工笔人物画技法

工笔人物画技法 1

作者介绍：李永文，1955年出生，天津市人，文学硕士，现为中国美协会员、中国工笔画协会会员、天津画院院外画师、天津美院中国画系教授，擅长工笔人物画、风景画，多取材西北风物，风格写实，神形兼备。作品《阳光》获第六后全国美展铜奖，被中国美术馆收藏；《夏日》获首届中国工笔画大展“金叉奖”，另有作品曾两次获天津鲁迅文学奖。曾多次在港台举办个人画展，有大型画集和美术著作出版。

前言

中国工笔人物画萌生于原始时期，成型于先秦，魏晋面貌一新，唐宋高峰迭起，日后渐趋衰落，近现代又重新复兴、发展、繁荣。

   中国工笔人物画不仅历史悠久，而且也是最先发展起来的画种。可以讲，自有绘画以来便有工笔画，自有工笔画以来便有工笔人物画，而且在很长的历史时期里一直是绘画的主体，出现了无数杰出的绘画大师和优秀作品。其他画种都是从工笔人物画中发展出去的，而且时间要晚很多。

工笔与写意

    中国画一般分为工笔和写意两种。中国古代画家张萱、周昉、顾闳中等人的画是典型的重彩工笔画，而石恪、梁楷、黄慎等人的画则是典型的写意画，另外还有一些半工半写的画风。工笔画偏重于理睦，强调秩序、条理和规范，讲究制作，三矾九染，程序较复杂，有激情也不能像决堤的洪水那样发泄出来，而是要在不断深化的过程中慢慢地注入到作品中去，包括自己的思想、理念和追求，要有既敏感又冷静的头脑和精确的思考、缜密的经营以及恰如其分的安排，要求画得周周到到、明明白白、条理清楚、丝丝人扣，要将绘画的第一感觉自始至终地保持下来，内容和形式要达到高度的和谐(见右图)。而写意画却是一种即兴绘画，可以“逸笔草草，不求形似”，释放情感可以直抒胸臆，一泻千里，不为理法所约束，用饱含激情的笔墨迅速捕捉住瞬间感受；可以放笔驰骋、遣兴自娱、手随心运、一气呵成。要求写意画家要善于利用这些偶然效果，随机应变，因势利导，才能发挥出鲜活灵动的韵趣。

工笔人物画技法 2

随着时代的发展，写意画后来演进成一个非常独特的画派，即文人画。画家多为文入学士、和尚道士，还有一些官僚隐士之流，他们的绘画活动也只局限在自己的圈子里，是他们朋友之间交往应酬的一种方式。他们不玩以“三矾九染”见长的工笔人物画，却将写意画技法发挥到淋漓尽致、炉火纯青的程度，并逐渐发展成一种主宰中国画坛的主流绘画。这里有很复杂的历史和社会原因，暂且不深论。我只就工笔和写意这两种表现形式发表一些看法。

我认为工笔和写意虽然表述方式不同，但都是从中国传统文艺思想中派生出来的，是一个事物的两个方面，它们各有所长，也各有其短，应该取长补短，互相补充，能不像冤家对头那样互相贬低、互相排挤。一个优秀的中国人物画家应该同时掌握工笔、意笔两种造型手段，规范而不失灵动，放纵而不失法度，否则，要么就像断了线的风筝跑得没边了，要么就陷进了板、刻、结的泥潭，不能自拔。我赞成这样的说法，写意画要当成工笔画去画，工笔画要当成写意画去画，数月之功看起来如一日之迹，一日之迹要尽显数月之功(见图一、图二)。

工笔人物画技法 3

    形与神

    中国人物画自古强调“以形写神”，将神放在首位。古人认为，形有相同和相类的，而神却因人而异。一个人的外形从小到老会发生很大的变化，但神却始终如一，即使他已变得老态龙钟，仍可以根据其特有的神态将其辨认出来，所以神是—个人恒久不变的根本，故画人叫传神，而不叫传形或传貌(见图一、图二)。古人还认为，传神就要传人的正神，即每个人的常态，而狂笑、痛哭、暴怒、哀伤等都属反常态，非正神也，故不宜表现(这一论点是值得商榷的)。抓取正神不能生搬硬套，要在自然而然之间捕捉人的天真本性，默识心记，体会在心，尽量排除非本质的琐碎的表面细节，做到胸有全貌，意在笔先，然后手随心运，自然妙合。中国人注重“心画”，对自然的观察强调“心领神会”，往往意思到了就行。中国画家从多个点上观察事物，全方位地体察、感受和寻觅大自然的神韵所在，这种方法是很高明的，所以中国画一般都有很好的画面感觉和气氛，气势很大，境界也很大，然而令人惊叹的精彩细节却很少，把握不好，透视关系也往往出错。

    形神关系本—体，神存在于形体结构的关系中，形具而神生，形不开则神不现，形之不存，神何焉附?所以要由形入神，出神入化，不滞于手，不凝于心。绘画终究是造型艺术，既然如此，就不能置造型于不顾。世间的任何形体都有它的法度和规律，画家一定要遵循形体的法度和规律去塑造艺术形象，可以取舍和发挥，但绝不能完全抛开，否则，画什么都似是而非，模棱两可。特别是人物画，一定要有坚实的造型基础，形要画得准确、舒服，多一点少一点都不行，工笔人物画更要画得严谨精细，形体不过关，别的没法谈。过多强调传神，不注重形体结构，甚至进一步主张离形得似，将神绝对化，都是不妥的。

工笔人物画技法 4

    与两种异质绘画的交流

     中国美术与外来文化大规模的接触、碰撞、交流主要有两次：

     一次是魏晋以来与佛教美术的交流。这是中外美术第一次大规模的持久的交流，也是第—次较为成功的交流。由于佛教文化的传人，佛画成为一种最形象、最通俗、最易于被中国各界民众所理解的形式，这使佛教很快风靡了全国，所以佛画在当时是极受重视的，也是极有市场的。中国的画家包括士大夫们顺应了这一历史潮流，纷纷坳口入到画佛画的行列中去，在积极地宣传和普及佛教教义的同时，也大大开阔了自己的眼界和想像力，不仅合理地吸收了佛画的造型规律、构图方法、着色、晕染等技法，大大拓展和丰富了传统绘画的表现题材和技法，而且绘画思想、观念、题材、理论等诸方面也发生了巨大的变化。经过唐宋数代艺术家的不懈探索和钻研，终于将这种夹杂着浓郁的西觚情和异国情调的佛画逐渐融会在中华民族传统绘画形式中，使传统工笔人物画的面貌焕然—新，并出现了—个仓炸的繁荣期。

    另一次是明清以来与西方美术的交流。当时，一些西方传教士带着基督教圣像绘画从海路直接到中国，这种如镜中取影般逼真的油彩绘画完全不同于中国传统绘画，是一种中国画家从未见过的发展得相当完善的绘画系统，不仅观察角度和方法不同，工具材料不同，效果也迥然不同，又一次震撼了相对封闭、平静的中国画坛。特别是在肖像画领域，这种画风正好符合客户要求真、要求像的愿望，于是在肖像画家中出现了不少模仿者。比较成功的有以曾鲸为代的“波臣派”，他们的画“不先墨骨，纯以渲染皴擦而成”，在当时应该说是一种很新颖的画。另外，有些传教士本身就是技艺高超的画家，并在皇宫里做首席画师，专为皇族画像，如清代的郎世宁等。有趣的是这些洋画家也不是铁板一块，在中国文化传统的氛围里也深受感染和熏陶，逐渐学会了使用中国传统绘画工具和材料，并按照皇族的审美要求创造出一种类似平光照片的绘画样式，中国也有不少画家跟着学，但学得很肤浅，这类画风只局限在宫廷里，影响范围很小。但他们的绘画实践活动表明西方绘画还是敲开了古老中国的大门，开始在宫廷绘画范围内悄悄站稳了脚跟，然后便慢慢地渗透到了“固若金汤”的传统绘画中来。(右图为李永文所作《人物》)

      

  工笔人物画技法 5

    鸦片战争后，西方现代文明如潮水般涌来，传统文明的秩序被彻底冲乱了。中国人开始主动吸收和引进西方现代文化成果，变法维新，移风易俗，历经风雨沧桑，终于迈开了现代化步伐。画家们也做了多方面有益的实践和探索，甚至远涉重洋，留学深造，—批人是真正深通中西两种文化的专家，他们思想开放，视野宽阔，一手伸向传统，一手伸向世界，博采众长，兼收并蓄，勇于变革，推陈出新，终于打破了传统人物画因循守旧、墨守成规的格局，使绘画实现了由旧的传统型向新的现代型的转变，而且流派繁多，百家争鸣。同时也开创了现代工笔人物画创作的新纪元。

    工笔人物画之所以能够在今天重新繁荣、发展起来，正是由于还具有很大的发展空间，还能往里面加东西，无论是周边各少数民族的艺术形式，还是西方绘画的很多东西，都可以加。事实上，西方有一种画风，即坦培拉绘画与我们的工笔画就有许多异曲同工之处，表现方法、工具也都差不多，也是先勾线描，再填颜色，颜色也用石青、石绿、赭石、朱砂、金、银等。因为人类从自然界中最容易找到的就是这些颜色，只不过调配方法不同，我们用水和胶调，他们用蛋乳液调，因为用蛋乳调制的颜色不易相互调和，只好用线影法做些明暗和凹凸的效果，最后再醒线、调整、完成。画面多为平面效果，施色多以固有色平涂，很少调和，并依靠色彩的明度变化突出画面的装饰性，很少立体感和空间感，整个制作过程与我们传统的工笔人物画非常相似。后来的油画作品也有很多是可以借鉴的，他们的素描也很适合我们教学，应该有选择地为我们所用。(右图为李永文所作《凝思》)

       

工笔人物画技法 6

    线描与没骨

    大凡绘画，无非两种表现方法，即线描法和没骨法。顾名思义，线描就是以线描勾勒塑造形体；没骨法是以体面、明暗关系来塑造形体。线描法是最先发展起来的，没骨法稍晚，中、西绘画都如此。中国画以线描法为主要表现手段，讲求骨法用笔，宋代还出现了“白画”，即白描，连色彩也不要了。中国人画画儿写字用同一种笔，这种长锋圆笔注定就是—种写字画线的工具，不宜涂面，顶多用侧锋在略皴擦一些体面关系，但不宜做得很精细。所以线在中国画中始终是唱主角的，而且发挥到了极致，没骨画始终是弱项。中国人书画同源的思想根深蒂固。汉字也是世界上最具画意的文字，有相当一部分就是直接从原始绘画中来的，所以中国画家用同一支笔去画画儿写字没有觉得不合适，文人学者介入绘画实践没有觉得不适应，绘画里题大量的文字款跋没有觉得不协调，没有文字反倒觉得不完整，而且随着书法的不断规范、精致，绘画的用笔电不断规范、精致起来。由此可见，中国画线描法是随着中国书法的发展而不断完善起来。中西两法各有千秋，也各有利弊，应该是互为补充，相得益彰，而不能互相排斥，水火不容。中国传统文化是非常强调贯通的，王羲之通过观察优美的鹅颈悟出了书法的真谛，吴道子观公孙大娘舞剑发现了线描的神韵，是中国画家的无数努力成就了中国画以线为主的独特表现方法。

      

   工笔人物画技法 7

      白描与素描

      白描，是中国画之基础。素描，是西画之基础。中国古代没有素描，只有白描；白描只解决线的问题，不解决面的问题，所以中国古代的绘画基本上是平面的。而素描解决的问题比较全面，光影、体面、结构都有涉及。素描有两种，一种是光影素描，主要画明暗关系；一种是结构素描，用线去掐结构，适当有一些体面关系，这种素描是很适合我们画中国画的人学习的，主要是解决染的问题。

    现代工笔人物画其实就是白描加素描的关系，根据工笔人物画的实际需要吸收一些素描关系，会使染法更加科学、丰富，塑造人物更加逼真、生动、传神。现代工笔人物画画家不会画素描或画不好素描，想要画好画是难以想像的。素描的造诣越高，功力越深，表现的路子就越宽，发展的空间就越大，否则，到一定阶段就很难再发展了。搞国画的画素描，脑子里要时刻想着勾和染，勾染关系是线与面的关系。所以我提出了国画素描这一概念，顾名思义，就是为国画表现服务的素描。那么到底画到什么程度才算是国画素描呢?我想应该根据一幅素描可以画成一幅中国工笔人物画为标准，因为在这些素描里包含了工笔画所需的所有要素，完完全全是从工笔画的角度观察并写生出来的。有时遇到一个好模特儿，来不及或不便画成工笔画，只好先用铅笔按着工笔画的要求画下来，待日后再照此画成工笔画，那么这张素描就是国画素描，也可以说是用铅笔画的工笔画。

      

工笔人物画技法 8

    勾与染

    线条在自然界中本是不存在的，是画家从客观物象的轮廓、结构中想像并提炼、概括出来的。画家通过笔的提按、顿挫、转折、轻重、快慢画出长短、虚实、刚柔、粗细等不同感觉的线，不仅用于表现形体，还可表现出形体的质感、纹理以及节奏、空间关系，还可以传情达意，赋予形体生命活力和个性特征，线本身还具有独特的魅力和韵味。用单线将三维空间的具体物象概括为两维空间线描组合，本身不是人的主观创造性的结果，是抽象化、程式化的过程，具有独特的审美价值和节奏韵律。

   勾在中国画里是最重要的手段，勾得精彩不精彩直接影响画面的最后效果，是最关键的一个步骤。墨线勾的地方都是形体的主要结构、多用中锋勾，线要勾得准，勾得狠，落笔前要反复斟酌，尽可能做到成竹在胸，筹划周密后再果断落笔。很多人不敢往实里画，特别是边缘线，总怕画过了转不过去，其实不用担心，只要画得准，关系对，再重再实也不为过。

    染是属于没骨范畴的。染的地方要尽量含蓄，放松。魏晋以前基本上都是平染，即所谓“单线平涂”，魏晋以后从佛画里吸收了不少晕染方法，也叫凹凸法、分染法，目的是使形体具有立体感，但由于各种原因，分染在古代始终没有发展起来，形体总体上还是平面的、装饰的，如果将线抽去，就如同去骨抽筋，就只剩下一块块平平的颜色块，无法塑造出形体来。在古代，线描勾勒这一块发展得太完善了，达到了炉火纯青的地步，故古有“十八描”之说，而没有“十八染”之类的说法。由于有线描这个坚实、精彩的骨架支撑着，染得好不好就显得不那么重要，所以古画谚里有“糙画不糙线”之说。而近、现代分染这一块由于受西方素描和油画的影响逐渐跟了上来，大大丰富了传统的分染法，染出的形体结构不仅严谨结实，而且富有立体感，甚至大有取代线描自立门户的势头。但我认为中国工笔人物画里面的勾、染问题不应是孰优孰劣、谁取代谁的问题，而是—种互为协调、互为补充的关系。

工笔人物画技法 9

    两种组织线描的方法

    组织线描的方法有两种：一是疏密，二是穿插。有疏密才有层次，有穿插才有前后纵深的关系，才能表现出结构的起伏变化关系。素描讲究黑、白、灰三个主调，少一个调子效果就出不来。线描要靠疏密，越密调子越重，越疏调子越浅，没有疏密，效果同样出不来。疏密关系还要拉大，“疏可走马，密不透风”，这样效果才能强烈，才有节奏感。画人物除毛发外，一般关节处衣纹线较密集，其他部位尽量精简概括，留些空白，这样才透气，才能形成对比，才能做到疏密有致，层次分明。画外轮廓线要注意线的穿插关系，首先要深入观察，哪块肌肉在前，哪块在后，哪块插在哪块里，又从哪块里出来，怎么曲伸，怎么转折，怎么结构，都必须首先搞清楚，然后再考虑线条如何穿插、衔接，如何出来进去，组织好线的穿插关系可以使造型层次丰富、生动，具有体积感、透视感和质感，切忌用一条线去圈形，毫无变化。

      请注意右图中红线勾的部分，黑线部分密度高，穿插变化多，结构复杂；红线勾的部分就要整一些，概括、单纯一些。这样，既有对比又有节奏感，即所谓整托碎，碎衬整。

      

工笔人物画技法 10

    两种笔法

    工笔人物画的用线归根结底就两种，一种是“钉头鼠尾”，多用于勾衣纹。此笔法最具中国特色，因为“钉头”是从楷书得来的。中国画是写出来的，线讲究有书法味，具有高度的程式美。然而此线个性太强，勾一些结构较含蓄微妙的部位就显得过于生硬，不自然，需要有一种线专门用于勾脸、手、毛发等，这就是两端为鼠尾的线，此线虚落虚起，较自然含蓄。掌握了这两种线及两种线的分工，就基本上掌握了工笔人物画线描的方法。可以用一句话来概括，即：除了肌肉、毛发外，其他部位全都用钉头鼠尾线表现。记住了这句话，也就记住了工笔人物画勾线的要领。另外，还要记住一点，就是线与线相接处不勾死，要留有缝隙，这样才显得空灵透气。但缝隙也不能留得太大，否则就会显得不够严谨精细(见右图)。

    另外还有一种线是用水墨积出来的，可以叫水墨积线法。比如画石块垒的墙，因人物用墨线勾，背景再勾未免显得单调，可用此法积出线来(有时人物的衣纹也可用此法)。石块要一块一块画，每块石块由于中间水分较多，将墨冲向四边，干后四边就会留下较重的墨痕，再与另一块石头的墨痕重叠在一起，就会形成一条线，这种线与勾出来的线不同，更有一种自然天成的感觉，可以一试。

    传统线描过于程式化，往往游离于结构之外，因此，要多画写生来弥补这一缺憾。写生时要尽量画得具体详实，要多从生活感受出发，体会线条变化的来龙去脉，每一笔从哪来，到哪去，都要交代清楚；特别是细节，包括扣眼、鞋带等容易被忽略的地方，都要精细而微，不能含糊。

      

工笔人物画技法 11

    两种染法

    两种染法即为分染法和罩染法(见图一、图二)。分染法是外来的画法，中国古代没有分染只有罩染，即单线平涂，后来受佛教绘画凸凹法的影响出现了分染。分染是染阴面，罩染是染阳面。分染的目的就是要使平面的形体变成立体的，用现在的说法就是加些素描关系，做出体积感。中国画的勾线和平涂(即罩染)自古至今没有变，从战国时期出土的帛画到今天的绘画，勾和罩染是一样的，基本没有变化，而分染法却在不断地变化，不断地丰富、细腻、严谨、深入。现代人物画分染的部分基本是素描关系，但不是光影素描关系，而是结构素描关系。分染法得有人体科学的支持，应该属于科学范畴的，没有现代人体解剖学、透视学、光学的知识不行。所以，画现代工笔人物画一定要画好素描，没有素描写生的功夫就解决不了分染的问题。分染到一定程度就要罩染，罩染是在分染的基础上整体平涂颜色，使色调统一。要注意的是罩染一定要均匀，用的颜色尽可能调得富余一点，免得罩到一半时不够，再调就很难一样了。笔要蘸足色，然后自上而下地一笔笔排着染下来，切忌笔法混乱，胡涂乱抹，以免将底色搅起，使色块不均匀。不能着急，不能急于求成，如果觉得一遍不够重，可再罩，但必须等上一遍干透后再罩。如果罩完后分染的效果看不出来，等干后可以再分染，直到效果满意为止。

    两种分染法

    一种靠着线染，把一侧染开；一种不靠线，(如颧骨、人中等处)四边都要染开。分染时要用两支笔，一支蘸墨色，一支蘸清水，墨色染在纸上，立即要用水笔向外染开，由深到浅，不留笔痕。要注意的是蘸墨色的笔水分要大一些，这样就不易速干，蘸清水的笔水分要小些，这样就容易将墨色染开。最好两支笔做个记号，尽量别混用。分染时尽量排除明暗关系的干扰，也不要过分强调立体感，要尽量平和含蓄一些，分染只是对墨线勾出的形体的一种丰富和补充，所以染的墨或色不能重过线，否则就会将线埋掉了，如果将线埋掉了，就需要将线复勾一下。

工笔人物画技法 12

    两种面部染法

    两种面部染法，一种是染高不染低的方法。因面部较高处多受日晒风蚀，肤色较深，所以采用重染来表现。如草原上的牧民及长期从事户外劳作的人们，他们的额头和颧骨等凸出部位的肤色会很重，特别是两腮处格外红润，而低处就相对较浅(见图一)。

    另一种染低不染高的方法。基于光学原理，光源一般都是从高处来，面部凸出的地方因多受光照而显得比较亮，但低处因多有暗影故显得相对暗一些，现代工笔画中多采用这个方法(见图二)。然而在实际创作中经常是两法混用，要视具体情况灵活掌握。比如画农民、牧民时虽然用的是染低法，但额头、颧骨等凸出的地方还要加一些曙红等颜色染得重一些，才会收到效果。

    古时染颜色虽有“三矾九染”之说，但我还是觉得染得遍数越少越好，能三遍染成就别染四遍，能一遍染成就别染两遍。一般水彩颜色都有干湿变化，湿着看正好，干了就会浅很多，只好再染。但不是没完没了的染，染的遍数多了，颜色会发闷发脏，就像炒菜一样，刚出锅的菜味道很鲜美，热一遍就差一些了，反复加热，味道就没了。反复罩颜色，也是这个道理，染的遍数多了，颜色的鲜亮劲儿也没了。何况染面部的主要颜色多为石色，如赭石、朱礤，有一定的覆盖力，最忌反复染，所以要尽量减少染的遍数，而且还要尽量使用质量最好的颜色，如赭石膏、朱磦膏等。

工笔人物画技法 13

    两种色彩体系

    一种是固有色的色彩体系，一种是环境色的色彩体系。

    固有色体系就是是什么颜色就用什么颜色，以原色为主，颜色一般不调和，直接用，基本是单线平涂。着色以填色为主，主要用石青、石绿、朱砂、土红等，有时还用金银，没有任何层次变化，顶多在色度上有些变化。这种用色色调强烈，经常把红、绿、黄、紫、黑、白、金、银等对比色放在一起，强调亮、新、艳，组成很强烈、火爆的调子，中国传统绘画的设色就属于这个体系，如永乐宫壁画、敦煌壁画，还有西藏的唐卡及民间年画等等。这些画多陈列于洞穴、寺庙及老百姓的居室内，由于空间低矮、光线昏暗，只有用重彩纯色大面积平涂，才能使画面的效果醒目突出。也许这类绘画拿到光线好的地方会感觉很难看，颜色搭配生硬，会使人误以为古人不懂色彩。其实古人是很了解色彩的特性的，他们之所以敢于这样大胆地运用纯色，是因为他们把昏暗的光线考虑进去了。他们知道在昏暗的环境中搞那么复杂的色彩变化效果绝对出不来，只能提高色彩的纯度，而暗色却能把这些高纯度的、火爆的色彩巧妙地统一起来。他们也知道浓重的墨线管得住那些不安分的颜色，既能压得住各种颜色，还能抬得起各种颜色。金、银、白色也有同样的功效。中国传统绘画的设色之所以能成为体系，就是因为古人能在长期的艺术实践中形成了他们一套独特的、行之有效的设色方法和造型规律。

    环境色体系则认为，颜色之间是有关系的，每块颜色肯定要受周围颜色的影响。比如一块白颜色，它在一个特定的环境中就不是一块单纯的白了，它会受到周围各种物体颜色的影响，或偏红、或偏绿、或偏蓝、或偏黄，即使看上去像是白色，也不能用白直接去画，要在白里调进许多其他颜色，最后画完的这块白颜色如果从画面里抽出来，它已经不是一块纯白的颜色了，却是一块有各种颜色倾向的灰颜色，但当你将它放回到原画的色彩环境中去再看，它确实就是一块地地道道的纯白颜色，所以画家画的不是每块具体的颜色，而是颜色之间的关系。到了印象派时，甚至是暗影也不是纯黑一块，也要求观察出受周围色彩影响的各种色彩倾向，这个色彩体系是很科学的。固有色的色彩体系先发展起来，环境色的色彩体系后发展起来。中国一直是属于固有色的色彩体系，而西方最先也是属于固有色的，但后来环境色的色彩体系发展健全起来了，逐渐取代了固有色。这两套色彩体系对我们都有用，应互相借鉴。

     如果能够合理地将西画调和颜色、组织色调的方法也吸收起来，肯定会使我们中国画色彩表现领域更宽更广。

     

工笔人物画技法 14

    两种中国画色彩

    中国画颜料分矿物质颜料和植物质颜料两种。矿物质颜料有石青、石绿、石黄、朱砂、朱磦、赭石以及云母、金、银等，此类颜色为不透明色，覆盖力强，多用于填色(赭石和朱磦是个例外，因多用于画肤色，染色比较多)。植物质颜料有胭脂、藤黄、花青、牡丹红等，此类颜色属透明色，多用于染色。矿物质颜色不褪色，但植物色不易保存很久，现在看到的古画里，凡染的颜色基本上都褪得差不多了，而石青石绿还是和新的—样。   

      唐以前的绘画多以矿物质颜料为主。唐以后随着染织业的发展，植物色的品种多起来，以植物色渲染成了绘画着色的主要方法，通过层层套染达到“色薄气厚”的效果。元以后，由于文人画家重水墨轻色彩，视色彩为俗物，追求“以素净为贵”的境界，画面中几乎就看不到色彩了。明清时由于对外交往增多，西方的化学颜料进来了，包括西画的画法，引起了中国画家浓厚的兴趣，模仿的人很多。现在的颜色品种就更加丰富了，不但中国画颜料的品种很齐全，还有丙稀色、金属色、水彩色、水粉色，以及人造矿石(高温结晶颜料)颜料，极大丰富了色彩表现语言。现在用的国画颜色主要是用锡管装的，上海出的盒装锡管颜料就好好，但赭石和花青两色制作欠精，特别是赭石，调和起来渣子很多，近来虽有改进，但仍不理想。这是两个最重要、用处最多的颜色，直接决定着画面的色彩效果，一定要讲究质量，最好用赭石膏和花青膏，虽然使用较麻烦，但效果好些。一般染色尽量用膏状颜色，因为制作较细，透明度高，其他用锡管颜料就可以，天然矿物质颜料(包括高温结晶颜料)，多为粉状，须加胶后使用，也可一试。(右图为李永文作品《母亲》)

      

工笔人物画技法 15

    硬、软两种中国画颜色

    硬色如红、蓝、黄、黑等，我将其引申为所有未经调和的饱和度很高的颜色都可称为硬色，硬色有很高的明度(明亮度)和纯度(饱和度)。经过调和的混合色皆称软色，即各种不同的含灰颜色，明度和纯度都降低了，颜色越软越灰，其明度和纯度就越低。运用好色彩的软硬关系既可以平衡调节各种色彩之间的关系，又可以增加色彩的表现力，突出中心，丰富画面层次，增加美感。

    在中国画色彩里，要想使某个颜色软下来有两种方法，一是加水稀释，一是加白粉、黑或青等颜色调和。重彩工笔画多用硬色，淡彩工笔画多用软色。一张画里软硬色搭配得当才出色，全用软色或全用硬色都不行。颜色也是有“声音”的，比如硬色饱度高，“声音”就响亮，特别是红、橙、黄等硬色，简直就像锣、鼓、镲—样；软色饱和度低，“声音”就弱，灰色几乎一点儿“声音”都没有了。画颜色就是要画出动静来，比如在一幅画里，由于大面积运用软颜色而使画面显得晦暗沉闷时，就需要“砰!砰!砰!”给几块清脆响亮的纯颜色，那些无精打采、昏昏欲睡的软颜色就被敲打得抖擞起精神来，“万绿丛中一点红”就是这种效果。人物如穿灰黄色的棚勋卜．条红腰带，或粉绿色的衣服加个青边等，效果也相当响亮。也有相反的例子，比如临刑前身着素衣的窦娥站在穿红衣的刽子手中间就很醒目；又如滑铁卢战役中，穿一身灰装的拿破仑在身边金光灿灿的将军们的簇拥中也很突出。古画诀里“要想俏，带点孝”，讲的就是这个道理。

    画家还必须通晓色彩对人心理的影响，比如硬色强烈火暴，热情奔放，富于活力和刺激性，而软色却能给人一种舒适、和谐、宁静、温馨的感觉。朱磦、大红色是硬色中最暖的颜色，具有热烈喜庆、雍容华贵的特性；藤黄色是色彩中最明亮的颜色，温暖明快；在中国，黄色也是象征皇权的色彩，高贵、至尊、庄严、华贵；石青色则令人想到天空和大海，有一种宁静、沉着、平和、遥远的感觉；绿色是大自然的主色，总使人联想起春天的生命，想起纯洁无瑕的美玉，是一种很稳定的中性色彩，不具有扩张性；赭石是大地和土壤的颜色，也是秋天的主色，成熟饱满，宁静安详；白色是纯洁明亮的，而黑色却令人感到恐怖。如果我们了解了色彩所蕴涵的这些特殊意义并运用到美术创作的色调设计中去，将会有利于提高作品的思想深度和艺术表现力。

工笔人物画技法 16

    赭石与花青

    这两种色一个是石色(与其他石色不同，它基本不用于填色，而是多用于染色)，一个是植物色；一个属于暖色，一个属于冷色。色彩的冷暖关系是西方色彩画里的一个概念，一般是指含有黄色成分的色彩为暖色，如橙、绿等，含有蓝色成分的色彩为冷色，如蓝、紫等。其规律是暖色向前跑，冷色向后退，利用好色彩的这种收张、进退等视觉特性来表现立体感、空间感会收到很好的效果。实际上我们传统绘画设色也在运用这些规律，比如说画山水，近景多用赭石，远景调以花青，这样就推远了；画石头正面多用赭石，侧面处则调以花青；画人的面部，正面高处用赭石渲染(额丘、眼泡、颧骨、鼻梁、鼻尖、下唇等凸出的地方)，侧面和低处略调些花青(如眼眶、鼻侧、鼻唇沟、嘴角、人中等凹陷的地方)，凹凸感会很强，层次也丰富。着色时色彩过渡要细腻、微妙、自然、含蓄，不能处理得生硬刻板。画中国画，这两种颜色用得最多，而且常在一起用，既有对比又能相互融合。

       

工笔人物画技法 17

     两种着色法

     两种着色法分别为淡彩法和重彩法。淡彩工笔一般是在墨色勾染的基础上薄薄罩染一层透明颜色，以染色为主，如我画的《阳光》就用此法，主要用墨色完成，最后在面部和手部轻轻罩染一遍淡赭色。重彩工笔多用浓色，主要是以矿物质颜色为主。

    我画工笔画比较偏爱淡彩，偏爱中国传统惯用的三个颜色，即黑白红，仅这三个颜色就可以唱一出戏。比如传统民居，白墙、黑瓦、红窗门，非常漂亮。传统水墨画，白纸(与白绫比白纸或白绢本身就有一层淡淡的颜色)，墨色，最后盖一方朱红印章，谁能说这不是色彩画?西方古典画家作画前要将每种颜色各调出五种不同的明度来，我们的传统里也有“墨分五色”之说，我认为不止五色，可以分出无尽的层次，我的作品《缝》(见右图)中，门、地面、石磨均用水墨法画成。

    两种填色法

    两种填色法一种是湿填法，用矿物质颜色填，这种颜色覆盖力较强，颜色含一定的水分，不稠不稀，沿着墨线内缘填上去，色要均匀，不能有干笔，此法也叫平涂法。另一种叫干填法，尽量将笔里的水分挤干，然后蘸浓色干扫上去。传统寺庙壁画最早都是平涂的，但由于年代久远，有的地方氧化了，有的地方剥落了，出现了斑斑驳驳的效果，反倒使每块平涂的颜色变得丰富起来，干填法就是要追求这样的效果。填色时要特别注意颜色不能

      碰线，“色不伤线”，无论填多厚的颜色，都不能伤线的气韵。另外填某些颜色要打底色，如填石青、石绿，可先用花青打底色，填朱磦、朱砂色，可用胭脂打底色，这样石色就会显得亮，色块也会显得很浑厚，填白色可不打底色。

      

工笔人物画技法 18

    两种面部画法

    两种面部画法，一种是光面法，另一种为皱面法。光面法适用于画青少年男女、幼童婴儿及少妇等，他们的脸圆润光滑、丰腴饱满，所以要尽量画得含蓄柔和。除五官及毛发用线勾外，其他地方尽量染出来，渲染时要注重大的关系和整体效果，淡化结构细节及肌肉组织关系，减弱明暗对比。线条要流畅舒展，富有弹睦。设色要红润鲜嫩，染得要均匀细腻，像带着露水、含苞欲放的花朵，有时面色可加少量白粉或石绿，增强皮肤白皙的感觉(见图一)。皱面法适用于画中老年男女，由于皮肤老化下坠，出现很多皱纹，骨骼结构也明显突出，这就在脸上形成很多线，所以除五官要用线勾外，还要勾很多皱纹和结构线，勾皱纹时要注意疏密、穿插和呼应关系，要有分寸，不能太多，也不能太生硬、太突出，适可而止。染色不宜用太鲜艳的红润色彩，要突出一种成熟老成、饱经事故的沧桑感。勾线要突出强弱、顿挫、方圆、软硬等对比关系，比如骨骼突出的部位要尽量画得方硬一些，肌肉的部分要画得松软飘逸一些，肌肉的质感也不宜画得太光滑滋润，尽量画得粗犷些，有时还要稍微做些肌理效果，以突出肌肤的粗糙感(见图二)。

      

   工笔人物画技法 19

      两种背景画法   

      背景画法有两种：一种是水墨法，是介于工笔和写意之间的一种画法，不用墨线勾勒，也不用干笔皴擦，直接用水墨染出形体，充分利用墨色的浓、淡、薄、厚、轻、重表现出物体的结构和质感，类似没骨法。可用于画景物，比如画树干、土墙、远山等，可先用清水将纸或绢打湿，趁湿用墨笔画出形体，可画出各种形体和质感，然后再罩颜色，此法忌用焦墨干笔，要水分充足，自始至终趁湿画，画出一种水墨淋漓、浑然一体的感觉。

    另一种是水墨撒盐法，可在水墨画出的形体上撒些盐粒，一定要在半干的时候撒，太干、太湿或撒得太多都没有效果，盐粒遇湿溶化后会冲开一些墨色，出现一种非常特殊的肌理效果。此法可用在画老树皮、老墙皮和山、石、草地、树林等物体上，不仅能够使这些物体质感强烈，还富有一种粗涩、浑然的沧桑感。我在长期的创作实践中，使用以上两种方法较多，也摸索出了一套经验，能运用以上两法画出各种物体和质感，我认为除了能熟练地运用正规的勾染方法外，学会一两种特技方法也很必要，不仅能够丰富画面的表现力，增添形象的感染力和美感，产生很强的视觉效应，还能丰富画面的视觉内涵和整体效果，给画面带来新鲜的活力。无论哪种方法，既玩就玩精、玩绝、玩地道、玩到家。当然，我所说的这些特技，是建立在基本功之上的，主要还是靠画，只不过是在画的基础上增加一些肌理效果而已，绝不仅仅是用水冲或撒把盐的事。你画不出来，什么特技方法也不顶用，再说盐对画面还有一定的腐蚀作用，一定要慎用、少用(图中的纺车、南瓜、水桶等用水墨撒盐法画成)。

工笔人物画技法 20

    表现特殊效果的方法有很多，如水洗法，比如画牛仔服，用花青染过后再用水笔洗一下，就会有一种非常逼真的效果。画一些粗布的旧衣服及粗糙的物体等，此法也很有效。

    还有一些方法如注水、刀刮、拓印、蜡染、用喷笔喷、用砂纸打、撒洗衣粉、撒洗涤剂甚至撒砂粒、木屑等，应有尽有，我认为“无法之法是为至法”，只要对表现主题和画面效果有益，所有办法都可以运用，不必拘泥于形式和成法。但要适可而止，不可滥用，也不能一味搞特技，哗众取宠，本末倒置，画面全都是特技效果会失去艺术的个性，降低画面的格调，所以不能恰到好处地运用，不如不用。

    画人物与画背景一定要一起来练，不然就会出现加不上背景或人物与背景不协调的问题，人与景如两张皮，怎么也贴不到一起，更不用说将人物融到背景里了。人与背景既有主次关系，又必须融为—体，这个分寸是很难把握的，必须在长期的实践中取得经验，才能悟出一些方法(见右图《水乡人家》)。古人画诀里有“金人物，玉花卉，模糊不尽是山水”的句子，非常形象地概括了人与景的前后主次关系，人物用金色来形容，衬景用玉色来形容，金、玉是两种不同的色彩感觉，金色是很张扬，很耀眼的颜色，而玉色虽很美丽，却很温和、沉静，古人用两种颜色恰如其分地说明了人物与背景的关系，而远景用模糊二字形容更为贴切。我认为背景的画法应该较人物更为活泼、丰富、自然一些，可适当地用些写意的方法或水墨烘染中出现的一些偶然效果，这样不仅使画面整体效果更加自然灵动、天趣盎然、新颖别致，也会很有效地起到烘托主体、突出重点的作用。

      

工笔人物画技法 21

   《阳光》(见右图)这幅画实际上画的是自己生活的一部分。我从小在奶奶身边长大，我是最懂奶奶的，也是最爱奶奶的，我体会最深的感情也是祖孙之间的感情。在农村深入生活时，每次看到那些抱着小孙子坐在村头的老奶奶们，就会想到自己的奶奶，总会从内心深处唤起我思念奶奶的情感，终于形成了《阳光》的构思。我力图用最简练概括的手法处理画面，减去一切可有可无的东西，尽量给观者提供一个能充分联想的空间。我让人物直接与阳光发生关系，她眯着眼睛在享受着阳光的温暖，两只刚洗过衣服的苍老的手也自然放松了，好像浑身醉了一样地舒适，她沉浸在幸福的遐想中。由于国画不能直接表现阳光，我就力图通过人物的表情和动态间接的表现。舒服松弛的身躯，眯起的眼睛，晾晒的衣物等，使人联想到充满画面的灿烂阳光，耐人寻味。为了使画面单纯，除面部和手部略染了一些淡赭石外，其余全用墨色完成。老树根用水墨没骨法画成，画面上大面积空白并未让人感到单调。由于构图的合理，反而变成了激发人们无限联想的空间，这一点正好印证了中国画“计白当黑”理论的精髓所在。

     

工笔人物画技法 23

      《老巷》(见右图)

      在此画里抖空竹的裸体小孩皮肤细嫩白皙，与古老斑驳的巷子形成强烈的对比。为了加强这种对比效果，我在画老墙和地面时用了些盐。盐是结晶体，遇湿后溶化会冲开一些墨色，这是我从水彩画里画雪的技法得到的启发，我把它用到工笔画里，就出现了这种别开生面的、既特殊又真实的肌理效果，具有触摸感，不仅深化了主题思想，还丰富了画面的表现因素，给人带来一种全新的感觉。运用这种特殊技法是为了尝试一种全新的国画语言和表现力，对表现主题能起到积极作用。技法一定要与表现内容吻合，要恰到好处，不仅能对视觉产生冲击作用，还可以激发人们欣赏艺术品的兴趣，如果没有这种质感的表现，画面的艺术感染力肯定会大打折扣。这种特殊技法的运用一定要恰如其分，用得过滥，就会降低艺术品的格调。

    

工笔人物画技法 24

      (往日》(见右图)

      此画是我的另一幅作品《阳光》的姊妹篇。在老人那充满沧桑感的形象前面加上一株茁壮成长的小树干，便显出将画面和人物一分为二的寓意，这种近乎违反艺术规律的大胆处理是有特别考虑的。正因为处理得当，因而体现了他在这幅画中的意义和重要作用。曾经有位收藏家对此提出过异议，并建议我为他画一幅去掉这株小树的画，但画完后一看，画面的感觉全不对了，他摇着头说：“没想到画面中看着‘别扭’的东西去掉反而更别扭了。”我认为，这正是营构画面的重要所在。

      

工笔人物画技法 25

   《朝圣》(右图为局部)

    画中藏族老奶奶一双充满企盼的眼睛那样执著、那样虔诚，直望苍穹，这正是此画刻画的重点。它把人们的视线从现实世界引向崇高的天国境界，是一种精神的超越和升华。人物脸和双手上的皱纹折射出她那艰难的人生经历，随风飘起的长长白发更透出一种岁月的沧桑感。我惊叹生活在那样严峻环境中的人们会有那样丰富的精神生活和执著的追求，她们靠着一颗虔诚的心发现了天国里的神灵，而我靠着一颗虔诚的心发现了蕴涵在她身上的

    美，这是一种平凡而神圣、悲壮而崇高的美，是——种震荡心灵的精神力量。我尽一切可能将画画得朴实凝重，利用反复烘染和虚实处理，营造一种浑厚沉重的感觉和神圣庄严的氛围。那一大群飞向天空的鸟不仅活跃了画面的气氛，而且．起到了引导人们视线的作用，更加强了主题的表现。我极力寻找合适的表现形式，以表达“朝圣”的主旨。