| 金文——大篆的成形与张扬美 王艳旗 |
| 发布时间：2013-2-19 点击数： |
| 金文——大篆的成形与张扬美 仔细梳理大篆艺术成长的审美历程，我们不难发现，钟鼎文的出现，其实才最具有划时代的历史意义。由于在商周时期，我国比较盛行青铜器，而且在青铜器中，出现了大量的礼乐之器，其中，礼器以“鼎”为代表，乐器以“钟”为代表，因而这些礼器和乐器上所刻写的文字，就被人们称之为钟鼎文，或者称之为金文和铭文。一般来说，钟鼎文的诞生，始于商末，而它的全盛时期，则在西周，到了春秋时期，由于各诸侯国的字体存在区别，且不能通用，这就导致一个字往往有好几种写法的现象。据容庚《金文编》记载，我国的钟鼎文文字共计3722个，其中可以识别的字有2420个。到了现在，我们能够看到的钟鼎文有三千零五字，其中可以识辨的，计有一千八百零四字，比甲骨文略多一些。钟鼎文的出现，上承甲骨文，它的发展，下启秦代小篆，它之所以能够辉煌千年而不衰，得益于它的书迹多刻于钟鼎之上，所以，流传起来，基本能够保存书写原迹，而不致破坏、风化和锈蚀。钟鼎文书法古朴、苍劲、豪迈，它在笔法、结字、章法上，都为大篆书法艺术的进一步发展，做出了重要的历史性贡献。从目前掌握的情况来看，钟鼎文所记录的内容多与当时的社会活动息息相关，主要反映王公贵族祀典、赐命、征伐、围猎及契约之事。 钟鼎文在盘庚迁殷之时，其实只有寥寥数字，及至到了周初，才创造达到千二百余字，虽然在商亡之时，已有完整的钟鼎文文章及其书法艺术作品出现，但是，其时最长的文字，也仅有四十余字。只有到了周代之后，钟鼎文创作之风才渐渐兴旺发达，天子之事，如昭王南巡，穆王西狩等，都多靠钟鼎文记述。目前，我国挖掘出土的西周甲骨文青铜器，几乎涵概了每一位周王，从某种意义上可以这样讲，西周周王年数的正确与否，似乎完全取决于我们所能够看到的钟鼎文，因为如果没有哪个周王的青铜器，就很难说明那个朝代存在过，同样的道理，如果看不懂一个青铜器上的铭文属于哪一位周王，我们也就不可能编制出完整的周王年表大系。当然，如果没有每一位周王元年青铜器铭文的坚定有力支持，我们要想区分出每一代的周王，那也是不可能的。当前，我们看到的西周周王青铜器的标准年月日的日期标注，是以“唯王”开始的，后面如果没有年数，默认的是该周王的元年，有年数的也可以换算成该王元年。一般来说，周王的元年，基本上是正月初吉，亦即现在的新年正月初一，在这个特定的节日，周王铸鼎刻铭昭告天下，图的是新年新景新气象，取的是其中的吉祥意义。不过，自从周平王东迁以后，因为铁器渐见，钟等青铜乐亦渐多，且亦能铸文于青铜器外侧，故钟鼎文所录，已非如当初那般，不仅王公大臣之事和战功等皆由铸录，而且还包括音阶等内容，亦有铸录。我们说，这个时期，钟鼎文被广泛使用，所以，它堪称大篆的全盛时期。到了秦汉以后，因为秦始皇一统天下，诏令书同文，并于四方立碑，所用之文字皆为小篆，且不再刻铭文于钟鼎之上，由是，钟鼎文渐衰和式微。及至汉代，民间多铸铭文于铁器之上，青铜之器，不复使用，钟鼎文自是不见于史。 钟鼎文的制造极其复杂。殷周时期，钟鼎文一般被铸在青铜器的内侧，但是，究竟怎样在铸模上刻印上钟鼎文，至今人们仍然未能确定。根据历年发掘出土的工场遗存和所发现的大量模具来推断，青铜器的制造方法和钟鼎文的创作手法大致如下：首先，利用粘土做一个与制成品大小相若的土胚（模型），再用粘土包裹着模型，待干透后切开外层的粘土，作为外模，并将模型削去外层，使其作为内模，再在内模刻上图案文字，之后，组合起外模和内模，并在之间放入铜片作为间隔空隙以注入铜液，待铜液冷却凝固，将模具打破，取出青铜器。但是，我们的祖先究竟是怎样在内模上加上文字图案等的，仍然是一个谜，由于在青铜器内侧的金文是凹入去的，因此在内模上的文字应该是凸出来的，加上这些凸出来文字的技法，因而便有各种不同的假设。其中，清朝金石学权威阮元提出的假设是将其溶成泥状的粘土，逐渐贴上，但此法没有实证实验来支撑。清末民初学者们提出的假设是在内模贴上薄粘土，再削去多余部份。但是，如果按照此法操作，工序中必然会在内模上造成痕迹，而青铜器上亦必然有之，但是，现在发掘的实物上并没有。现在人的做法是先在木片或龟甲上刻上文字，用粘土填满后，再将粘土移印至内模上，虽然经实验证明这个方法可行，但是，因为没有发现相关的物证，能够证明古人采用此法进行制作，因此，这种方法仍只可当作假设。 作为书法艺术，钟鼎文的发展经历了一个十分明显的变化过程。殷商时期，以刀刻为书形式的甲骨文与以铸刻为手段的钟鼎文在线条形态上已渐趋融合，特别是到了西周初期，随着甲骨文的衰微，钟鼎文开始走向书法艺术的前台，并成为其发展的主流。然而，值得注意的是，钟鼎文的崛起，并不意味着以刀刻为书写手段的书法艺术走到了尽头，相反，因为钟鼎文的壮大，使得中国书法艺术多了一种新的表现形式。自此，以刀刻为书写工具和以铸刻为书写方法的两种书法艺术形式出现了，正是他们的相互推动和发展，促进中国书法艺术冲破单一书写方法风格类型的桎梏，从此走向创新发展和审美风格多元化的历史时期。 根据现有的考古资料，在周代，钟鼎文的书法艺术美学风格出现了三种显著的类型特征：第一种，是线条装饰的宏大美美学风格类型特征，它出现在周之前期，主要在武王、成王、康王时期，这时的铜器上钟鼎文文字并不多，它随着周礼的兴起而广大，因之，字势阔大，笔力宏肆，但是美中不足的是这时的钟鼎文尚保留着殷商晚期图案化、工艺化倾向，典型的肥捺笔触还广泛存在，结构松散，文字符号不固定，在审美风格上还未形成独特面目；第二种，是线条装饰的雄健美美学风格类型特征，它产生在周之中期，即在昭王、穆王时期，随着周礼的僵化而呆滞，因之，此时浇铸的青铜器器物比较少，其字体亦无多大创新变化，跟前期比较起来，字势相近，更多一点守成和保守的风格，其笔画远不如以前那么雄健；第三种，是线条装饰的优雅美风格类型特征，它出现在周之后期，随着周礼衰落，其字体已逐渐看不到肥体那般的雍容华贵，但是，其字体依然具有王者风范，孤傲挺立，紧密而又疏落，字形方阔，极尽优容风雅壮美，可以说，这时期的钟鼎文已经逐步摆脱了商代钟鼎文的影响，并以“篆引”为审美象形基础，开始形成自家风貌，装饰性的肥捺笔触渐消而走向纯粹线条化。 显然，如果把周代的钟鼎文与商代的甲骨文相比的话，我们就会发现，作为书法艺术，甲骨文因为书写工具的原因，往往笔道细，直笔多，转折处多，体态多为方形，而钟鼎文则笔道肥粗，弯笔多，团块多。钟鼎文在字形上，改变了早期结构符号的散漫不定而臻于固定统一，结构取纵势，修长婉丽，圆融内敛，其审美风格一扫商代钟鼎文的雄强霸悍风格而呈现出浑穆沉潜的总体理性审美品格。正由于此，我们说，因为书写工具的差异，所以，在进入钟鼎文阶段以后，大篆的发展凸显出两个显著特点：一是线条的简练化，那种在商代甲骨文中广泛存在的粗细不匀的线条变得逐渐均匀和柔和了，它的线条与青铜器实物的纹饰搭配得十分和谐，线条含义十分准确生动；二是线条的规范化，这个时期的书法字形结构趋向整齐，逐渐离开了图画的原形，逐步奠定了方块字的基础，也为后来小篆书法艺术的诞生，创造了前提条件。由此可见，在这个时期，钟鼎文的发展，其“线”的自足性得到强烈地发挥，其书法韵味开始摆脱铸范工艺而获得独立，并与后来的笔墨韵味相伯仲，其线条浑厚华滋，凝重自然，已非商代甲骨文书法艺术中呆板、沉滞的线条语汇所能比拟，它预示着中国书法艺术笔墨艺术黄金时期的到来，具有浓郁的个性精神张扬美美学风格特征。正如我国学者朱志荣、刘莉所言，这时期金文书法，其“线条圆曲转引，粗细匀称，具有适度的装饰性，既展现了物态形象、涌动着宇宙万物生命的韵律，又彰显了西周先民的理性品格，显得浑厚沉稳”，它“同商代甲骨文和金文相比”，线条已经摆脱了“图案化和工艺化倾向，逐步走向独立”，从而“使大篆书体向着美化、规范化、个性化三个方向迸发，进而将书法风格推向了唯美主义的境界。” 当然，大篆艺术的发展到了春秋战国时期，因为周平王东迁洛阳，又出现了新的变化，由于秦国占据了西周的故地，大篆就随着秦王朝的兴盛再次兴盛起来，并成为通行于春秋战国时期的秦国文字。这个时期，由于摆脱了周代宗教礼仪的文化重负，大篆表现出了强烈、自在、自觉、自为、自由的创新审美意识，其文字因为作为独立的审美因素，与青铜器的其它装饰性的图形符合有机结合，相得益彰，从而平添了一些线条装饰的美感内容，而这，也就成为春秋战国时代正体篆书注重风格变化的主要动力，因为其笔画普遍采用铸刻工艺，因之其文字线条更为流畅飘逸，其体势修长婉转，这就使得大篆脱颖而出，并成为当时书法艺术的审美时尚，大篆的唯美化审美倾向由此滥觞。当然，由于此风的助长，大篆书体开始出现简写化、草写化的倾向，这种倾向也影响到秦、楚的简牍文字，战国的古玺、货币、权量文字当中，显然，这种广泛存在的简写化、草写化的倾向，在很大程度上正是中国书法艺术隶变的先声，它的出现，意味着，隶书这种书法艺术将要登上中国书法艺术的历史舞台。 |
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