书法“意象美”及其历史接受链
如果要自源而流地考察中国书法美的接受史，那么，首先应考察上游阶段的篆书接受。对于篆书造型美的接受历史，应该说是起源很早的，但见之于书学文献的，最早只是东汉末年蔡邕的《篆势》。不过，现存的这一篆书接受纪录，无疑已凝集了以往大量的基于象形造型意识的篆书接受经验在内。
蔡邕在《篆势》(卫恒《四体书势》本)中写道:龟文针裂，栉比龙鳞。纤体放尾，长翅短身。颓若黍狡之垂颖，蕴若虫蛇之梦缊。……似水露缘丝，凝垂下端。纵者如悬，衡者如编。杳秒斜趋，不方不圆。若行若飞，跳跋翩翩。……
从文中可见，接受者对篆书的象形造型美，不一定作单个字的逐一欣赏，而是着重从总体上展开具象化的接近联想或类比联想来把握它的美。在这一接受过程中，既有远而望之的观照，又有近而视之的微观赏玩，其中还包括对篆书一定程度的抽象形式美的品味，并用龟文、龙鳞、黍援、虫蛇、垂露等介于似与不似之间的一连串物象作博喻式的表达。值得注意的是，这些由此及彼的联翩浮想，在接受者心目中不是实实在在的清晰表象，更不是真实存在于作品中的如画具象，而是迁想妙得而来的并无稳态定性的“意象”。所以蔡邕,《篆势》又说:“端际不可得见，指伪不可胜原，研桑不能索其洁屈，离娄不能睹其隙间。”这说明篆书接受所得，是非实指、不确的意象。因此，对于消费接受的方面来说，篆书的美主要地体现为一种典型的、联结着具象造型意味的“意象美”。
以蔡邕为代表的、为《篆势》所首次形象地总结归纳的篆书意象接受模式，对后世的书法接受无疑是会有深远影响的，它应该被看作是历史接受链上有文字可按的第一环，这正如姚斯所指出的:“明显的历史意义是，第一位读者的理解，将在代代相传的接受链上保存、丰富……”这一观点，不仅适用于篆书的接受链，而且适用于整个古代书法史上其他书体的接受链，或者说，篆书意象接受模式的这一环，会对后世的书法接受产生连锁反应。正因为如此，后世接受者对于已经抽象化了的隶、楷、行、草等今文书法，也还是表现为相类似的意象接受。纵观中国古代书学批评史，这类意象接受遍及书体、书家、作品等各个层面，有关这类感受效果的纪录，在古代书论或近代书论中可谓比比皆是，俯拾即得。
对于各种书体特征的意象接受，例如—
若鱿龙盘游，蜿蜒轩富，驾凤翱翔，矫翼欲去;或若鹜鸟将击，并体抑怒，良马腾辕，奔放向路。(成公绥《隶书体》)
骇骥暴怒逼其髻，海水窊隆扬其波;芝草蒲萄还相继，棠棣融融载其华;玄熊对踞于山岳，飞燕相追而差池……玄璃狡兽嬉其间，腾猿飞鼬相奔趣.凌鱼奋尾，骇龙反据，投空自窜，张设牙距。(索靖《草书势》)
邀乎禽岱之峻极，烂若列宿之丽天··…宛若蟠A之仰势，翼若翔莺之舒翩。(王珉《行书状》)
轻如游雾，重似崩云。绝锋剑摧，惊势箭飞。(鲍照《飞白书势铭》)
鉴赏者在非篆书的今文系统诸书体的接受空间里，联想到了虫L龙鸳凤、鹜鸟良马、芝草葡萄、玄熊飞燕、璃兽猿助、高山峻岭、群星列宿……这一个个联翩而至的意象群，令人眼花缭乱!
对于历代书法家风格的意象接受，略举萧衍《古今书人优劣评》数则于下—
钟 繇书如、云鸽游天，群鸿戏海……
王羲之书如、龙跳天门，虎卧凤阙，字势雄逸……
韦 诞书如、龙威虎振，剑拔弩张。
萧子云书如、危峰阻日，孤松一枝……
萧思话书如、舞女低腰，仙人啸树。
索 靖书如、飘风忽举，鹜鸟乍飞。
师宜官书如、鹏翔未息，翩翩而自逝。
孔琳之书如、散花空中，流徽自得。
鉴赏者在对这些书法家艺术风格的审美接受中，联想到了鸿鸽、龙虎、剑弩、危峰、孤松、舞女、仙人、飘风、散花……这是出现在批评家鉴赏领域里的一系列内心视象，它们也带有似是而非，似非而是的审美特征。
对于楷书碑刻作品的意象接受，不妨选出近代书学家康有为《广艺舟双揖·碑评》中的数则为例—
《爨龙颜》若轩辕古圣，端冕垂裳。
《石门铭》若瑶岛散仙，骆莺跨鹤。“·…
《元燮造像》如长戟修矛，盘马自喜。
《曹子建碑》如大刀阔斧，研阵无前。·“…
《马鸣寺》若野竹过雨，轻燕钡风。
《高植碑》若苍崖巨石，森森古容.··一
《朱君山》如白云出岫，舒卷窈窕。
《龙藏寺》如金花遍地，细碎玲珑……
鉴赏者通过对于诸多碑版楷书作品的观照、接受，联想起古圣散仙、修矛阔斧、野竹轻燕、苍崖巨石、白云金花……这些审美天地里的意象系列，也可说是“端际不可得见，指伪不可胜原”。
从魏晋的成公绥、索靖，到清末的康有为，在他们审美接受的视野里，无论是今文系统的诸种书体，还是楷、草、章、行的诸多名家风格，或是南北朝至隋的碑刻作品，这些抽象的书法美竟然是浮游着深味不尽的美妙意象的造型王国!这是华夏文化传统中独有的、奇妙的审美现象!
特别值得品味的是，唐代书学批评家李嗣真在《书后品》中写下了对王羲之书法美的造型性接受体验。他浮想联翩地写道:王羲之草行杂体“如清风出袖，明月入怀，瑾瑜烂而五色，黼绣搞其七彩”;飞白体“犹夫雾縠卷舒，烟空照灼……劲矢超腾而无地”;正体如“阴阳四时，寒暑调畅，岩廊宏敞，簪据肃穆。其声鸣也，则铿锵金石;其芬郁也，则氮氯兰麝”，··…。
在李嗣真广阔辽远的接受时空里，有天时意象，有景观意象，有人物意象，有色彩意象，有声音意象，有香味意象，有肤觉意象……作为消费主体，李嗣真就是这样地迁想妙得，以意象式的接近联想和类比联想来把握王羲之书法的美，并让各种感觉联想经由艺术接受而挪移相通。
这是“意象美”的历史接受链上的重要一环，也是东方书法审美接受方式的一大特色!
李嗣真《书后品》还说，右军书法的这类意象，“其难征也，则缥缈而已仙;其可靓也，则昭彰而在目”。这和东汉蔡邕《篆势》所说的“端际不可得见，指为不可胜原……”有着一脉相承的历史连锁关系。蔡邕和李嗣真的接受所得，既是意态可掬，昭然在目，又是虚无缥缈，不可得见，难以求索验证，犹如披着羽纱浮游于云霄的仙子，可望而不可置于眉睫之前，这就是“意象美”的飘忽性。所以张怀罐《文字论》也说，“探彼意象，入此规模，忽若电飞，或疑星坠。”既是“若”，又是“疑”，这也说明书法审美意象既是一种视觉感受或内心视象，又有其若即若离、若有若无的飘忽性质。
由于意象接受是一种非实见，非确指，非稳态，非定型，朦胧难征而又历历如睹，飘忽不定而又无限丰富的感受体验，它无施不可，联类不穷，因此，也可以把积淀于接受者心底的扑朔混朦的象形造型意识，称之为“泛象形接受意识”，或者说得更精确些，是“泛造型接受识”。在这种意识作用下，抽象的点画线条可以转化为种种不同的泛造型的意象，而且可以仁者见仁，智者见智，各以其情而自得。
但是，这类泛造型意象又毕竟不可能宽泛到毫无定性，失去任何界限。例如，王羲之的飞白作品决不可能如“
岩廊宏敞”，草书作品决不可能如“簪据肃穆”，而楷书作品也决不可能“劲矢超腾”。同理，王羲之“力屈万夫”的草书决不会在人们的接受视野中产生“群鸿戏海”的意象美，钟睬深得隶书遗韵的楷书也决不会在人们的接受视野中产生“龙跳天门”的意象美……它们之间是不大可能互换的。可见，书法美接受意象的不确定性又不是宽泛无边的。
从总体上说，在古代书法美的历史流程中，意象接受是较为突出的、普遍的存在，可说是古代书法接受史的主流。依据接受美学关于“艺术作品的本质建立在其历史性上，亦即建立在从它不断与大众对话产生的效果上”的观点，古代书法的艺术质主要是一种联结着造型接受心理的意象质，它的历史性主要表现在“与大众对话产生的”意象效果上，它的美也主要是一种“藕断丝连”地联结着“造型美”的“意象美”。
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