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八岔戏，又称“七岔戏”、“花鼓戏”、“小调戏”、“岔口戏”。安康土生土长的艺术与外省流入的民间艺术融汇、衍化、丰富发展起来的。
八岔戏它以语言通俗、曲调优美、故事生动而深受群众热爱，它的声腔唱段遍及全区各个角落。它的称谓有“七岔戏”、“花鼓戏”、“阳八岔”、“阴八岔”、“大八岔”、“小八岔”、“小调戏”、“岔儿戏”、“岔调戏”等，不下八、九种。其实正是这奇特的存在形式，鲜明的“体征”揭示了八岔戏发展形成的全过程，即：唱民歌——赛唱（打围鼓）——民间歌舞（小场子，地蹦子）——八岔戏。同样，它的剧目表演也是循着民歌——唱故事——演人物这个轨道，发展变化而形成的。因为多用熟悉的六、七支小调来演唱故事，所以艺人们将它称为“七调戏”、“七岔戏”（意思是岔来岔去的七个调）。1772—1810年（清乾隆、嘉庆年间），在七岔戏的发展变化中，有“郧阳调”从鄂西传入汉水中上游，经汉滨区艺人的传唱嬗变，形成开头有“起板”，中间叙事有“诉板”，结尾唱“落板”的板腔曲体，就变成“七调加一调”——“八岔戏”了。
“八岔戏”的角色行当为“生”、“旦”、“丑”，其中以小生、小旦、小丑戏居多，是较典型的“三小戏”。据20世纪50年代（安康戏曲发掘组)资料记载，八岔戏有剧目190余个，但至今所能看到的不足50本（折）。本戏少，折戏居多。题材绝大多数来源于民间的男女爱情故事，传统和劳动生活中的轶闻趣事。
八岔戏的音乐，只有唱腔和打击乐两部分。以“阳八岔”（又称“大八岔”，原于“郧阳调”）与“阴八岔”（又称“小八岔”、“七岔”、“小调”，“杂调”等）所含的曲调分为两种不同表现力的声腔。阳八岔的所有唱腔，除用打击乐，作为句、段之间的间隔外，均属无弦管伴奏的清板式的、一人唱众帮腔的演唱形式；阴八岔以民间小调作为唱腔，常用的有【长工调】、【撒花调】、【绣荷包】、【探妹】、【度林英】、【接干妹】、【十绣】、【十恨】、【游春】、【赶船】等。由于阴八岔囊括的曲调很多，具有丰富的表现力，因此它能演示出那些情节迭宕、表演细腻、人物个性鲜明的剧目。面对浩瀚众多的民歌，八岔戏也绝非一味接纳，它受到八岔戏已定型的伴奏锣鼓严格的制衡与取舍。
常演的剧目有：《柳二姐盘花》、《卖杂货》、《尼姑思凡》、《王婆骂鸡》、《上竺山》、《何氏劝姑》系列(《要嫁妆·张德和进店·张德和休妻》)、《站花墙》、《吴三宝游春》、《贾金莲赶船》、《白扇记》、《蔡鸣凤辞店》、《坐东楼》、《西楼会》、《保娃子打草鞋》等，据著名八岔戏传承人刘聪成谈：民国时期（1915—1945年），八岔戏在汉滨境内最盛，有不少职业班社，也有不少“二棚子班”、“皮影班子”、“大筒班子”兼唱八岔戏或专工八岔戏，著名艺人有李洪发、余德奎、余德业、袁富恩、汪元鳌、余策成、李正年、朱代业、刘聪成（绰号狗旦子）等。
在长期的艺术实践中，八岔戏逐步形成了“三门九行当”的角色分工。有些行当的表演，却“脱胎终未换形”。角色有：生（包括小生、须生、老生）、旦（小旦、正旦、老旦）、丑（小丑、老丑、丑婆）此即“三门九行当”。角色分工明确了，表演就进入了一个新领域，应用范围也随之扩展。
表演要求“心中有戏，眼中有神，动中有情”外，各门角色手、眼、身、法、步的表演进化各不相同。小生表演已经运用了整冠、圆领、抖袖、掸尘、台步等诸多的戏曲程式；而旦角则保留着“小场子”身段、台步，始终亭亭玉立，双膝微曲，大臂贴身，用小臂扭着“进三退二”的小颤步。“丑”门类的表演均属“说天指天，道地指地”的，甚至随意性、即兴式的表演。
编主要特征:
1、八岔戏是流传在汉滨区的一个年轻地方剧种，它来自于“四民”，即：剧目来自于民间故事、传说；表演来自于民间歌舞：唱腔来自于民间小调；伴奏锣鼓来自于民间鼓乐。
2、从唱民歌——打围鼓——小场子（地蹦子）——民间戏曲（八岔戏）。它处于民间地方戏曲形成的顶端，研究内容十分丰富。
3、八岔戏唱腔分类比较独特，既有唯一板腔体雏形的阳八岔（由【郧阳调】嬗变而来），又有依一定规律且又4、轻装简行，最大限度适应农村乡镇环境。能在多种场合中演出，演小场子中唱八岔戏，二棚子班也演八岔戏，就是自娱自乐的“打围鼓”，锣鼓一响便也唱起了八岔戏。
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