| 在中国诗歌发展史上，送别诗和悼亡诗很早就有了。《诗经》里的《邶风·燕燕》、《秦风·渭阳》与《邶风·绿衣》当是现存最早的送别诗和悼亡诗。此后作品越来越多。清人沈德潜编《唐诗别裁集》，收入的1900余首唐诗中就有送别诗近300首；而历代著名诗人如潘岳、鲍照、韦韦应物、孟郊、元稹、李商隐、梅尧臣、苏轼、黄庭坚，一直到明代的于谦和清代的吴嘉纪、厉鹗等，都有悼亡诗流传。
纵观古代的送别诗和悼亡诗，不难发现，它们虽非一种题材和内容（一写生离的惆怅，一写死别的哀伤），却都有一条情的血脉贯穿其中。尽管“言志抒情”原是中国古代诗歌数千年间积淀而成的一种民族特色，而非独为送别诗和悼亡诗所专擅，然而这两类诗在抒情方面较其他类属作品却来得更为挚厚、强烈。正如前人所说：“古伤逝惜别之词，一披咏之，愀然欲泪者，其情真也。”（《古汉语修辞学资料汇编》录骚隐居士语）形成这种特点，不是没有缘由。即如送别诗：重团聚、怨别离，原是中华民族的传统心理。古人说“悲莫悲兮生离别”（《九歌》语），“有别必怨，有怨必盈”（江淹《别赋》），只此一端，就可使人“黯然销魂”，此其一；古代交通不够发达，每有行旅，动辄经年累月，别易会难，故而深为“古人所重”（《颜氏家训》语），此其二；或军阀混战，朋党交争，或农民举义，“犯上作乱”，统治阶级内部频繁的权力再分配和阶级斗争的不断尖锐化造成了古代社会政治局面的动荡不安，“忧患意识”时常笼罩着封建士人的心灵。以此面对离别，难免产生一种“风尘何处期”的悲观意绪，故而离别更为人们所看重，此其三；隋唐以后，受科举制度的引诱，士人“参政意识”浓厚，为得一官半职，建立功业；他们往往远离家园，多方游处，或者科场失利而别图一骋，或名获咎朝延而戴罪远窜，终年行无定所；新交故旧，实难影从，遂每有“浮云”、“流水”之叹。在这种情况下离别，发为诗歌，其情必然真切，此其四。诚如钟嵘所说：“若乃……嘉会寄诗以亲，离群托诗以怨。至于楚臣去境，汉妾辞宫……或负戈外戍，杀气雄边。塞客衣单，孀妇泪尽。或士有解佩出朝，一去忘归……凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义？非长歌何以骋其情？”（《诗品序》）证之以诗，则“高楼送客不能醉，寂寂寒江明月心”（王昌龄《笑蓉楼送辛渐二首》之二），“劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人”（王维《送元二使安西》），“荆南渭北难相见，莫惜衫襟着酒痕”（岑参《奉送贾侍御使江外》），“世情已逐浮云散，离恨空随江水长”（贾至《巴陵夜别王八员外》）等，无不以感情真切见长。至于悼亡诗，应该说这类作品在数量上远不能同送别诗相比。因为每位诗人一生都难免体验到几次离别的辛酸，却未必人人都有亡妻的经历。当然，更主要的原因，还在于封建社会伦理纲常观念的作用。在封建宗法社会里，“男尊女卑”既是人们普遍承认和接受的伦理观念，也是夫妻关系的基本准则。因此，在当时社会男人的意识中，“儿女情”与“英雄气”是对立的，“儿女情长”则必“英雄气短”，不是好男儿、伟丈夫。然而唯其如此，夫妻之爱这种万物人伦中最淳美的感情在封建社会里便弥足珍贵了。而悼亡诗的作者们一旦故妻亡化，竟能在诗中毫不掩饰地抒写自己的伤悼之情，则不独勇气过人，而且倘无真情，也是写不好的。诸如“惟将终夜长开眼，报答平生未展眉”（元稹《三遣悲怀》之三），“如今悔恨将何益，肠断千休与万休”（韦庄《悼亡姬》之四）等，都可以证明这一点。
送别诗和悼亡诗的另一个共同点，是它们都程度不同地展现出主体意愿与严酷现实的矛盾，集中体现为前者的“欲留不能，欲舍不忍”和后者的“抚存感往，物是人非”，以感情的悲剧性冲突和心灵的巨大波荡唤起读者的共鸣、同情与悲悯。举两首诗为例：
故关衰草遍，离别自堪悲。路出寒云外，人归暮雪时。少孤为客早，多难识君迟。掩泪空相向，风尘何处期？ （卢纶《送李端》）
窗尘岁时阻，闺芜日夜深。流黄夕不织，宁闻梭杼音。凉霭漂虚座，清香荡空琴。蜻蚓知寂寥，蛾飞测幽阴。乃抱生死悼，岂伊离别心？ （江淹《悼室人》之六）
前一首送别。少小孤独，正需亲友抚慰，却过早为客，一可悲也；相识恨晚，当抵掌促膝，朝夕同处，然又临别，欲留不能，二可悲也；适逢衰草暮雪，那堪凄凉时节？三可悲也；别后期聚，却不知相会于何时何地，四可悲也。后一首悼亡。夫妻恩爱，自当白头偕老，而尘芜日积，斯人既已，一可哀也；犹望一闻梭杼之音，然已无人为织流黄，二可哀也；室中所余，唯虚座空琴而已，物是人非，三可哀也；彼虫类尚知寂寥，探幽觅偶，唯我独罹凄寂之苦，四可哀也。可见，正是这种主体意愿与客观现实的严重背违导致了作者渐次腾涌的感情冲突，从而使作品染上一层浓郁的悲剧色彩。
倘若诗人在现实生活中遭逢坎壈，其送别诗或悼亡诗还可以裹挟着个人的身世之感。“伤禽我是笼中鹤，沉剑君为泉下龙”（元稹《六年春遣怀》），“秋霖腹疾俱难遣，万里西风夜正长“（李商隐《王十二兄与畏之员外相访见招小饮，时予因悼亡日近不去，因寄》），一个于江陵贬所把自己比作“笼中鹤”，一个在屡遭朋党排斥的背景下隐痛“难遣”；“以我穷途泣，沾君出塞衣”（陈子良《送别》），“心事同漂泊，生涯共苦辛”（王勃《别薛华》），“知君命不偶，同病亦同忧”（孟浩然《送席大》），“客处不堪别，异乡应共愁”（崔曙《送薛据之宋州》）——客中送客的生活内容加强了离别的悲伤，同病相怜的特殊情境更在恨别中增添了“天涯沦落”的感慨。在这些送别诗和悼亡诗里，意愿与现实的矛盾，理想同时运的冲突，如此交相错杂，显现出更加引人注目的悲剧色彩。
借景言情，是中国古典诗歌重要的表现艺术之一，送别诗和悼亡诗也往往如此。不同的是，为情感内容和创作环境所决定，二者借以言情的客观物象及其所构成的美感形态大相径庭。送别诗表现的是恨别之情，而古人送别又多在歧路旁、津渡口、长亭间或都门外。在这样一个较为广阔的空间环境里，可供作者触而伤怀、借以言情的客观物象，不外落日余晖、流水通波、江风引雨、平沙卷蓬、云横秦岭、路绕蜀山之属，所谓“登山临水送将归”是也。这些物象一经带着作者的离情别绪入诗，成为“人化的自然”，便构成一种荒寒而悲凉、空廓而沉深的美感形态。“荆吴相接水为乡，君去春江正渺茫。日暮征帆何处泊？天涯一望断人肠。”（孟浩然《送杜十四之江南》）荆吴相接，春江渺茫，境界廓大而苍凉，包孕着作者无边的离情别绪。后两句在联想中开发意境，在沉挚的“天涯一望”中深化感情，顿使全诗情景浑成一体。它如“山随平野尽，江入大荒流”（李白《渡荆门送别》），“长江一帆远，落日五湖春”（刘长卿《饯别王十一南游》），“远芳侵古道，晴翠接荒城”（白居易《赋得古原草送别》），莫不如此。这些送别诗多从大处、远处和动处着笔进行描写，不仅使人从其空间的无限扩展和延伸产生一种知交远别的失落感，而且给人以“兰舟催发”、“桂轺不驻”的躁动感和忧烦感，从中体味到离别的惆怅与悲伤。
与此相对，悼亡诗表现的是伤逝之情，而闺阁庭院则是作者亡妻生前所生活的空间，因而这个小天地中的种种物象，诸如苔径凉阶、弱蕙衰兰、芜闺尘窗、孤帐空床、残灯虚座、余墨遗芳等，便最能触发和寓托作者悼念亡妻的感情，所谓“抚存感往”、“睹物伤神”是也。这些物象作为诗人情感的物化形态进入作品，便又构成一种凄寂而清冷、衰颓而黯淡的美感形态。诸如“望庐思其人，入室想所历。帷屏无仿佛，翰墨有余迹。流芳未及歇，遗挂犹在壁”（潘岳《悼亡诗》之一》，“衣裳已施行看尽，针线犹存未忍开”（元稹《三遣悲怀》之一），“有在皆旧物，唯尔与此共。衣裳昔所制，箧笥忍更弄。朝夕拜空位，绘写恨少动”（梅尧臣《悲书》），率皆类此。这些悼亡诗，多从细处、近处和静处进行描写，不仅给人以“斯人既已”的孤独感和“触物伤摧”的郁塞感，而且使人在时间颓然不流的错觉中产生一种难以自拔的窘促感，从中体味到悼亡的痛楚和哀伤。
虚实相生，是送别诗和悼亡诗创作特色上的又一个共同点，然二者还有不同。送别诗常在作者触景生情的基础上向前推想，大抵是想像分别后对方途中所当经见的特定环境或所当体验的离别的孤独与惆怅。如王昌龄的《送魏二》：
醉别江楼橘柚香，江风引雨入舟凉。忆君遥在潇湘月，愁听清猿梦里长。
后两句即是推想，虚拟分别后友人月下船泊潇湘，“愁听清猿”，甚至在梦里也因旅夜孤独而不得安恬的幻象，借以加倍地表现作者离别的惆怅和对友人深切的关怀。
悼亡诗则多在作者身临之境的基础上往回追忆，大抵回忆妻殁之前彼此相濡以沫、同甘共苦或其他具体生活情境。如元稹《三遣悲怀》之一：
谢公最小偏怜女，自嫁黔娄百事乖。顾我无衣搜荩箧，泥他沽酒拔金钗。野蔬充膳甘长藿，落叶添薪仰古槐。今日俸钱过十万，与君营奠复营斋。
前六句以细腻的笔触追忆亡妻生前同自己休戚与共、甘受贫寒的种种生活细节，字里行间充溢着作者对亡妻的悼伤之情。
要之，送别诗的向前推想，构成了眼前情境在时间和空间上的延续、是作者珍重友谊的情感的外向伸展；悼亡诗的往回追忆，构成了眼前与昔日情境在时间和空间上的比衬，是作者对亡妻挚爱之心的内向深化。二者表现形式虽有不同，却都体现了虚实相生的辩证统一。
附带提及，悼亡诗除了多借追怀往事表现伤逝之情以外，还常书以“记梦”的形式。《元氏长庆集》载元稹悼亡诗30余首，其中记梦者就有《感梦》、《江陵三梦》等7首；《梅尧臣集》中的20余首悼亡诗里，更有《梦感》、《椹涧昼梦》、《梦睹》等9首。这些作品多写作者与亡妻梦中相会的情景，借以表达对亡妻的悼伤与思念。由于诗中的梦境“尽取材于醒时经验”，故而仍属虚实相生的法门，读来更觉情深意切，令人难忘。 | 
