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笔意
——书法的灵魂
目录；
1、笔意是人的主观意识的产物
2、笔意是主体精神的自然流露
3、笔意的基本特征是以神驭形
4、笔意是能唤起心灵共鸣的艺术语言
5、笔意是引导欣赏者追思的无限的情思意蕴 我们知道，笔法可以使汉字的点画有一个好的质感和形态。笔势可以赋予汉字以生命。书法发展到此并没有停止。汉字有了生命力，紧接着就引发出一系列带有生命特征的问题。正如一个有生命力的人，从表面上人们可以看到他的肢体是否健全，比例是否匀称.生性是否活跃，具有什么样的常态等外在特征。但这还不够，更重要的是通过这些外在表象，进一步感知他的性情、气质、修养、追求等这些灵魂深处最核心的精神状态。这在书法上就称为笔意。
从客观上讲，如果说笔法、笔势仍属“外在形态”的技法范畴的话，笔意则是一种法形之上的，超然于笔墨之外的，意识形态领域的产物。是意识、意象、意念、意味的总称，是贯穿作品始终的一种不可能完全靠理性把握的抽象的精神状态。 1、笔意是人的主观意识的产物 说到笔意，自然联想到中国的写意画。中国画和德国音乐、希腊雕塑并称世界三大艺术。中国画之所以有如此的魔力，就在于它突破了具象再现的写实手法，实现了具象与意象的巧妙结合。以传神达意为最高境界，使人透过一沙看到整个世界、透过一花窥视一个王国。方寸之间可神游万里。比真实更典型、更动人。 中国画在立意上，历来强调似与不似之间，齐白石老人有句名言，“不似则欺人，似之不为也”，这就说明了中国画要解决的主要矛盾，不是像不像的问题。如果单纯的像，摄影艺术已达到极至。但也不能完全不像，这是欺人的做法。这似与不似之间，是个非常广阔无垠的宇宙概念。由于主观能动性不同，主观对客观认识的侧重点和侧重面不同，表现事物的层次不同;主观能动地把握似与不似度也不同，因而表现同一事物，不同的画家在形象上会有十分巨大的差异性，甚至完全不同。创作者和欣赏者可以展开主观想像的翅膀，在这个空间中遨游。中国画以中国书法作为底蕴，而中国的书法将线条的表现力达到了无有穷尽的程度，它能淋漓尽致地反映阴阳、刚柔、违和、黑白、虚实等自然现象。它的精神意趣，与纸墨以外的自然环境中的一切形态契合。无声而有音乐的和谐，无色而具图画的灿烂。（来源 书法屋：www.）因此，中国书法给创作者提供的创作空间远比绘画大得多。它可以不受任何客观物质世界的制约，不受客观物质形态的限制，创作主体可以超越情节，跨越时空，直接用线条逼近理想中抽象美的境界。 书法和自然界中一切形态契合的实现.既是创作主体心。灵活动的表现，也是对一种感觉的认定和把握。有时这种感觉是模糊甚至是不确定的。老子日:“惚兮恍兮，其中有象，恍兮惚兮，其中有物;窍兮冥兮，其中有精，其精甚真，其中有信。”书法就是这种无象之象，无物之物，非概念所能涵括，非思维所能穷尽，非排列所能重复，“同自然之妙有，非力运之能成”(孙过庭《书谱》)的产物。 2、笔意是主体精神的自然流露
笔意虽然是主观世界的产物，但它仍来源于创作主体对客观世界的认识、感觉和升华。因而才会形成创作上的千差万别、五彩斑斓的内心世界。加之人有生理和心理的个性特征，也拉开了人与人之间艺术观和审美情趣的巨大差异。进而铸就了艺术家的不同的心理追求和不自觉的艺术表现。 创作前的“立意”，就是作者心灵的酝酿和心机的泄露，创作时毛笔通过作者的眼、心、手，忠实地将其艺术观点、学识、意趣、修养、性灵以及长期在艺术追求中的情绪积累等潜意识作用，像“心电图”机测试心脏微弱的电波一样赤裸裸地描画出来。 从横向说，书法分为不同的品类，各领风骚。清代包世臣在其《艺舟双揖》中将书法的品类划分为五品，即“平和简净、遒丽天成，日神品;酝酿无迹，横直相安，日妙品;逐迹穷源，思力交至，曰能品;楚调自歌，不谬风雅，曰逸品;墨守迹象，雅有门庭，日佳品”。从纵向说，清代刘熙载在其所著《艺概》中，将欣赏者首先接收到作品的气息、格调称为书气，并强调以“士”气为上，他说，“凡论书气，以士气为上。若妇气、兵气、村气、市气、匠气、腐气、伦气、徘气、江湖气、门客气、酒肉气、蔬笋气，皆士气之弃也。” 无论从横向还是纵向分析，古人都把书法作为主观认识的外在流露。从西汉扬雄著名的“书，心画也”学说到清代刘熙载的“书，如也，如其学.如其才，如其志，总之如其人而已”的著名论断。都强调“书如其人”。当然，这个如其人并不是指他的阶级立场，政治观点，道德水准，而是他的学识，才智和艺术修养。这种人与书的一致性，恰恰证明了作者主体精神的自然流露是不可抗拒的。如果学书者想绕过主体精神的修养和提高，一味在形式上搞花拳绣腿，博一时之哗众取宠，那么就必然走向与书法毫不相干的歪门邪道上去。 3、笔意的基本特征是以神驭形
中国的文字是从简单的描绘自然的物象和自身的形体而发展起来的。在几朴年漫长的发展过程中，中国的文字艺术从来就没有把刻画自然界的外在形象。作为艺术的终极目标，更看重的是心理感受和主观再创造，强调主客观的“天人合一”。这种“天人合一”并不是数量上的重合，而是真正意义上的合为一体。正因为如此，汉字不再起到直观地再现客观事物的功能，逐渐离开了具象成为抽象图形，书法线条也抽象为艺术符号，溶人艺术和哲学的理念之中。神采上升为第一位，形质则下降到次要的地位。只要有利于神的传达，创作主体可以在汉字的形体上进行大幅度的简化和强烈的变形。中国的汉字恰恰在这方面有它的优长。 在这里我们并不否认书法线条的艺术承载力，比如，点如高山坠石、撇似钢刀利刃等等，它像戏曲的程式动作一样，一招一式都能给人以美感。这种把书法的线条与自然界的某种现象直接对应的审美方法，只能满足一定层次的审美需求，它不可能从根本上或整体上显示出超现实的精神需要. 不少朋友在这个问题上走上了“唯物”的道路而误人歧途，他们把书意简单地理解为重点描绘汉字初创时期的自然形态，比如写龙字，好像画一条龙，写水字好像画一条河。如此发展下去，毫无道理非常勉强的变形和非书非画的写真，不是归为“龙蛇云露之流，龟鹤花英之类"(孙过庭《书谱》)，就是误人野狐禅。 清代刘熙载有一段名言，从一个侧面阐述了形和神的关系。他说，“学书者始由不工求工，由工求不工，不工者，工之极也”。学书者始由不工求工，这是说明初学者必须有严格的基础技法训练，这好理解。字写得工整了为什么要求不工，而且还说所求的不工整是工整得到了极端的表现呢?回答的理由: 一是书法技法的学习和掌握是手段而不是目的，过分强调技法而忽视神韵、意境无疑等于舍本而求末，最终是理智压制了情感，法度左右了性灵，而走上人工雕琢的工艺美术道路上去。 二是由工求不工的动因，是精神在起主导作用。由工.求不工，求的是精神、求得是气格、求得是意境。不工之时正是神现之日。只有忘怀楷则、心手无间，才能达到“泯规矩于方圆、遁钩绳于曲直、穷变态于毫端、合情调于纸上”(孙过庭《书谱》)的境界。（来源 书法屋：www.）从第一个不工到最后一个不工(其中还包含着若干次反复过程)，从某种意义上说明了由法度到解脱，由形质到性情，由表象到本质的转移，从而使艺术的创作逐步进人对人生、人性、形式上的大彻大悟的阶段。进人到一个更高的，只可意会的精神境界之中。 4、笔意是能唤起心灵共鸣的艺术语言
中国书法以点线为基本艺术要素，加之软笔生纸的推波助澜，使这些点线能够最直接、最准确、最简洁地反映创作者的生理律动和情绪上的变化，因而也就形成了书法艺术的特殊语言，这种语言丰富得简直可涵盖一切。“体五材之并用，仪形不极;象八音之迭起，感会无方”(孙过庭《书谱)))。中国的绘画都要到这里寻找语言。“如果说色彩更具有原始性，接近生物本能的话，那么书法线条这种抽象符号更具精神性。他有严格的组合规律，与世界万物同构，尤与主体人的生理、心理达到完美的和谐统一。这是一种净化了的形式，它自由而严格，超脱了狭隘单纯模仿客观事物的方式，将书家和欣赏者引人更广阔、更深刻的情感、哲理之中”(周俊杰《书法—-高扬主体精神的艺术》)。 作为书法艺术语言的基本单位点、线。也具有艺术的双重性。一方面点线本身有其形意感，并不是完全抽象的。正如古人所云，一横画如千里阵云，一竖画如万岁枯藤等等。但这种形意感又确实没有其它视觉艺术那样有着明确、可视的具体形象，而是表现了客观事物的某种大意。另一方面，当这些点线贯彻了创作者的思想感情之后，这些线条就成为一种“载体”，形象虽为点画，内涵确是创作者的思想感情，这种思想感情作为一种独特的艺术语言，通过用笔的力量节奏，用墨的枯润虚实，线条的柔坚滑涩等，表现了自然与人的生命现象。唤起了欣赏者同样的情感。正如托尔斯泰所说:“在自己心里唤起一度体验过的感情，并且在唤起这种感情之后，用动作、线条、色彩以及言词的表达的形象来传达出这种感情，使别人也能体会到这种感情—这就是艺术活动。”这种艺术活动不但对创作主体，就是对欣赏者也提出了要求，同是一幅作品，不同的欣赏者接收的是不同的信息，产生不同的感觉。如果欣赏者接收或感觉到的比较靠近作者的用意，那么就要求欣赏者大体上具备同作者差不多的艺术素质、艺术修养水平。（来源 书法屋：www.）对于书法的这种唤起功能，陆维钊先生谈过他的感受，他说:uF以用以下几种形容词来表达对它品鉴的感觉.如:沉雄、豪劲、清丽、和婉、端庄、厚重、调悦、俊逸、浑穆、苍古、高逸、幽雅等。而欣赏的人，对名家作品，正如与英雄(沉雄、豪劲)、美人(清丽、和婉)、君子(端庄、厚重)、才士(调悦、俊逸)、野老(浑穆、苍古)、隐者(高逸、幽雅)相对，无形中受其熏陶，感情为所渗透。人格为所感染，心绪有所改变，嗜好为之提高，渐渐将一般人娱乐上之低级趣味转移至于高级，这便是学书法的价值”。 5、笔意是引导欣赏者追思的无限的情思意蕴
黑格尔把东方艺术称之为“象征性艺术”，那么艺术的最高阶段即为意境。对于意境，有的说是主观与客观的契合，心与物的融彻，情与景的交流。有的说是主体精神的“情”、“理”与作品中的“神”、“形”等因素模糊的集合体。说得更直接一些的是“象外之象，景外之景，弦外之音。”中国的诗、书、画是最具意境特征的。诗中有画、画中有诗。象征、暗喻的手法历来是诗人、书画家追求的目标。象征性作品有大面积的“留白”，给欣赏者提供一个无限遐想的空间。象征性作品有强烈的导向性，不但可以把欣赏者诱人其中.而且还诱导欣赏者进人一个超出物象的自我完善的理想境界。这时作品的意境就可以方寸之间包容宇宙，在有形中超脱无形，在刹那之中指示永恒。 清末康有为先生看到博大斑斓的北魏碑刻时，他似乎感到有一种公开的或隐藏在真实意义背后的形象，一种有生命感的活的东西。他在评论北碑时一开始就说“鬓龙颜若轩辕古圣，端冕垂裳(图84)。石门铭若瑶岛散仙，骆鸯跨鹤(图85)……”轩辕古圣、瑶岛散仙是于f·么样子.谁也没见过，即使是从神话、小说中听来的，也只是别人的想像而已。这种想像即有因人而异千差万别的一面。又有万众一心趋向典型的一面。因此，当我们再重新审示鬓龙颜碑和石门铭时，除了十分佩服康有为能准确地和古人沟通消息外，每个人又产生了与众不同的新的遐想、新的感受。
书法高手牢牢地把握住象征、暗喻的艺术手段，用比较原始的方法，简洁的线条.表现丰富的个性情感，以致达到以少胜多的奇迹。在手段上，甘愿冒着“无法”、“不工”的危险，也要追求某种意境。近代书画大家李叔同先生(弘一法师)，是中国近代史上将西洋的绘画、音乐、戏剧引人国内的先锋，也是书法、诗文集大成者。他遁人空门后，将中国的儒、释、道的哲学精神渗人其书法之中。他那简得无法再简的线条有着巨大的张力。观其书意，油然而生一种“一尘不染、无上清凉”的境界(图86).无疑是书意高手。他的这种表现手段令许多只重技法不知书意者大惑不解。同时，也使得不少仿李的人，因不知其理而失去原意。 |
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