；有的作品，初一看很不错，但到评委那里就落选了，过不了关，其主要原因不少在于章法上，真是可惜呀！所以不能不重视章法。

书法章法的法则是根据章法的三要素互相之间的的关系以及作品的审美要求总结出来的。以我之见，可归纳为因字定纸，四周留边；自上而下，由右至左；首字统领，天头并齐；字避雷同，形气贯通；字大款小，字古款今；款前印后，印不过三。

   ①因字定纸，四周留边。用多大的纸来书写，可根据字的多少来定，写多大的字，写多少字，要与纸的大小相适应。如果纸大字小（少），会出现太空有凋零之感，这就是俗话说的“白”压“黑”。如果纸小字大（多），易出现拥挤堵塞之感。好的作品应是黑白相映，虚实相生，疏密相当的视觉效果。四周留边是指纸的四周都要留点白边，不能顶天立地，上下左右撑得满满的，满既塞而不通气，又不便装裱裁边。留白是为了便于裁边，为了通畅美观。至于上下左右各应留多少边，要根据幅式而定。例如竖式条幅作品，上下应多留，左右可少留。如果是横式横幅，左右应多留，上下可少留，这都是为了取得构图的协调和谐，美观大方之效果。

   ②自上而下，由右至左。这里指的是书写顺序，传统的书法作品，它总是自上而下作为字序，由右至左作为行序，这即是约定俗成的规则，也是我们中华民族的认读习惯，不能违背。

   ③首字统领，天头并齐。唐代大书法家孙过庭说过：“一点成一字之规，一字乃终篇之准。”作品开头第一个字，就好比排头兵，整个队伍的所有士兵都要以他为准。它又好比乐队的定音哨，为全队定音。我在创作过程中发现，假如第一个字写好了，下面的字也能写好，假如第一个字没写好，写下面的字就失去信心，常常因此而弃之。俗话说“万事开头难，”这话用在书法创作上同样适当。所以我认为要千方百计，认真写好开篇头一个字，使它起到统领全篇的作用。以行草书为例，开头第一个字应写得粗壮凝重，最后一个字也要相应厚重些，大一些，以达到首尾呼应的效果。至于天头并齐，是指一幅作品的几行字，每行的头一个字即“天头”务必并齐，不能高低错落，没有规矩。就是每行下面的“地边”也应相对齐正。特别是楷、隶、篆上下都应整齐；行草书可略有不同，但要求上头并齐，可略有不齐。

   ④字避雷同，行气贯通。同一幅作品中的字应在字形上作些变化，特别是相同的字必须要加以变化，不能雷同。即使楷书也应力避雷同。相同的字，同样结构的字，都应有所变化，只有这样，作品才会有生机，有活力。每行字的重心应相对，基本在同一直线上，这样才能行气贯通。除草书外，布字不要歪歪斜斜，偏离中心线。只有精通布局的书家，才能信手挥洒，欹正相辅，纵然无行无列，也觉行气贯通，浑然天成。不懂章法，故作弯歪，掺差错落，极易造成行气割裂，杂乱无章，这是值得注意的事情。

⑤字大款小，字古款今。这里的“字”是指正文的字，“款”指的是款字。素有“正文如主，款识如宾”之说，所以在通常情况下，正文的字应大于款字，不可喧宾夺主。题款的字体也有讲究，篆、隶作品，可用楷、行，行、草作品可用行书题款，唯有行、草、楷书作品不可用篆、隶题款。这些常规与汉字的发展史有直接的关系。例如正文是隶、楷，而用篆书题款，这就违背了汉字的发展史，因为先有篆后有隶。例如正文是篆，仍用篆题款，正文是隶仍用隶题款的话，虽字体统一，比较和谐，但是通篇显得比较单调；如改用行书题款，正文静穆，款字灵动，可使作品大大提神，静中有动，生动活泼。

⑥款前印后，印不过三。书法作品一般都是白纸黑字，有点单调。钤上一两方红印，显得醒目提神。印章的使用能起到破除平板，增强色彩，弥补不足，平衡整幅作品的作用。但也不能随便乱用，通常是名章印钤在作品左下方姓名之后，或一方，或二方。有时在作品的右上方钤一长方形或不规则形的起首章，以便与左下角的名章印遥相呼应。有时也在作品的右边中间钤一方印，这叫做腰印，（或在左下方钤一方印，叫做压角印），这腰印和压角印通常很少使用。在章法上有“印不过三”之说，就是说在一幅作品上不能超过三方印。用印的法则是宁少勿多，宁小勿大。这就是说印的数量宁可少于三方，也不要多于三方；印面的大小不能太大，通常情况下可与款字相等或小于款字，切不可大于款字。这是因为印章颜色鲜明，引人注目，大了则有喧宾夺主之感。

【印章包括名章和闲章两种。名章一般分朱文（阳文）白文（阴文）两种，一幅书法作品一般盖一阳一阴，两章之间隔一个章的空位，大小不宜悬殊。闲章分起首章（引首章、随形章）、腰章和压脚章三种。起首章不宜方形，应随石料因势成章。其内容应该与书法的内容相符，包刮年号章、月号章、斋号章和雅趣章。　腰章，应盖在常条幅的右边的中间，起补白作用。内容多半为书写者的籍贯或属性肖形印。以小圆、小长，小方形为佳。　压脚章，顾名思义盖在右下角，起平稳作用。】

章法就是指对一幅书法作品进行全盘的安排，又称作是大布白，或者叫篇章结构，是书法艺术的重要组成部分。对于一幅作品的艺术要求，不仅需要把每个单字写好，而且应当把众多的字成完整的章。无论字与字间、行与行间，以至天头地脚、题款用印，都须作一番总体设计，合理布局。作品内容怎样排列、怎样题款、怎样盖章，这些都是章法的内容。通篇结构，引领管带，首尾呼应，一气呵成，各尽意态，气运流动，起伏随势，笔毫捻转，巧布虚阵，寓情寄意，都是章法组成部分。

正文、款式、印章是书法作品的三个组成要素，一幅完整的书法作品这三者确一不可。

书法作品正文的布局形式有四种。即有行有列、有行无列、有列无行、无列无行

款式就是指书法作品正文以外的其它文字，它主要是用来说明书写作品的作者、书写时间、地点等。款式按长短分为长款和穷款；按位置分为上款和下款。落款位置没有固定格式，也无绝对的位置，它是与正文互为关联的。落款的内容视情形可长可短，但字体不能大小悬殊，要有相应比

题款所用字体按照传统惯例，原则上遵守“今不越古”、“动不越静”的规矩。一般来说，如以大小篆为正文者，落款就用隶书、章草书写；以隶书、魏碑为正文者，落款就用行楷、草书书写；以楷书为正文者，落款就用行书、楷书书写。这叫做“文古款今”、“文正款活”。书法作品的题款一般不用俗称而用别称（也叫雅称），如：“书于二OO二年”是俗称，应该为

上款是指某人或某单位请你写字。作品完成后，应题上索书者的名字，并将此名题在上款较高的位置，以示尊敬之意。 上款所包括的内容：姓名+称呼+谦词

写给长辈的书法作品，是款的题法一般称××同志，××先生，××方家，××女士，××老师。如果长辈是七十岁以上的老者可称××老；八十岁以上的长者可称××翁。书写者是晚辈，对长者一般不称呼姓，还要加上谦词，如：指正、法正、教正、正字、正腕、正之、清赏、雅属、斧正、正笔、正书。 如：世耐先生清赏、宝星方家正

为同辈所书的作品，一般称××同志，××书友，××仁兄，××同窗，××大兄××贤弟，××小妹，××学友等。这里应当注意，一般俗称不宜题款，如：××大姐，××二哥等。在称呼的后边还可以加上谦词，如：存念，惠存，留念，留存，清赏，嘱书，命书雅属等。如： 长生书友惠存 剑明贤弟雅属

写给晚辈的书法，上款可题××学生，××贤契，××贤侄，××爱孙，××爱女等。如：丽珍侄女铭记

（４）正文出处：作品的正文有诗词、文句、格言、警句等，这些正文的作者或文句题目，在题款时应这样写：王勃滕王阁序句 杜甫诗客至对一些脍炙人口的名诗和名句，如：“读书破万卷，下笔如有神”。可以略正文出处题款。

年份的别称是用十个天干（甲、乙、丙、丁、戊、已、庚、辛、壬、癸）和十二个地支（子、丑、寅、卯、辰、巳、午、未、申、酉、戌、亥）按先后顺序搭配组成的，即“甲子年、乙丑年、丙寅年……”，60年才轮到一个“甲子年”，如2002年是壬午年，2003年就是癸未年，2004年就是甲申年，以此类推。

每月初一至初十称上浣，每月十一至二十称中浣，每月二十至三十称下浣。 如：甲子年桂月上浣。题时间款时容易出现农历与公历混用的现象，如：一九八五年六月， 不能写成乙丑年荷月，因为公历的六月是农历的五月。

题款时如落书写地点，用雅称而不用俗称，如：书于北京西城肉食店，这类属于俗称地点。但

可用四尺或五尺以上整张纸（也可略加剪裁），书写一个字乃至数百字，章法可变化多样。十来字以下的作品笔画应适度厚重，点画形态应富于变化，主笔力求精采而有特色。每字的结体应精到，力求无大的缺憾。全篇布局要顾及上下左右。题款与用印不拘一格，，应力求严谨，用笔一致，讲究横排竖列，注重相互关系，考虑节奏韵律。以简帛隶书创作，还要注意草率适当，符合汉代风韵，保持全篇和谐。

小中堂用纸一般以2尺、3尺左右为长宽，可纵向或横向使用。其章法因竖或横式有不少差别，竖式的近于条幅，横式的近于横幅。其字形多为中小字形，应力求精细。正文与题款均可灵活多变。与其它款式的作品一致的规律是：规范的隶（楷）书为正文，竖行各字间疏朗，横排各字间紧凑；如以简帛书创作，则竖行各字间紧密，行间宽松；题款一般用行书或行楷，款字多者应考虑正文与题款字形大小与所占地位的比例关系，喧宾而不至于夺主。

章法，及整幅字的布局方法，一幅书法是组点画成字，连字成行，集字成篇的，因此一个书法家必须在用笔、结体章法等方面，要有一定造诣，才能完成一件具有审美价值的书法作品。如果用笔是决定点画美的基本因素，那么章法就是决定全局的关键因素。

章法美的内涵是极其丰富的，既然章法是关系到一幅书法的整体问题，就必与用笔、结体有着密切的联系，诸如笔力、笔势、疏密、奇正、违和等规律，同样也适用于章法，而它的变化多端远远超过了用笔与结体。但是章法也并不是“口说难详”，不可捉摸的东西，它作为书法艺术中一个相对的独立部份，仍然有着自身美的规律，主要有以下几个内容：

主，有主体、主导的意思。宾主，是比喻一幅书法作品中，字与字之间的关系，就象主人与宾客关系一样。讲究章法，首先就要分宾主。

为什么要分宾主？明·解缙《春雨杂述》：“一篇之中，虽欲皆善，必有一二字登峰造极，如鱼鸟之有鳞凤以为之主，使人玩绎，不可名言”。从书写者的思想活动来说，写一篇字总是想把每个字都写好，务求尽善尽美，但如果真是字字“皆善”，一览无余，也就失去了它的艺术魅力了。所以在章法上就必须“有一二字登峰造极”，如鱼中之龙，鸟中之凤，起到主导作用和提神醒目的作用，这样的作品才能使人玩味无穷，产生“不可名言”的美妙。书论中习惯的把起主导作用的字，称为“主字”。

虚实与疏密是有区别的。疏密多用在结字的点画安排上，在章法上虽要讲究疏密，但更多的着眼于虚实的处理上。

一篇书法，只有黑白两种颜色，黑处是实，白处是虚。虚实是对立的同一体，故古人说：“无虚不能显实，无实不能存虚”，所以邓石如提出，要“计白以当黑”，这是处理虚实关系的核心。清·蒋骥《续书法论》中，“实，断处俱续。关古人书，字外有笔、有意、有势、有力、此章法之妙。”

  所谓“运实为虚”，是在点画密集之处，要考虑把字写得空灵，必须实而不闷。所谓“以虚为实”，是说在空白之处，不是没有内容，而是有笔意、笔势存在，要“笔断而意不断”，于是“断处俱续”，气脉得以贯通。这就是通常说的“实中有虚，虚中有实”；“实者虚之，虚者实之”。章法变化的奥秘，就在于虚虚实实之中。

所谓气脉连贯，也称血脉连贯，是章法美的一个重要内容（王献之“一笔书”）。唐·张怀瑾：“字之体势，一笔而成。偶有不连，而血脉连贯”笔势与笔意，是形成气脉的基础：笔法上的偃仰起伏，轻重徐疾和行笔走向；结体上的向背聚散，欹正疏密，大小参差，章法上的左右呼应，上下承接和虚实按排等，都直接服务于气脉连贯。

一幅优美的书法作品，宛如一曲优美的音乐，它那富于节奏韵律的笔势笔意，象一泓清泉流泻于字里行里，时而舒缓，时而急促，时而通畅，时而停歇，用无声的旋律给人以美的感受。这就是章法的艺术魅力

内容决定形式，书法的章法表现形式，常以字体为根据。由于各种书体的用笔，与结体都有较大的差异，于是在章法上就出现了种种不同的表的现形式。除了对联、匾额等特殊形式以外，常见的不外是“纵有行，横有列”和“纵有行，横无列”以及“纵无行，横无列”三种。

小篆、隶书、楷书，适于用这种表现形式。它可先用细墨线画出方格然后按格书写，古人称之为“乌丝栏”。这种格式，纵有行，横有列，排列整齐，具有和谐匀称的美感，但由于每个字都限定在大小相同的方格之内，章法的变化受到限制，容易产生均齐呆板之弊。为了弥补这一缺点，就老是需要在结体的变化上下功夫。使它从总体上看，整齐平正，但从局部看，每个字的结体又富有大小、疏密之别，其正、参差之变。于平正中寓险绝，在整齐中见奇变，“齐而不齐”，妙趣横生，达到较高的审美境界。

   由于小篆、隶书、楷书在体势上各有不同，所以在行与列的安排上又有一些较小的区别。小篆的结体为长方形纵势，而且有“垂足成尾”等形态，所以字与字之间，上下宜疏，左右宜密，才有利于笔势的舒展。隶书的结体成呈扁方形，用笔有横向波势，所以多取字距疏，行距密的格式，更宜于笔势的左右呼应。楷书结体为正方形，它的书写格式，字距与行距常相等，或字距略小于行距，更着眼于上下承接，气脉连贯。

这种章法形式多用于行书与小楷，它的行距多大于字距，且每行中字数不等。由于一行中不受字数限制，所以字的体态变化有更大自由，书写者可以根据布局的需要，或大或小，或奇或正，使章法上具有丰富的美感。

采用这种章法形式，尤其要注意行气的连贯，防止只求变化而流于散漫。如王羲之《兰亭集序》的章法，其字皆映带而生，或大或小，随手所出。所谓“映带”，即相互掩映，隽带的意思。

   所谓笔虽断而意连，形万变而气贯，这才是有行无列的章法形式之最高境界。

这种章法形式完全摆脱了一切人为格式的束缚，既可以“笔随意转”，让笔墨在纸上自由驰骋，尽情倾泻书写者的胸怀情愫；又能妙合自然之美，表现出高境界的奇变。它是一种最能表现书法章法美的形式。大篆和草书多采用这种方法。

1、运笔方法、怎样学好书法、临碑帖

4、书法的章法、大中堂、小中堂

笔法：是任何一种点画都要运用着它，即所谓笔笔中锋是必须共守的根本方法。

笔势：是一种单行规则，是每一种点画各顺从着各具的特殊势的写法。

⑴点画的趋向性：汉字的八种点画，自汉代完差善以来历经2000多年没什么变化，仍然是八种，不但没有增加也没有减少

  笔尖尖锋入纸的笔触指示着物体从什么方向落下，收笔出锋的部分指着遇到阻力后反弹的方向，有了方向性，就成了点画的上，小，下，大的特殊形态，形成了所谓的点势，人们会看到它有重量，有速度，有方向的。“高山坠石”而不是联想到花蕾，气球等轻飘的东西。

⑵点画的易动性：指八种画在相处组合时，采取一种不特定的搭配，有些还放作倾斜处理

⑶点画的跳跃性：指线条因行笔的提按而形成粗细变化以及点画起收笔时的映带，出锋，使笔画落在纸上不象随意落点一样涨溢臃肿，而是富有重力感，质地感。跳跃感

⑷线条的反弹性：在写法上有意向上写出抛物线的形态，表现出平面有形的弧形线条有张力，通过提按动作，提没轻的笔锋不完全离纸，形成映带牵丝：提得高的笔锋完全离形纸面，但仍按照一定的方向，一定的抛物线轨迹运用直到再次落笔。这就是：“笔断意连”

⑸畜势的反逆性

一是提，收笔的“欲上先下，欲左先右”即逆锋，就是蔡邕说的“藏头护尾，力在字中”

二是行笔中的用逆：用笔毛所产生的弹力势能，增加纸和笔毛的摩擦力，在线条上显出一种涩感，一种不断克服阻力，而又不断推进且具所向披靡的过程，这样线条就有了“质感”，肌，肤即可分清。这就是“下笔用力，肌肤之丽”

三是笔锋转换上“欲大先小，欲按先提”，只有用上笔性和“弹力“，才能用得上逆，才能”“无使势背”

张晓明先生《书法》杂志：“如果说笔法乃是书写过程中不变的规则，那么笔势就是书写过程中动态和变化的规则”

学书法既要遵循一定的法则，但又不能死守定法，要在合理的法则的基础上，有所变易，有所活用，“定而无定，书法妙用”的道理。

笔法在书法的运用中，用重力势能与弹力势能的完美结合，使书写出来的字赋于生命感，把墨与笔之间的神奇变得更微妙，更加地淋漓尽致。

欧阳询<<传授决>>:八诀                            卫铄笔阵图>>

、点):如高峰之坠石                        ー横)如千里阵云,隐隐然其有形

─横)如千里之阵云                        ˋ (点)如高峰坠石,磕之然突如崩也

┃竖)如万岁之枯藤                          丨竖)万岁枯藤

╯撇)如利剑截断犀象之角牙                   ノ撇)陆断犀象

╰捺)常过一波三折                          ㄅ折钩)百钧弩发

ㄅ横折钩)如万钧之弩发                    ╰捺)崩浪雷奔

乚竖弯钩)以长空之初月                      乙横折弯钩) 劲弩筋节

1:

第八课时

“书画同源”（这里的“书”是指“字”），也就是字画原本为一体，人们常称画为“书画”，就是因为画中的每一笔都像写字一样，画是被写出来的。人们常称书法作品为“字画”，就是因为画字是被抽象了的画。字在形成一个表达思想语言的独立学科后，随着生活的需要，不断被书法家规范化，使“字”变成了按一定书写法则写出的带有审美价值的书法。流传的书体主要有真、草、隶、篆；细分有大篆、小篆、隶书、楷书、行楷、行书、行草、草书、大草（或曰狂草）等。史籀有大篆，李斯创小篆，程邈成隶书，王羲之大成隶、楷、行、草、因他的书体在书法史上贡献最大，最有实用价值，同时也最具审美价值，所以被后人称为“书圣”。如今能见到的最早的书法作品真迹，当为西晋陆机的《平复贴》，王羲之的书法真迹，近代人谁也没有见过，只见碑、贴、摹本传世。在王羲之以后，中国书法发展史上出现了不少名家，像大熟知的“颜、柳、欧、褚”，“张旭、怀素”，“苏、黄、米、蔡”，“赵孟頫\、鲜于枢”，“文征明、詹景凤、祝枝山、董其昌”等等。近现代最好的书法家当推毛泽东、郭沬若等。谈及这些书法大家，我们自然会想到这样一个问题：怎样鉴赏一幅书法作品的好坏？

一是书法基本功。书法中内涵的基本功如何又是由以下两点决定的：第一，看字体间架结构的基本功怎样。写毛笔字，一个字的间架结构写不好，有可能直接影响到字意，从而影响到书法的审美价值。一个字的间架搭好，这个字的字体也就确定了。“真、草、隶、篆”，不同字体有不同的间架结构。每个书法家在字体上求变，首先是在前人书体的间架结构上求变。李斯在史籀大篆字体的间架结构上求变，创造了小篆字体的间架结构；程邈在前人书体的间架结构上求变，而成隶书。王羲之也是在前人书体的间架结构上求变，而大成楷书、行书、草书。他书写的字体间架结构就非常美。后世的大多书法家都在他的间架结构上求变化，并形成了自己的风格。一个用毛笔写字的人，连字最基本的间架结构都写不好，那他就成不了书法家。 “真、草、隶、篆”，每种字体都有自己的行笔的法则。行笔法则变了，字体也跟着有所变化，也许新的、更好的、具有审美性的字体就产生了。我们赏析一幅书法的好坏一定要从每一笔的起笔、行笔、收笔去看，看起笔是否有力，行笔用力是否均匀流畅，在写点、横、折、竖、勾、撇、捺、提等笔划时，是否符合这种字体的行笔法则，这些行笔法则都是前辈大书法家千锤百炼出来的。每个大书法家在行笔都有不同，但万变不离其宗的是其写的每一笔划都有功力，都有审美价值。书法家在行笔上没有功力、没有审美价值的笔划叫“败笔”。所以书法家不可不以前人好的行笔法则为学习基础，练好书法行笔中每一笔的基本功。有的毛笔字，从纸的正面看有字，从纸的背面看无字，说明写字人行笔无力不能力透纸背。有的毛笔字，从纸的背后看笔划断续，说明写字人行笔用力不均匀。如“大”字，从纸背后看，起笔处是点，收笔处是点，交叉处是点，整个字的背面是6个点，这就是行笔用力不均匀所致。明末清初的王铎，被日本人称为中国清朝草书“书圣”，他的书画作品在拍卖市场中也有较高的价位，但他的书法行笔中有很多毛病，让人觉得书法不够精。明朝詹景凤的字，写得就很精到，败笔很少。

二看内涵的语言。书法语言又包含以下5点：第1点，书法中是否有文学的内涵。好的书法作品不但每个字都体现着该字的字意，而且通篇都反映出文章的含意。王羲之的书法作品《兰亭序》通篇文字不但映射出字体的美，而且还反映着文章的美，把文字的美和文章的美都内涵在书法作品中。苏东坡的书法作品《赤壁赋》也是这样。这些书法作品被称为“文人字”。我们看一件书法作品时常评曰：“这是文人字”、“这是书家字”、“这是匠人字”。这是由于写字人的文学水平不一样，反映在字上，字中表现出的内涵不一样、所产生的感受也不一样。读好的书法作品给人的思想以驰骋的余地，让人欣赏书法就像是在欣赏诗词，因为书法本身就是思想的写照。读文征明的书法作品就像读田园诗，会勾起对田园的联想。读毛泽东、郭沬若的书法作品也都会给人以诗词的联想。第3点，书法作品中是否内涵音乐的韵律。好的书法作品中每个字的间架结构和字与字之间的结构都有音乐的韵律，你读毛泽东的书法作品《沁园春·雪》就仿佛感到世界上最雄壮的交响乐在奏鸣。第4点，书法中是否内涵着画的意境。“字画本一体”，字乃抽象的画，好的书法作品充分展示着画的意境。第5点，书法中内涵的势态。书法中内涵的势态包括大气还是小气，是潇洒、飘逸还是拘谨，是格调高雅还是低俗，是厚重还是轻浮等等。这些统统和书法家的品格有关，俗话说“字如其人”就是这个道理。毛泽东书法大气磅礴，这是由大政治家的气魄所决定的。王羲之的字潇洒飘逸，颜真卿的字厚重，文征明的字格调高雅。总之，书法作品所涵盖的丰富语言，从某一角度来说，应是书法家人格的写照。

书法的欣赏与实践是相互联系的，“眼高手低”的书法家从没有过。历代的书法家大多是具有高度鉴赏能力的书法评论家。他们都十分重视“读帖”。所谓“读帖”，就是通过观摩书迹和碑刻去领悟书法家所采用或创造的艺术风格和艺术手法，借以提高自己的鉴赏水平。对于一个有志于学习书法的人来说，同样需要重视读帖，逐步学会分析和欣赏书法作品的能力，取其所长，拼其所短，才能不断提高自己的书法水平。分析和欣赏书法作品，如果毫无区分地加以一概兼收，则往往进步不快，甚至会走弯路。这是一极其复杂的问题，历来的说法各不相同，至今还没有一个共同的欣赏标准。 `

康有为在《广艺双楫?十六宗》中，提出了十条评论标准，即所谓“十美”：“一曰魄力雄强，二曰气象辉穆，三曰笔法跳越，四曰点画峻厚，五曰意态奇逸，六曰精神飞动，七曰兴趣酣足，八曰骨发洞达，九曰结构天成，十曰血肉丰美。”郭绍虞在《怎样欣赏书法》中提出了六条标准：“一、形体，看结构天成，横直相安；二、魄力，从笔力用墨看；三、意态，要飞动；四、流派，不拘泥碑帖，不以碑的标准看帖；五、才学，书法以外关系；六、气象，挥朴安详。”

这些都可以作为我们分析、欣赏书法作品时参考。如果进一步加以归纳，则不外乎“形”、“神”二字。所谓“形”，指的是由特殊的笔画线条所构成的外形，包括字的笔画、字的结构、一幅字的布局；所谓“神”，指的是上述外形中内在的精神，包括笔力、气势神态、情感等各个方面。因此，欣赏书法作品，不仅要看一点一画、一字字和整幅字的外形，更要看它的笔力、气势、神态。如果外形美观多姿，内在奕奕有神，这就是人们通常所说的“形神兼备”的好作品。.

一、字的笔画长短、粗细、浓淡是否多变而适宜。汉字是由若干个线条式的笔画有机的组合而成的，这若各个笔画，尤其是一字之中的相同笔画，在字中不能长短、粗细、浓淡一模一样，应该而且必须有所变化。如“多”字的四个“撇”画，唐太宗认为，应该分别写作，一缩，二少缩，三亦缩，四须出锋。这里所说的“缩”，就是笔势收缩而不伸展，含有“短”的意思：“锋”就是笔势伸展而不收缩，含有“长”的意思。“多”字的“撇”画是这样，其它的笔画也是这样，否则，字形就显得死板，单调，也就无艺术可言。';

二、字的“重心”能否给人以稳健的感觉，字姿可以而且应该多种多样、千姿百态，但不可忽略必须把字的重心“稳住”。欧阳询的字，初看起来，有摇摇欲坠之感，但仔细一看，它犹似千年古塔，虽欲倾却“重心”不离地，依然稳健如新。有些书法欠佳的字，平躺在纸上似乎四平八稳，不偏不倚，但如果一竖起来，则往往东倒西歪，中心不稳。因此，要判别字的重心如何，一个最简单的方法是，把纸一竖起来，看看它有没有“倒塌”。Kx

三、字势是否自然。宋代王安石有一句论书名言：“不必勉强方通神。”所谓“不必勉强”，就是历来的书法家和书法理论家们都一致强调的要“自然得体”。王羲之在给他的儿子王献之传授书法经验时说：字要“自然宽狭得所”，“分间布白，远近宜均，上下得所，自然平稳”。王羲之的书法之所以“独擅一家之美”，关键在于“天质自然”。这是使书法 :1E?*

四、看整篇书法作品的章法、笔势是否一气呵成、融会贯通。一幅好的书法作品，犹如一幅好的山水画，它必然是字与字、行与行之间气势连贯，笔虽短而意却连。汁白以当黑，疏密得当，给人以无穷的遐想和强烈的艺术感染力。书法作品中的落款、印章也是整体中的有机组成部分，要注意是否用的恰倒好处，起到锦上添花的作用；若是画蛇添足，也会有损于整幅作品的艺术性。jIy

五、看书法作品中的笔法是否有法度有新意。书法艺术具有极强的继承性，书写者必须遵守一定的法度。但是，仅有继承，甚至与古人写的一模一样，还称不上真正书法艺术，充其量只能是他人的“奴书”，还必须在继承的基础上有所创新。因此，在评论和欣赏书法作品时，要看作品中能否正确的处理好继承与创新之间的关系。\QH6,<

六、在欣赏书法作品时，要适当的了解其创作的时代背景。书法作品和文学作品一样，与作者书写时的心情有着密切的联系，它的艺术风格常随作者的年龄和心情的变化而变化。同一个书法家可以由于不同的时期、不同的心情而写出不尽相同的甚至截然不同的作品来，如颜真卿中期写的《多宝塔碑》，是在和平环境的得意之中写就的，字势端重浑厚，清晰悦目，成为楷书中的代表作；他晚期写的《祭侄文稿》则是在朝廷岌岌可危，侄儿不幸身亡之中写就的，悲愤之情夺腔而出，于是，出现了笔画浓淡、疏密、大小不一，甚至涂涂改改的粗旷、潇洒的风格，成为行书中的代表作。因此，一定要把作品放在当时的历史背景中去评论和欣赏，才有可能得出正确的结论。.8

七、欣赏书法要有一定的艺术想象力，要防止以实论实。中国的书法具有象形性，字形是由特殊的线条笔画结构而成的，对于这样一种特殊的艺术，如果仅仅以实论实赋予一点想象就体味不出其中的妙处。所以，历代的书法家们总是以丰富的想象力赋予书法艺术以合理的比喻。如王羲之把“横”、“竖”两画分别比喻为“如孤舟之横江诸”，“若春笋之抽寒谷”。梁武帝形容萧子云的书法为“书如危峰阻目，孤松一枝，荆可负剑，壮士弯弓，雄人猎虎，心胸猛烈，锋刃难当”；比喻萧思话的书法为“舞女低腰，仙人啸树”，这就把两种艺术风格截然不同的书法十分形象地描绘出来了。

八、在纵观一幅书法作品整体的美之后，还可从第一个字的第一笔看起，眼光一直跟随笔迹移转，按照原作者的笔意用眼用心把字“重”写一遍，既是对书法作品进行一次“内模仿”的复写。通过这种心领神会的“内模仿”复写，可以感受原作者运笔的方向和角度，笔锋的着力点以及提按的轻重缓急，笔端的走势和力度变化，笔画之间的联系和向背，笔画的相互扶持和相互呼应，领会草书的风驰电掣、偃仰盘旋，真书的持重端庄、规行矩步，行书的从容婉约、疾徐如便，从而把握到书法的活力、意趣、风格和境界，才能有效地提高书法的欣。

随着时代的需求，出现了观赏墨(即珍玩品)及礼品墨。墨历来倍受文人、书法绘画家们的喜爱，并加以收藏。自宋以后，名墨逐渐成为文人书案上的陈设、欣赏品，要求墨质精良，而且追求形式与装饰美观，这就促使墨形成了一种工艺美术门类，成为人们珍藏的艺术品。宋代大诗人苏东坡有“墨成不敢用，进入蓬莱宫”的诗句，正是这种风气的写照。这种玩墨鉴赏之风，至嘉靖、万历时期更加盛行，并开始出现了成组成套的丛墨，墨的装饰图案，更是千变万化，已达至纷然不可胜识的地步。这种丛墨注重形式变化多样，图案装饰新颖纷呈，也讲究外部装璜。多用黑漆描金匣储存，也有用金丝楠木或乌木做匣的，造型精巧，保存和携带安全方便。更有以木制成手卷式盒，表面用锦缎装裱。一边连接小幅书画，类同书画卷轴一般，非常别致。