莫道终身作鱼蠹 尔来书外有功夫
——申少君老师的绘画、书与博古
秦金根
我常喜将明前绿茶放在齿间细嚼，用舌尖轻轻感受那淡淡的清苦。那清苦似晨早的些许曙光，总能给人带来神明；那清苦亦似对艺术的追求和品味，奋斗总有艰困，收获总是甜蜜，然而艺无止境，艰困和甜蜜总在循环。这或许亦是人生的滋味？！
申少君老师和我不同，他是重口味。他将绿茶送给友朋，常留产于两广的粤茶，浓浓地沏一壶，倚坐于沙发一角，一手把书，一手执壶，茶苦伴着书香，常常让其沉迷。那浓浓的苦似能透过舌尖渗入心肺，让我不禁寒颤，但随后又在舌尖产生淡淡的甜，牵人流连。这是我偶尔有幸陪申老师喝茶的感觉。而对申老师来说，他则往往还将呛人的烟亦糅进浓浓的茶苦中，熏煮那书的芳香。
亦如他作画吧！那本是其个性，追求厚重的完美，迥异于他人。申老师常于凌晨时分起而作画。家人尚在梦乡中，屋外是沉沉的黑，都市静得似乎只有鼾声，而他已开始用浓浓的茶和呛人的烟熏煮书香的炉了。他拿起画笔，蘸墨勾线，涂抹敷色，瞬间只余其浓重的呼吸声和纸笔相摩相擦的沙沙声，相伴着凌晨浓重的静谧。世界为其而独存，宇宙环绕其而运行。他糅进一切可取得的技巧，放入书香的熔炉中熏煮、锻造，抽绎出线，幻化出色，编织画卷。他将理性的思考和随性的情感熔铸进墨线，用纯粹的色彩彰显生活。
他是一位出色的画家，但他的画却因为他所做之书、所读之书和博古之好而更加醇厚，正所谓“莫道终身作鱼蠹，尔来书外有功夫”（陆游）。
申老师名其书斋为“蠹鱼阁”。他曾经跟我说，那是读陆游诗歌时的感受，就援来用为自己的书斋号。陆游曾名其书屋为“书巢”，他曾有一篇《书巢记》，描述甚详。
吾室之内，或栖于椟，或陈于前，或枕藉于床，俯仰四顾，无非书者。吾饮食起居，病痛呻吟，悲忧愤叹，未尝不与书俱。宾客不至，妻子不覩，而风雨雷雹之变，有不知也。间有意欲起而乱书围之，如积槁枝，或至不得行，则辄自笑曰：“此非吾所谓巢者耶？”乃引客就观之，客始不能入，既入又不能出，乃亦大笑曰：“信乎其似巢也”。
申老师“蠹鱼阁”斋号之精神源自陆游，其书屋之状况亦类于陆游，甚至有过之而无不及。二层复式居室，辟大部为书屋，其间充塞各类书籍及博古之物，满布之状无所措足，一类于陆游所谓“始不能入，既入又不能出”之情形。又侵于过道阳台，仍不堪足用，再租邻屋以用之。眼之所及，无非书者；足之所措，实无余地。申老师作画每每趴在地板上为之，或因书桌上书本满积，不能施画。故于地板搬走积书，腾出空间，铺就画毡，遂行绘画，长此以往，竟成习惯。
申老师爱书或缘于其经历，申老师编书、做书、教书、读书、收藏书。读书、收藏书申老师与陆游一也；编书陆游偶一为之，申老师则曾经为职业；而做书申老师则为顶级专家，教书亦为短暂之职业，而陆游或无此经历。
一
申老师辞工考学，入广西艺术学院美术系学习，将做工人时的爱好变成了一生的专业，而他毕业之后进入广西美术出版社，则又将编书、做书（主要是艺术类图书）变成自己的职业，尔后离开出版社，又将此变成不愿割舍的爱好。正是毕业后走上人生路的这种经历，让申老师的专业绘画创作之路殊异于他人。他并非有心搭建一个平台，但事实上他却探索了一条道路，这就是让他在编书、做书的过程建立起一个交流、学习的平台，让他和中外先贤对话，让他和现当代艺术名家交往，使其绘画创作处在一个动态的过程中。在这个过程中，不断地有观念相碰撞和融合，不断地有新鲜的元素融入进来，其本人始终处在一种兴奋和开放的状态中，而其试图不断地将综合信息加以吸收的探索、实验，“润物细无声”般地实现着其有容乃大的绘画创作内涵和综合多种视觉形式因素精华的绘画创作风格。他不是直线并执著地寻求某种特定的绘画形式语言和风格，而是通过鲸鱼吞吐、过滤海水获得食物的方式选择性吸收营养，自然熔炼，不期于风格成而风格自成。
申老师在广西美术出版社时责编的美术图书曾获得国家图书奖，后来由其装帧设计的《梅兰芳藏戏曲史料图画集》一举获得德国莱比锡“世界最美的图书”金奖，成为我国首位获此殊荣的书装设计家。概其以画家而为书装设计，以绘画之语言解读书装设计之结构，变中国画元素中之点、线、面成为其综合手段，融入传统文化之精髓和时代审美之方向，付之以当代高超的印刷科技，故能延伸创造出迥异于他人的设计语言形态和结构状态。虽然他本人早就离开美术出版界，进入中国国家画院成为专职画家，但他在美术出版界的名声很大，美术编辑每每以申老师为目标，常以能和申老师合作做书为殊荣。我作为美术出版界的一员，因诸多机缘而能得申老师垂爱，在美术图书出版的合作中，我从他身上学到了很多东西，无疑乃幸运儿！然而，我更多地了解和认识申老师，不是从一位单纯的画家或书装设计家，而是从一位具有丰厚学养和深藏诸多技能于一身的当代杰出的中国画家。正缘于此，我提笔写这篇文章，以期纠正从某一端认识或定位申老师所从事艺术事业之偏颇。
仅以申老师为《瑞应永乐——永乐宫三清殿〈朝元图〉》做书装设计为例。申老师是一位人物画家，对《朝元图》的热爱深入骨髓。《朝元图》以道教仙神为描绘对象，接续并发扬了吴道子一脉人物画之精华，其工笔重彩中对用线、用色、构图等形式因素的探索达到了中国古代壁画成就的最高峰。申老师做学生时就曾前往膜拜，徜徉数日，不忍离去。后又数次前往，并曾带领学生，历经寒冬，封闭临摹。将《朝元图》作为纸质范本让更多画者借鉴，并以另一种方式保护和呈现该图，一直以来都是申老师的愿望。最终他选择了以大四开开本的形式仿真出版。四五年来，他为此奔波，想尽办法整合了来自中国国家画院、永乐宫壁画博物馆、时代出版传媒股份有限公司、北京雅昌彩色印刷有限公司等多方资源，最终促成此事，他任执行主编并亲自为此书做书装设计。《朝元图》是旷世杰作，该书的定位就是书中极品，由最好的编校人员和书装设计专家选择最具代表性的学术文章、以最好的图像采集设备和技术、最好的印刷设备和技术，成就堪称完美的仿真美术图书的杰作。历时三年，申老师始终是该团队之核心。而在整个图书的组稿、加工、制作过程中，申老师首先是作为一名画家，而不是其他角色。他以画家的视角和责任编辑一起整理书稿，选择精彩的局部放大呈现，以服务于展示重点和有益于借鉴。他是一位绘画视觉语言研究者，他没有放过《朝元图》给他提供的视觉盛宴，他积数年之努力写成《〈朝元图〉绘画艺术语言摭论》一文，对《朝元图》之线描、结构、敷色、节奏等进行详细研究。仍然作为一名画家，他思考并选择适合于《朝元图》绘画和文化特征的形式对该书进行书装设计，契合于道教传统文化的色彩运用是《朝元图》的特色，同时亦是申老师对该书设计的最出彩处，黑、白、金的大胆运用正契合了《朝元图》的重彩敷色特点。正是通过对《朝元图》的深入研究，申老师进行图书书稿的选择和加工，而在这种加工中，申老师无时不在与其对话。他甚至像成为了《朝元图》诸神的一员，对他们的大到形象、性格，小到冕旒、衣纹都了如指掌，并深知绘就的方法。这种深入肌理似的认识无疑对作为人物画家的申老师很重要，那不是简单的模仿，亦不会简单地相像，而是入骨透髓的营养缓缓地由笔尖注入，不自觉地滋养着申老师人物画的每一根线条、每一个色块。
值得注意的是，申老师不是以书装设计为业之人。他做书装设计，或有感于友谊，以遂友朋所托；或有感于书稿之艺术和文化意义，非藉其手装帧之不能付之以完美。而其所装帧之书籍大多归为艺术类，于传统皆有关于文博之精华，于当今大约为友朋之书画册。于友朋，申老师锦上添花，加深友谊，交流艺术；于文化，申老师旨在传播优秀艺术，交织时空，穿越今古；于自身，申老师志在丰富，吐纳涵泳，陶染心胸。故其所为，皆为兴之所至，无关俗务与名利。
二
有数次临近午饭时间，申老师都拒绝吃饭，我甚是诧异。问其故，言及饭后犯困，不能读书。我和申老师在一起时，往往做着出版图书的活；活之余，申老师会沏一壶浓茶，与我天南地北地聊。而当我去吃饭时，他则捧读充饥。我饭后回来，见其斜倚沙发，像旧时账房先生，目不转睛地透过滑落至鼻尖的眼镜，盯着手捧的图书，似读似思，如醉如痴。有几次我脚到门边又缩回来，悄悄溜走，深怕打扰他那难得的闲静。
又有数次听申老师言及其画后读书的情景，一如其深陷沙发手捧图书的形象一样让我不能忘。申老师凌晨作画，耳无车马喧嚣之声，心无纷繁扰杂之想，笔与心会，心与神合，呼吸融于天籁，情韵注向锋毫，忘怀释志，岂不乐哉！转瞬之间，四五小时已过，画成而身疲，投笔而委身，颓然而斜倚。当此之时，一册在手，闲翻闲读，似不着意，畅适性灵，不必终卷。
以此推知，申老师读书或在画前，或在画后，废寝者常常有之，忘食者亦常常有之。书境与画境相合，故其为画家，亦是书生也。
言其为书生，非仅因其读书之沉迷，亦因之其读书之广博。申老师为画家，故多读绘事之书。凡古今中外，国油版雕，或技法，或图录，或史论，或赏评，不分门类，多所网罗，开卷有益。他曾承担绘画视觉语言研究之国家课题，几年间，他广收资料，细心研读，深入分析，发微阐幽，于绘画形式、绘画材料之研究别辟领地，收获成果。他亦喜文苑，凡文史哲，多所涉猎。于绘画中事，他常常从文史哲角度思考，求索答案，故能综合，发人所未发。他研究永乐宫《朝元图》壁画，尤喜其颜色，而对颜色他非仅描摹而已，而是深究其理。此图主题系于道教，而道教对颜色之运用别有深意，往往蕴藏着对天地人之探索。申老师正是从此角度入手，借助道家哲学探求《朝元图》重彩设色之来源，其认识之深刻自不待言。
申老师读书亦喜思考深究。其读书广博，不免遇有陌生之领域，一知半解，皆煞费苦心以求之。然而，他不因此而满足，又往往求索于其他资料或同道佳友，必欲全解而后止。故其思维中感性与理性并存，其绘画之实践亦受此影响，灵性与理性同辉。申老师自青年时就倾情永乐宫壁画，数次入芮城，住宫中，与时贤故吏乡民相熟。于壁画，他不放过任何细节，此次制作《朝元图》大型仿真画册，他居然能找到门楣上的飞天一对，精彩至极，绝不亚于唐之敦煌飞天。于研究，他是有心人，令我惊异的是，他对资料的搜集从第一次入芮城时就开始了，所以关于研究永乐宫壁画的资料，只字片语皆为入藏。想来他对永乐宫壁画形式语言的研究，正是基于对这些宝贵资料的爬梳剔掘，结合壁画原图，发微洞幽。
张旭穷愁思慕、可喜可鄂皆入草书，缘其对山川人物、风雨雷电诸物无不悟入。杜甫曾有诗句“读书破万卷，下笔如有神”（《奉赠韦左丞丈二十二韵》）。因知于艺术一途，读书与悟入皆极为重要，饱读以蓄胸中之精气，悟入则寻求艺术境界之突破与精进。申老师多读多思，精读致深，旁涉以养，故其胸中丘壑已非自然之原生态，而是浸染了书香和智慧，以此作画，自然脱尽火气，韵深调雅，涵泳深沉。
申老师水墨人物画，极其重视人物造型及线条勾勒，将西方结构主义元素和东方传统用线精髓融为一体，有综合运用平涂浅抹之法，敷以淡色。故其画面概括，人物变形，线条洗练，敷色丰富而淡雅，常有哲理之思而出以奇趣，时而间入象征之意涵，味之无尽。其画作又喜题句，寄其雅思奇趣，是为点睛，此非饱读深悟者不能得之。作于1996年的《祈》题为“天籁自鸣天趣足”，此句出自张问陶，借以表达其艺术对自然天籁与天趣之追求，绝去人工雕饰。在《独立苍茫自咏诗》一画中，申老师刻画了一位神情倔犟而又专注的老者，侧坐于山林前。衣纹勾线，简练洒脱，而面部则刻画细致，轮廓清癯，胡须浓密，眼睛盯视前方，白多黑少，似有不平之气。其题为：“侧身天地更怀古，独立苍茫自咏诗。”这是达摩的孤悟？抑或是高士的啸傲？而我直认为是申老师自身之写照，那是居于喧嚣之城市而有独立之追求的当代大隐，他与天地相通，他与古之贤者对话，他与西方达人交流，他徜徉于精神世界中，特立独行，周游环宇。
三
申老师的人物画非常重视线描。线描是中国传统人物画的基本功夫之一，从顾恺之到吴道子无不精擅，而到李公麟更以白描著称。在永乐宫《朝元图》的壁画中，线描技艺更达到了巅峰。在西方绘画中，对线的运用在“立体派”等人的作品中亦有表现，并受到中国书法的影响。申老师对传统中西方绘画名作皆深研其法，并下大功夫临摹学习。我曾见过他的一组线描画，结构上明显受到“立体主义”的影响，解构与组构在画中熟练运用，而其手段皆用线描。其线炭笔勾勒，细劲挺拔，准确周至，尤其是曲线，韧劲似屈铁，富于弹性。他还曾用线描模仿过宋《文苑图》和明《驴背吟诗图》等。故其对线条的驾驭能力极强，凡人物造型描绘、画面结构组织、山形等物体轮廓勾勒等常常施以线描，其线形式感丰富，粗细得宜，层次分明，笔到意尽。其线有时延伸扩展为块面，与线条形成对比，产生变化。又运用墨色变化，水、墨、色相参，形成浓淡枯涩，幻化出层次。然而，线在申老师手上已不仅是技法和手段，在线里他内化了功力、情感和韵味，故其线富于生命力，并呈现出奇崛生动的气韵，与其他元素一起，共同构成个性鲜明的视觉语言。
申老师对线的出色运用和把握直接与其重视并擅长书法有关。在传统意识中，中国画和书法是不分家的；在文人画中，书法直接是中国画的重要组成元素。书法的笔画性天然地有益于中国画中对线的品质的要求，所以中国画家都重视书法修养，申老师亦不例外。
申老师的书法启蒙概与他人无异，皆从唐楷入手，于欧、柳用功，打下基本功。而其日后对书法艺术的追求则远超他人，究其原因，概其取法乎上，遁绝媚俗。申老师好博古，而玉书是其重要的藏品。这类玉书皆以《论语》、《战国策》、《孙子兵法》等为内容，文字则是古文字的范畴。这类玉书书法或为未脱符号化的象形文字，或为春秋时期的大篆，或为战国时期大篆向小篆的过渡文字，或为六国文字。这些文字笔画未形，纯以曲线，加之深刻玉石中，故线形拙朴生动，天真烂漫，趣味横生，绝不类隶变之后书法线条之逐渐规范化。申老师经常夜深起而把玩，玉之冰清润泽与文字之自然天真常常令其不能自己，此时必提笔临摹，一至于达旦，非神疲力弱而不罢笔。
在其画作中，可以鲜明地感受到其线质的书法特征。在《漓江归鹭（十）》中，渔女、苍鹭、渔船、鱼、水面波纹无不以线勾勒。渔女用线惜墨如金，简洁概括，施之淡墨，水墨交融，细而劲韧。苍鹭、渔船、竹竿则以浓墨出之，破之以水，水墨氤氲，湿漉漉直如实境。而鱼则用淡淡的渍墨勾勒轮廓和鱼骨，似乏神采，却正契合于鱼起水而失去生命的现实感。加之整图以“立体主义”组织画面，渔女利用苍鹭捕鱼的连串动作和形象交织在画面中，于是诸线便亦交织在一起，像是一张有经纬的渔网。再如其《听涛图》、《静观澄神》、《己卯经序》等画作中，人物皆以线描，置于渲染复杂的背景中，反而益加突出。然而其线质却时出变化，如《己卯经序》线质淡而空灵，似以复笔完成；《己卯夏》则逸笔草草，极尽概括，而神态毕现；《听涛图》则以细致柔婉出之，刻画出神安心静的情态；《幽径独行》的线条则淡之又淡；《心远地自偏》则粗犷野逸。
申老师的绘画用墨多变，显然亦受到书法墨色变化的影响。在其绘画中，其用墨大胆，浓墨、宿墨、焦墨、枯墨、淡墨有之，以水破墨有之，以色破墨亦有之。此种特征在《漓江渔人》组画中最为突出，其《漓江渔人（八）》在用墨上极尽经营，淡墨勾画人物的主要轮廓，再侧锋用笔，大面积使用淡墨，以块面的形式刻画身躯和衣纹，接着破之以浓墨，形成多变的层次，再经营空间，大胆留白，左实右虚，面部虚而身躯实，从而用墨色变化和空间经营的方法刻画出人物的光影效果。而《漓江渔人（二）》则以浓墨粗笔勾勒人物的轮廓，而在刻画面部时，浓重的墨块与粗重的勾线都压迫着空白，使之少之又少，然而正是那极少的空白透出鲜亮，使人物在沉重的神清中露出乐观与自信。
申老师亦创作书法作品。其书作颇有画意，结构变形、支离，笔画夸张，时有拙趣。以此，他区别于纯书家，超脱法度，破除束缚，所寓者唯自然天趣而已。
四、
对于一位画家的要求，或许并并不仅限于其掌握基本技巧，能提笔作画，或许更重要的是在于其拥有文心，做着文化的事业。古人在文化艺术事业上取得的成就之高，有时让今人望而兴叹。究其原因，或许是农耕文明给予了他们特殊的文化环境，在这种环境中，人们热爱和崇尚文化艺术，吟诗作赋、长于书画的文化艺术家则受到尊敬，自汉魏两晋至于唐宋莫不如是。当代社会科技高度发展，信息化时代极大地改变了人们的时空观念，信息的获取和参与变得极其容易，而农耕文明的土壤则消失殆尽。今人窥探古人的成就，却不愿承认古人的高度，于是高举起创新的旗帜，生造出种种肤浅的概念，却不能深掘当代社会精神因素之根本。事实上，文化艺术的发展有自身的规律和轨迹，没有哪个时代可以孤立于历史的延续之外。以此观之，农耕文明仍然是现代工业和信息文明的基础和养料，古人留下的仍然是我们的宝藏。
申老师是一名画家，更是一名文化学者。在他的绘画作品中，他注重吸收各种养料，表现其文化性，以此丰富画作的艺术性，这是不同于他人的地方。申老师享用着现代科技文明的成果，同时热爱农业文明的遗产，所以留心收藏。他好读书，喜欢穷究缘由，所以他富于博古知识。他喜欢收藏，但是并不是出于经济增值的目的，而是喜欢文物所携带的农耕文明的文化艺术价值。他从这些文物中找寻线索，获取别出心裁的文化积淀和艺术审美语言，以期用于其绘画之中，用他自己的话说，就是把古代的“生产资料”转换成当代的“生产力”。
文化因素是申老师热爱并收藏文物的原动力。绘画的高境界必将赋予丰富的形式语言以精深的内涵和高古的韵味，而这根源于作者本人的文化素养。在申老师所有的藏品中，最重要、比例亦是最大的要属玉书。那些类于简册般的玉书，不仅玉质莹洁温润，而且扑面而来的是厚重的文化气息。这些玉书大多是名器，它们突出反映了农耕文明对于知识的重视，即使在另一个世界，亦要有精美的图书伴随左右。这些玉书抄写了传世的名作，如《论语》、《老子》、《孙子兵法》等，那里寄托着普世的文化价值，虽历经时空嬗变而不更动。申老师以敬畏崇尚之心朝夕抚摸品味，感受其博大深远的文化魅力。他心怀感激，因为藉此能感受先人的文化脉动和追求；他远想上古，以尊崇的心情与先人对话。那苍茫却可触的厚重的文化沉淀，是其取用不尽的精神食粮；而先人对于文化的态度，则总让其心绪翻起波澜。申老师的艺术世界正是在这厚重的精神土壤中生根、发芽，茂盛地生长。
汲取丰富的形式语言而为我所用是其另一可敬的目的。在农耕文明时期对于艺术品的完美追求突出表现在其形式因素上，那些堪称卓越的艺术想象通过先人无上的智慧和专一呈现出来，鬼斧神工，叹为观止。一尊北朝西域的泥塑菩萨，粗犷夸张的手法和精美的细节呈现完美地结合在一起，面部的轮廓和整体的身形夸张变形，但却漫画般恰到好处地将西域人物的形象逼真地刻画出来，而对于眼睛、手形等的细微刻画极其精微，让人物的内心深处通过细节而得以外露。这种矛盾的艺术处理方式形成极大的反差，产生了富于冲击力的艺术表现效果。另一组北朝的佛像，人物造型极为精美，其饱满的面部让人联想起佛的无限慈悲，而其周身所施的颜色更让人垂爱。用金粉所勾画的线条恰当地分割着块面，而满积于块面的专红、青绿等颜色显然采集于天然矿物，历经千年而不褪色，那完全是重彩人物画的设色标准，纯朴厚重而让人有幽远之想。另一组玉琮，身形硕大，显然是祭祀用的法器，用以沟通天地人神。周身刻录文字和图案，极其精美。尤其图案中的线纹，细劲有力，刻画周至，非能工巧匠不能为，准确地传达着远古宗教的气息。再如一组印章，使用了连环套叠的形式，运用浮雕、透雕等多种工艺，细致精微地处理每一个符号语言，它已经超出印章的功用，那是绝妙的工艺品，是工业化和信息化时代的人们不屑于做亦无法做到的。
申老师漫游在其藏品中，滋养着性情，陶炼着心性，丰富着文化的内涵和品位。这使得他忘记了生活在现代化的大都市中，似乎穿越了时空，徜徉在农耕文明的阡陌上，享受着崇尚文化的氛围，感受着工艺的繁复与完美，品赏着古典而厚重的审美取向，采集者精微而细致的形式语言。从某种意义上说，申老师有时是一位都市隐者，其收藏品帮助他渡越了时空的阻碍，让其完成卓越的农耕文明之旅。
