叶浅予论艺
关于线描
线的变化是根据表现对象自身的客观规律加以提炼概括而产生的。
线的变化与形象的关系主要有三个方面：
一、与形体的关系；二、与质感的关系；三、与运动的关系。
形体关系就是所表达的对象组织结构的关系。我们是在平面上表现立体的物，首先就要了解对象的结构关系，把他变成画面上的体面关系，画面上的线就是根据形体上体面的变化而变化的。
运用线表达物象，首先要对对象进行充分的研究，这离不开解剖，也就是对象的结构，透视是视角与对象的关系，亦即作者离对象角度和距离所产生的前后大小高低起伏的变化。
与形体结合，还要注意整体与局部的关系，线条很多，要分出主次来，例如衣服上的许多衣裙就不能全画进去，主要部分要加以强调，可以画得粗一点。
还要表现内部外部的关系，例如骨髓与肌肉的关系就需要注意表现出来，像颧骨、眉弓、肘尖、膝盖等处，肌肉很薄，骨相很清楚地显露出来，要在画肉的时候让人能感觉得出里面是骨头。夏天衣服穿得很薄，要使人感觉得出里面有肌体。
与质感的关系：线要表现物体性质的区别。比如人体有骨髓和肌肉的区别，衣服有布、绸、呢、绒和单、夹、棉等区别。
线的变化很多，有长短、粗细、轻重、刚柔、固直、浓淡、干湿之分，可以表现物体的软硬、轻重、远近、虚实种种变化。
线描有时也可以表现明暗，例如为了表现阳光，也可画影子。
物体一般是高处比较明亮，但在画树的时候，却往往把树梢画重，这主要是明暗对比构成的，树梢黑是和天空的特别明亮对比的结果。
为了照顾视觉习惯，线描有时也处理色彩，例如头发是黑的，习惯上我们都以密排的线来表现它的形和色。但生硬地画上一块白色的反光，看起来就不习惯。头发形态上变化可以用深浅浓谈来表现。
再就是线的运用与运动的关系。运动时，衣褶的变化最多，这些变化都是由身体的运动状态和趋向所决定的。在表现运动的时候，主要的线和次要的线要明确加以区分。表现运动同时也要顾到质感。
动态还有偶然性与必然性的区别。例如两肩的衣纹，一般是圆而平滑的，不会皱起来，但在某种情况下，肩上出现了纵向的皱纹，照那样子画，就会使肩部变形，所以要服从必然性。但如果偶然性的变化恰恰代表了对象的特征时，也可以照实际所见的情形画。
运动还有一种倾向性，亦即运动的趋势，例如敦煌壁画的飞天，观众能够从她的衣带飘动感觉出她的运动速度。唐代大画家吴道子画线的速度很快，画论上称他画的人物有“吴带当风”之势，可以想见他画的线一定非常熟练流畅。飞天的能飞的效果，和“吴带当风”的表现方法有密切关系。
——《关于线描》，1956年
关于临摹
临摹与写生效果不一样，为什么要临画呢？就是因为有些方法，譬如掌握中国画工具的方法通过临摹比较容易解决，而在写生中掌握方法则是比较困难的。所以，学中国画一方面要临摹，一方面要写生，这两者要结合起来。我们过去学画临的多，写的少；现在反了过来，偏于写生而轻视临摹。那种搞创作起稿时间很久，到宣纸上就砸锅的情况，就是因为方法没掌握，中国画的工具没掌握，或者说掌握得不熟练，我们现在人物画的教学（山水、花鸟也是如此），造型跟笔墨，练形跟练笔，要结合得很好才行。在练形的时候，要练笔；在练笔的时候要练形。就是说在临摹的时候不只学方法，也要学原来那个画家在造型上的一些特征，学人家如何造型。有些人脱离形象来练笔，这样做往往发展成什么毛病呢？硬是要形象服从他的笔墨。他练了一套人物画十八描的方泣，但画出来的人呢，像个古代人穿了现代人的衣服，那个人的精神面貌不是现代人，而是古代人。所以，在训练造型的时候，形跟笔一定要紧密结合起来，发展平衡。
“四通”法则
第一，要贯通画跟画法的关系。理论跟方法要结合起来，理跟法要贯通起来，不是把它们孤立起来。过去我们强调了法，不怎么讲理，现在要解决这个问题。
第二，要穷通人情世态。就是要懂得生活，懂得人与社会的关系。对人情世态不仅要通，而且要穷通，懂得非常透彻，要非常理解人情跟世态，也就是人与社会。要研究人、研究社会，要研究得很透彻。光看表面不行，光在课堂里画模特更不行，要到生活中去研究，研究生活，研究社会，做到穷通。
第三，要旁通山水花鸟。我们学人物画的也要能画山水，画花鸟。要学山水、花鸟那种造型方法，笔墨方法。为什么这么提呢？因为人物画本身在历史上讲方法并不太多，要从山水、花鸟画来补充。当然，山水、花鸟也是人物画里经常接触到的形象。专学花鸟的人也要会画人物画、山水画。专学山水的人也要会画人物画和花鸟画，提倡山水、花鸟、人物都要学。
第四，要变通古今中外。中国的东西要学，外国的东西也要学，但是要变，要变通。不是说吞下去就完了，要消化。要变通古代的东西、外国的东西成为今天的中国的东西。中外古今都要通。
贯通画理画毯，穷通人情世态，旁通山水、花鸟，变通古今中外。这些内容是很丰富的，要想把中国画画好，还需要这个“四通”。
一一《中国人物画的基本功》，1962年
以形写神
形神统一是中国画美学传统的精华，历代画论都把这个问题摆在首要地位加以阐述。品评画家的成就也以此为准绳。由于对神韵的解释，各家互有出入，甚至出现互相矛盾的现象，这和各个历史时期社会文化思潮的变迁有关。要解决上述形神关系的问题，必须和当时的社会风尚和其他文艺思潮联系起来加以探讨。比如今天，我们正处在一个变革时期，我们在长期闭关之后，一旦敞开大门，世界上各种思潮蜂拥而来，国家生活的各个方面都受到冲击，敏感的文艺领域，震动更大，所谓“自我表现”正是这种思潮的具体反映。中国画在过去十余年中受到“四人帮”的诬陷和迫害，一旦挣开枷锁，必然要求舒展手脚，解放思想。形神统一的状态，难免要受到冲击而发生摇摆，“取神遗形”和“聊以自娱”之说与“自我表现”一碰头，自然合拍。我们对此，不应该少见多怪，更不应惊惶失措而大加讨伐。最好还是让它和群众接触，让群众有个比较，到底谁正谁歪，由群众自己做出判断而定取舍。
不似之似
对艺术造型的要求，齐白石主张“妙在似与不似之间”，他认为“太似为媚俗，不似为欺世”。他还告诉我们怎样做到“似与不似之间”，他的原话说：“善写意者专言其神，工写生者只重其形，要写生而复写意，写意而后复写生，自能形神俱见。”这是实践家的经验总结，最有说服力。由此可知齐白石的主张和“形神兼备”或“形神统一”的历史传统是一脉相承的。在这个基础上，齐老又提出“不似之似”的理论，可以理解为“具有神似特征的形似”，也可以理解为“形似之极，妙在神似”，这是从形神关系这个角度来理解“似与不似”。重要的是应该从“生活现象”和“艺术现象”之间的关系来理解：这“不似”是指艺术形象，“似”是指生活现象，着重说明艺术真实和生活真实的关系。艺术真实来源于生活真实，而高于生洁真实。要求艺术家在表现生活时强调“不似之似”，也就是高于生活的“似”。
迁想妙得
画家作画，总是触景生情，有所感，有所思，而后形之于笔墨。这一过程，顾恺之称之曰“迁想妙得”他说：“凡画，人最难，次山水，次狗马；台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也。”所谓“迁想”，可以理解为现在的“形象思维”，所谓“妙得”，就是经过思维，凝成所要表现的艺术形象。顾恺之认为台榭楼阁是人造的器物，只凭双眼判断，就能画好，而人物、山水、狗马等活着的有生命的东西，必须反复观察、思考、凝神、结想，才能塑造出生动而完美的艺术形象。我们作画，一般都是选择自己熟悉的题材，便于得心应手，发挥尽致。如果违反这个规律，勉强承当“主题先行”的创作任务，总是吃力不讨好。
以大观小
所谓“以大观小”，就是把大的东西看成小的东西，画真山真水，如同画假山盆景。所谓“折高折远，自有妙理”，就是说画家除肉眼外，还有一对心眼，拉高拉低、拉近拉远，可以随心所欲，不受肉眼视点的限制。如果我们把自己限制在固定的视点之内，那么，山后之山，屋后之屋，无从得见，还成什么画？李成掀屋角，自谓忠实于肉眼所见，正说明他缺少一对任意飞翔的心眼。所谓“心眼”是指中国画家在观察和表现事物时，视点是假定的、想像的、运动的，非如此不足以概括事物的全貌。
画家身处山水之中，不可局限于一瞥之见，必须用“以大观小”之法，心注全局，目想神游，自由驰骋。若拘泥于常人的肉眼所见，则一叶障目，远近都看不见，还画什么？我们有些画家，只会用焦点透视法，斤斤计较地平线、消灭点，不如一个聪敏的电影摄影师，会用推、拉、转、摇镜头，延伸肉眼的视界，满足观众的视欲。
一一《师古人之心》，1981年中央美术学院院刊，《中国画研究》第一辑
中国的线描和西方素描之关系问题：
……所以，“素描是一切造型艺术基础”的这句话，并不怎么科学。至于说画好素描，再画国画就轻而易举了，就更缺少实践的依据。恰恰相反，有人素描画得不错，拿起中国的毛笔却有千斤之重。而且素描造型的先入之见，处处在阻碍他走向线描造型的道路。……
中国古代人物画的重要遗产十八描，是线描造型的技战总结，用来作为线描的练习是有用的。不过，艺术发展规律是和时代、生活紧密相联，并受其制约，所以线描造型必须有所发展，这就要在造型训练和创作实践中有所遵循、有所创造。但不能同意有些人所说的那样，中国人物画衰落了，必须全盘地接受西方素描所谓科学的造型方怯来改造它。
上面已经说过，线描造型是中国画历史发展所形成的独有手段，训练中国人物画的造型能力，必须以这个特有手段为基础，吸取素描中合乎这个基础的某些造型因素，丰富和发展中国人物画……
此外，由于历史的原因，过去二十多年来办系的中间，过分强调以人物为主的万向，排斥了花鸟、山水，出现了花鸟、山水的断线，从而也枯竭了人物画在技法上的营养。我主张，今后几年内，国画系入学的新生，先学花鸟、山水，后画人物。我们知道，花鸟、山水是近代中国画在技怯上发展得最丰富、最完美的科目，而且有他们自己的造型规律，从花鸟、山水入手，有助于掌握中国画的造型法则和笔墨技法。既保证了花鸟山水的发展，同时又为人物画提供丰富的营养。
——在中央美院素描教学会上的讲话
中国画发展迟缓，多少年来吃亏就吃在公式化、程式化的东西太多。打破这种沉闷局面的有效验方是努力到生活中去，到大自然中去。不仅要对景写生，而且要全身心投入到创造新生活的实践中去，掌握时代的脉搏，体验时代的气息，这样才能培养出有创造性的画家来。
一一摘自《焚膏油以继晷 育桃李期成荫》，1991年2月28日《中国书画报》
在中国画中，以山水画的手上功夫最复杂。除了书学的永字八法，画学中的皴擦、点染、泼积等等手法都得用上。所以老一辈人学画步骤，先临摹，后写生，就是为了先学好手上功夫，以便往后能得心应手，为创作准备条件。
那么，为什么又有笔先笔后之分呢？笔先者，即“意在笔先”，未动笔之前，先要有一个意中的形象，这意中的形象，只是一个粗略的轮廓，等到下笔，灵感所至，变化莫测，必须要有应变的能力，作临时调度。在笔传的全过程中，还可能出现意想不到的神来之笔，推翻原稿，重起炉灶，这就叫意在笔后。总之为了使“笔传”过程尽善尽美，作为一个中国画家，必须具备笔先笔后两重功夫。
明清之际，文人画的成就达到了高峰，往往出现“意在笔后”的杰作，使某些画家专以神来之笔炫耀当世，造成创作上的神秘性。
我们并不反对“意在笔后”的创作效果，我们反对的是由此而诱发画家只在笔墨上做功夫，从而放松“意在笔先”的创作思维过程。
——《意境看山水》，1992年3月21日《文艺报》
……我们经常遇到所谓生活真实与艺术真实的区别问题，两者常常分不清界限。在艺术表现上有所谓写实的手怯或写意的手法。我认为，写实就是对生活照实描写，不太提炼，不太夸张；写意手法或者叫做装饰的手法、夸大的手法。这些手法之间，表面看来，颇有差别，其实是相通的，而我们却常常把它们对立起来。似乎你要写意、装饰，你就不是写实的了；你要写实就不能夸张了。
……画人物的应向画山水花鸟的学习。这始终是我个人的看法。我觉得从来有成就的中国画画家都是全能的，人物、山水、花鸟都画，而且画得都好，如任伯年、陈老莲等等，所以我们画人物画不能局限于人物。明清以来杰出的山水花鸟画家很多，而画人物的少，并不是因为不愿意画人物，而是社会爱美的发展，欣赏自然美，不欣赏社会美。欣赏自然的结果就发展了山水花鸟画，山水花鸟画的表现方怯发展得非常丰富。我们要学习传统，要想在人物画上、在笔墨技法上有所发挥的话，必须向山水花鸟学习。人物画本身技怯不多，除了十八描以外没有更多的东西，所以要吸收山水花鸟之长，来丰富人物画表现技法。文徵明曾说：“盖画至人物辄欲穷似，则笔法不暇计也”（莆田集），他叹息人物画只求形似不求笔墨觉得遗憾。文徵明是明代人，他那个时候人物画家、肖像画家并不少，他认为人物画的笔墨差，不如山水花鸟。今天我们要想提高人物画笔墨技巧的水平，就应向山水花鸟画学习。
——《谈人物画创作的几个问题》
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