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敦煌绢画赏析 
觀世音菩薩像 絹畫，唐代，9世紀，絹本設色
高46.0釐米 寬18.0釐米。
乍一看，此畫有許多與上一圖觀世音菩薩像相同的要素。有人说“這是斯坦因搜集的敦煌畫中不單是工匠，而是由正式的畫家製作出來的極少數作品之一。其色彩非常出色。”
事實上，如果細細觀察則發現，對色澤的明暗或高光的使用精確而仔細，尖尖的眉毛的墨綫輪廓線間加了綠色。頭髮是青色，沿著兩肩長長垂下，脖頸附近加了墨線以突出力度。而手是先用墨作底線，賦彩後再用紅色勾勒，並加入色暈和高光。天衣和腰布下端的邊緣使用藏藍色，腰布的底端描出獨特曲線，下垂至腳間。兩腿上，裳的褶子左右對稱，儘管腿線筆直兩腳巨大，但完全察覺不出粗笨或者比例不當。判定此畫的年代稍有困難，良好的質量顯示出它可能年代較早，但卵形的臉和均衡的上半身曲線等，符合9世紀中葉作品的特點。
敦煌莫高窟 (Ch.xxxiii.001)， 形态: 幡 , 繪畫，材料: 彩繪絹本
尺寸 (h x w) 釐米: 76.6 x 68.4
北宋觀世音菩薩像. 北宋時期，太平興國八年（983年）題記，絹本設色
整體（含邊）：高102.0釐米 寬75.5釐米 圖樣部分：高99.0釐米 寬59.5釐米，英国博物館藏 此畫除了是有紀年的作品外，有幾處改變很值得注意。用新的日本紙做裏子，加了新的竹竿和卷軸，使用的各種色布的邊仍以原來的樣子保存下來，畫的四邊各縫進1釐米。
色彩的使用方法、供養人的突出,根據畫面左上角長方形題箋中記錄的像名和寶冠上的化佛，知道中尊是觀世音菩薩。
敦煌 絹畫殘片
敦煌 絹畫殘片 
敦煌莫高窟 (Ch.xxii.0023)，形态: 繪畫，材料: 彩繪絹本
尺寸 (h x w) 釐米: 44 x 58
敦煌莫高窟 (Ch.00102)，形态: 经幡 , 繪畫，材料: 彩繪絹本
尺寸 (h x w) 釐米: 97 x 74.3
敦煌 天王像（殘片）絹画
天王像（斷片），唐代，9世紀，絹本設色
高63.0釐米 寬67.0釐米
此畫雖然是斷片，但能如實地說明在敦煌創造過多麽精美的繪畫。其幅寬是75釐米或者更寬，整個立像的高度無疑會超過2米。與利用模板的小型幡畫相比，此畫無論線描、樣式還是色彩，都非常細緻周到。
從此像手持矢看，可能是東方的守護神，即持國天。臉部輪廓用生硬粗糙的墨線來描繪。而嘴邊、下顎以及鬢角處似磁場，吸住無數流利柔和線表現的豐滿鬍鬚，幾乎將它們隱埋。身上穿的衣物本身與其他天王像基本無差別，只是表現極爲華麗，每段鎧甲鱗片分別塗不同的顔色，刺繡花紋的邊飾、嵌青色寶石的美麗首飾，裝飾非常豪華
敦煌 菩薩像 絹畫
敦煌莫高窟敦煌 絹畫 (Ch.xxi.0015)
形態: 繪畫 , 捺印，材料: 彩繪紙本
尺寸 (h x w) 釐米: 84 x 76.5
觀世音菩薩像 五代時期，題記天復十年（910年）
絹本設色 高77.0釐米 寬48.9釐米 英国博物館,斯坦因繪畫14.Ch.liv.006
菩薩與其後跟隨的貴婦人，乘在外部有淺色暈染的雲彩上，都是斜的姿勢。菩薩上半身扭轉，臉稍向婦人，不像上圖的菩薩完全回頭看背後的婦人。婦人
的任何方面都使人感到是很富有、地位高的人物。她昂著頭，腰板挺直似乎在受菩薩的保護和引導，低頭行進的嫺靜姿態形成鮮明對比。
爲亡考妣神生淨土敬造大聖一心供養，奉爲國界清平，法輸常轉，二爲阿姉師，南無大慈大悲救苦觀世音菩薩永充供養(根據Waley翻譯，1931年，p26，他以相反順序讀）
初看這個整齊的長篇題記，就可清楚地看出畫家在此觀世音菩薩的小型供養畫的製作上費了不少心思。最重要的題記在畫面右上角，綠色的長方形題箋中，從左開始共三行，記錄如下
南無大慈大悲救苦觀世音菩薩永充供養
南無大慈大悲救苦觀世音菩薩永充供養
爲亡考妣神生淨土敬造大聖一心供養
在其它的題記---包括附加的兩張貼在繪畫背面（紙上的題記中，稱 “姊師”的人，是亡者普光寺法律臨壇尼大德嚴會，她出現在畫面左側，右側的年輕人是她的弟弟試殿中監張有成（裏面的題記中是張有誠）之像。秋山光和教授指出，兩個長篇題記末尾所使用的“畢功記”都是嚴格遵守固定格式寫成的，而且繪畫也同樣依照固定模式來製作。
此畫有幾點值得注意，特別是正面和背面的兩個題記中出現的紀年 “天復拾載庚午”更引人注意。此年號實際只用了四年就結束了，唐王朝本身也在906年滅亡。顯然此時敦煌與中國已經完全隔絕，但受當時最有名的曹家等地方豪族的贊助，大規模的石窟營造得以繼續。畫家精心描繪的嚴會尼和小男孩肖像也許能成爲當時誇耀和虛飾畫風的證據。背面的題記中兩度使用“貌真”一詞，說明是有意描繪的嚴會和張友成的肖像。
乍一看這兩者的像，與其他繪畫中所見的描繪供養人像的標準形式基本無差別，然而細緻的描繪體現出衣著的時代特徵。著色鮮豔的嚴會尼的胸帶以及她的紅邊的黑色雲頭履等，多少增添了些華麗。剃髪光頭的美麗青色，與觀世音菩薩的淡青色毛髮協
年輕的試殿中監張友成的衣裳，長黑色上衣兩邊自腰間向下叉開，露出白色的內衣，是此後10世紀的供養人像中常見的樣式。張友成像臉上可見發粉的膚色暈染，與觀音臉上所使用的顔色相同。而觀音是用濃淡變化的暈染，用同一顔色的濃色線勾勒外沿，是略帶模式化的描繪。這一點，還表現在左右對稱的脖頸和肘部等的線描上，也引人注目。
另一方面，披在肩上的青色頭髮像隨風搖擺的裝飾，顯得格外輕飄。此頭髮的描繪，《藥師淨土圖》等，9世紀的菩薩披在肩上的頭髮描繪完全不同。另外，臉部形狀，也從卵形逐漸變成長方形。綠色眉毛深深刻向鼻子，像是要和那棱角感對應，嘴唇兩端稍微往上翹。這種表現，到了10世紀後半葉，逐漸變得更加誇張。
阿彌陀八大菩薩圖（局部）
唐代吐蕃時期，9世紀初，絹本，设色
高95.0釐米 寬63.5釐米
此幅畫原來Waley先生比定爲觀音菩薩，中央主尊頭戴寶冠、手結定印看起來更像阿彌陀如來更爲合適。畫面下部，金沙洲上站立的鵝，也可明顯看出是阿彌陀淨土圖。中段的兩側各二身菩薩，共四身，均有吐蕃文標識的名字，右側是除蓋障菩薩和普賢菩薩，左側是地藏菩薩和文殊菩薩。它們的上下所繪的，右邊是觀世音菩薩（手持蓮華）和金剛手菩薩，左邊为慈氏菩薩和虛空藏菩薩。
與早期的諸作品相同，畫面的下方用菱形的紋樣帶與主要部分隔開，其中有非常小的女供養人像。在此圖中，底紋的青色是全圖的基本色調，但現在已全部褪色（第2卷圖40的麻繪中有同樣的青色底紋。有868年紀年的《金剛經》版畫，也能見到類似現象。此圖在形式上與圖16相近，尤其與吐蕃式的二菩薩像很相似，從這一點上也能判斷出此繪畫作品的製作年代在9世紀初。 從經文和圖像實例來看，藥師佛、七佛、阿彌陀佛都可能與八大菩薩在一起。關于八大菩薩的名號，諸經所說不同。此圖中，中間坐像結定印，戴有化佛的寶冠，著菩薩裝束，似乎應是觀世音菩薩。聯系到畫面下部塗彩沙洲和立鳥所含有的西方淨土的含義，有人認爲中間坐像爲阿彌陀佛。左右各四位菩薩，其名號應爲不空譯經之八大菩薩，從左下至上依次爲：慈氏菩薩、地藏菩薩、文殊菩薩、虛空藏菩薩。右上至下依次爲：觀世音菩薩、除蓋障菩薩、普賢菩薩和金剛手菩薩。
唐 引路菩薩圖，絹本設色
縱八〇.五橫五三.八厘米，英國不列顛博物館藏
敦煌藏經洞發現。本幅描繪菩薩爲亡靈引路升天國的場面。上有[引路菩（薩）]的題記。前面領路的大菩薩右手執柄香爐，左手持蓮花，蓮花旁垂下白幡。幡分四欄，各欄分繪圖案。畫左上角菩薩所乘的黃雲中隱出一些建築物，那是亡靈要去的淨土世界。菩薩後面跟隨的女子爲死者生前的形象，梳著典型的唐代婦女的發式。畫面中的很多部分如香爐、菩薩之發飾等都描金敷色，全畫彩繪豔麗，完好的保存了唐代繪畫的面貌。
唐代“貞觀之治”和“開元盛世”的具體表現是經濟發展、社會富庶，手工業商業發達，各民族接觸密切，中外經濟文化交流頻繁，創造了輝煌燦爛的文化藝術。這個時期佛教仍爲統治階級所提倡，大規模的石窟造像不斷湧現。在敦煌莫高窟、洛陽龍門石窟、太原天龍山石窟等石窟中，唐代造像的規模和藝術水平都特別突出。
唐代是古代人物畫鼎盛時期，在反映貴族生活和宗教題材上都有大成就，在宗教題材作品中也更世俗化，在大量經變故事畫和菩薩、羅漢的塑造中顯示出明顯的人間味。菩薩天女體態豐腴，容貌端麗，具有動人的豐姿，這在敦煌壁畫中多有體現。在敦煌，還發現了一幀《引路菩薩像》，絹本，縱85厘米，橫53.6厘米，約九世紀後半期作品，現藏大英博物館。這件作品具有很高超的繪畫技巧，設色豔麗，渲染技法娴熟，可以看出後世工筆人物畫對它的繼承。
圖中菩薩在前引路，腳下祥雲委蛇綿長，一女子袖手微低頭跟隨在後，此女子的衣著、發型乃至臉部刻畫均與周昉的“簪花仕女圖”如出一轍，正可互證。
身份不明的景教人物圖（局部）
唐代，9世紀，絹本设色
高88.0釐米 寬55.0釐米
此像如菩薩像中所常見的那樣，為四分之三身像，右手的姿势也很相似，但表現的是基督教，或許是景教的聖者.
冠飾和項鏈都有邊緣為水滴狀的十字架。聖者左手持長杖,身披黃色襯裏的紅色披肩，其下著綠色衣服，但已褪色，與背景顔色相近。
頭光有細小的火焰帶，閉合的唇線拉著墨線，兩端稍往下翻卷。這兩個微小特徵說明此畫是9世紀末以後的作品。細查臉部描寫，相當密的鬍子和稀疏的鄂鬚都是赤茶色的，與彩色圖版第13圖的觀世音菩薩通常捲曲的綠色鬍鬚完全不同，從這一點可肯定此像表現的是基督教聖者。
敦煌莫高窟 (Ch.xxi.002)
形态: 繪畫，材料: 彩繪絹本
尺寸 (h x w) 釐米: 60 x 47
彌勒佛與文殊普賢菩薩圖
五代時期，題記天福四年（939年），絹本設色 高74.0釐米寬61.0釐米，英國博物館藏 圖中三尊像各有榜題，中間爲彌勒佛，左手托缽，右手作說法印，結跏趺坐。左爲文殊菩薩，題作『聞隨師離』，右爲普賢菩薩，題作『聞隨補賢』，兩菩薩各坐束腰蓮花座。下爲男女供養人及其家眷。
此畫雖傷殘嚴重，卻具有紀年的題記，是考證10世紀時繪畫發展的珍貴的樣例。描繪在寬61釐米的一幅絹子上的較小型作。 彌勒佛的身體上是深橙色，略加了圖式化的暈染。上衣間露出的胸口部分呈長方形，同樣僵硬感覺的表現也見于右側文殊菩薩的身上。文殊菩薩的上半身顯得異常長，那可能是因爲，盡管按需要把兩脅侍菩薩台座描繪得比中尊的台座低，但最初已將三尊的頭部和華蓋都描繪到平行的高度所導致的。文殊菩薩的臉部保存完好，但見不到塗彩的痕迹。因此，其線描都是底稿的墨線，一點沒有加入完成時的勾勒線。特別值得注意的，是唇線拉出的直線，從嘴唇兩端向臉頰伸長，其兩端向下呈彎曲的鈎形，右眼越出臉部輪廓線外。
彌勒佛與文殊普賢菩薩圖局部
彌勒佛與文殊普賢菩薩圖局部
唐代千手千眼觀世音菩薩圖 英國博物館藏 敦煌莫高窟 幡繪畫麻本設色
尺寸: 101厘米 x 102.5厘米 唐代，8世紀末～9世紀初，麻布設色
全圖（圖樣部分）：高101.0厘米 寬102.5厘米
圖版部分：（40－1）高26.3厘米寬24.8厘米、（40－2）高33.8厘米寬31.9厘米 此麻繪的構成，是簡化了的大約同時代的絹繪大作《千手千眼觀世音菩薩圖》，彩色圖版中只刊載了畫面左側中央的天部（參照圖40－1）和其下面的火頭金剛（參照圖40－2）部分。
中尊千手千眼觀音不是立像，而是坐像，全身恰好圈在由無數只眼和手組成的大圓中。周圍只繪了絹畫中所見的眷屬中的一部分。首先是上段的左右，乘馬的日天和乘鵝的月天，並有各自相應的紅色的日輪和白色的月輪（在圖16的絹繪中，是相反的）。中段，是在絹繪中被標爲“散花”的天部（參照圖40－1），跪著捧花。Waley把她看作是弁財天或功德天，但此像沒有出身高貴的婦人特征，所以我認爲，和絹繪中的一樣，只是單純地表現天部。在對面，可見跪著向觀音伸出兩手的側臉像，乍一看，其消瘦的姿容很像婆薮仙，但從他頭上戴的五頭龍蓋看，畫的會不會是絹畫下部池中站立的龍王（參照第1卷圖18－8、18－5）？
在下段，蓮池的兩側各站一身被火焰光圍繞的金剛力士，同時還有豬臉的侍者。和絹畫的情況相同，左邊是火頭金剛（參照圖40－2），右邊是青面金剛。下邊設置了細帶狀的供養人欄，繪著身著8世紀末至9世紀初期的衣裳的供養人。
由于省略了其它很多像，周圍描繪的六身像每個都很寬松，連細部都描得很明確。背景的深青色底子上有三根線組成的斜格子，每個菱形中加了白色的花卉圖案，而每一花卉本身也是由白色的小菱形組成的。回想有鹹通九年（868年）紀年的版畫《金剛經》（參照Fig.144）中，也見到過相同的底紋。觀音和中段二尊的蓮華座，有8世紀風格的華麗裝飾，絹縫的邊布內側還可見描有花柄的裝裱。從這點看，麻布在此畫中，與其說是絹的廉價代用品，不如說認爲有素材方面的價值
唐代千手千眼觀世音菩薩圖局部
唐代千手千眼觀世音菩薩圖局部
敦煌绢画赏析
敦煌 唐代 观世音菩萨 9世纪半叶，绢本设色，高74.7cm 宽55.6
敦煌 唐 張淮興 熾盛光佛並五星神圖軸 英國倫敦博物館藏 唐代，乾寧五年（897年） 絹本设色 高80.4釐米 寬55.4釐米 斯坦因盗取繪畫31.Ch.liv.007 此圖不僅有紀年，以主題來説中也是佛教美術中最珍稀的作品之一，是難得的範例。“熾盛光佛並五星”這一畫題與紀年同時記錄在供養題記中。經典中有種種有關伴隨九曜和十一曜的熾盛光佛的記載，但繪畫實際只存有以下三件，即本絹繪、敦煌第61窟洞口南壁的壁畫及波士頓美術館藏元代的挂幅。從于闐公主等華麗的供養人隊伍，以及由衆多聖衆構成的淨土圖和五臺山的描繪等知道，敦煌61窟的壁畫是北宋初期，即10世紀中葉稍後製作的。而繪於天井上的諸多如來像與此收藏品中收的紙樣有密切關係。 據斯坦因講，無論是構圖還是線繪，壁畫都比本圖熟練。但是，此畫年代早，主題罕見，是很珍貴的作品。
波士頓的作品暫且不論，將此畫和壁畫進行比較，此畫的構圖比壁畫簡單得多，只由主尊熾盛光佛和五星組成，都乘同樣的五彩雲。熾盛光佛放射着巨大光芒，象徵震懾的力量。據松本榮一博士講，五星的表現與“梵天火羅九曜”的記載大体是一致的。熾盛光佛所坐雄牛牵的車朝向左，五星在車的周圍按照逆時針方向依次排列。婦人形象的，頭戴猿冠，手持紙、筆的是“木星（北極星）”；官人形象的，身著青衣，戴豬冠，手捧花和水果的是“水星（歲星）”；婆羅門形象的，戴牛冠，手持錫杖的是“土星（土宿星）”；婦人形象的，戴鳥冠，著白色練衣，彈奏琵琶的是“金星（太白星）”；外道形象的，戴馿馬冠，四隻手持武器（矢，弓，劍和三叉戟）的是“火星（南方荧惑星）”。壁畫雖有所損壞，但能確認除了這些五星和日月外，還有從印度天文學借来的羅睺星和計都星兩顆暗淡的星，合起来是九曜。
此行列的上方可见表示二十八宿的诸像,以及代表十二宮的小圓形裝飾，最初當是聚齊了十二個宮，但畫面只殘留了一部分。
牛車前方的祭壇上，擺放著一套精美的祭器。它們用了墨描，當初可能是用了金色暈染。祭壇周邊圍著垂幕，刺繡的桌布垂到駕轅的雄牛背上。熾盛光佛的面部和身軀當時也是金色的，現在面部的金色經過再次塗抹。眼睛和鼻子等的線描也有修改的痕跡，比起其他像显得濃重，面容更加生動。特別是嘴角突出了10世紀的描繪法，呈鈎形，很显眼。其他像的唇線筆直，或兩端稍上翹。因此，判斷此畫是10世紀前半葉著手完成的更準確。繪畫上端殘留的寬幅紫色絹，說明它是曾當作挂幅來使用。可惜的是，現在上端的絹只有高11.5釐米的帶，而斯坦因的發掘報告書《西域》中記載約有75釐米。下端的装裱在當時發現時已經丟失。雖然如此，此畫在當時是極爲富麗的，並且很可能在實際使用中，就是挑掛在畫中所描繪的遊行隊伍中的.
熾盛光佛並五星神圖軸局部
熾盛光佛並五星神圖軸局部
熾盛光佛並五星神圖軸局部
熾盛光佛並五星神圖軸局部
敦煌 五代或北宋時期,10世紀中葉～末期
絹本設色，圖樣部分：高64.6釐米 寬39.4釐米
英国博物館,斯坦因繪畫盗取30.Ch.xlvi.009
此如來表現的是兩腿下垂的倚像。有人认为此像的印是說法印的變形，正確說法應該是極樂淨土的主宰者阿彌陀如來的九品印的第二個，即上品中生印，該像大概表現的是彌勒。包括身光和頭光的全身，被收攏在幾乎占滿畫面左右的巨大白色圓相中，圓相被赤茶色線括起。這種構圖方式，包括畫面兩上角配飾的花朵，與圖8的地藏菩薩像相似。但從描繪比它粗糙，主尊的像容、戴硬腳襆頭的供養人的衣裳等看，其年代更晚些，大概不會晚於10世紀中葉。
繪畫邊緣有經緯線2比1斜紋織的寬幅紅色棉布邊兒。和上圖一樣，題記欄和記錄像名的長方形題箋框依然是空欄。這是因爲，繪畫是預先製作的，估計未出現購買者或捐錢者。如果是那樣，倒是可以說在有紀年的繪畫中，包含很多比實際紀年早許多年製作的繪畫。
敦煌 南無藥師琉璃光佛
敦煌莫高窟 (Ch.00101)，形態: 繪畫，材料: 彩繪絹本 尺寸 (h x w) 釐米: 72.5 x 55.5 藥師琉璃光佛，梵名咕噜貝魯喇亞，簡稱藥師佛，乃東方淨琉璃世界之教主，一面二臂，以吠琉璃藍爲其膚色，身穿三衣，右手施願印，持藥诃子，左手托藥钸，缽內貯滿能治衆生因果上一切諸病之妙甘露，具三十二相，八十隨形好，以金剛雙跏趺姿安坐於蓮花月輪寶座上，左右脇侍名月光、日光二菩薩。 藥師佛曾發十二大願，以其表相而言，乃是爲救濟一切衆生的病苦，但實相上則是爲醫治一切衆生的病源——根本無明的痼疾，度化衆生出離生死輪回，所以被尊爲大醫王佛或醫王善道。
敦煌 行道天王圖
五代時期,10世紀中葉 絹本設色 高61.8釐米寬57.4釐米
英国博物館,斯坦因繪畫26.Ch.xxxvii.002 此畫在毘沙門天騎馬的這一點上，與勒柯克和格倫韋德爾在高昌、伯孜克里克發現的騎馬姿勢的行道天王圖有關連。其他方面，渡海的隊伍向右方行進，水平線上有山相連。畫面上顯示的可能是毘沙門天守護的須彌山之北方。那裏有“三大城郭”、“苑”和“池”，畫面左上方的建築物可能是那城郭之一。右上方的功德銘中記有“水路天王行道時施主徐漢榮一心供養”。
可以判定此畫是《行道天王圖》，徽宗皇帝的收藏品目錄《宣和畫譜》（1120年）中，也以同樣畫題記錄了出自著名畫家之手的多件作品，爲想象此畫面的樣子提供了有效的線索。Waley介紹此是根據《毘沙門儀軌》的故事，針對天寶元年（742年）的安西的救濟而表現的毘沙門天的說法難以信服。因爲同樣的描繪，在高昌和伯孜克里克等處更早些年代製造的壁畫中也可見到。結論是，作爲佛法守護者的毘沙門天，可能是在自己的守護區內進行巡查。
主要的像都表現在雲上。毘沙門天身著金鎧甲乘白馬，由五個兒子（身著和毘沙門天一樣的鎧甲）和衆多夜叉圍繞。兒子們各持象徵毘沙門天的塔、幡、弓等。夜叉有魔鬼般的臉，他們被描繪成在前景中熱衷於採集珊瑚、金幣、金瓶、瓢簞形瓶、火焰寶珠等貴重物品的姿勢。
毘沙門天的馬後方，跟隨著持笏的高官和他的著10世紀早期華麗髮飾的夫人。他們更像供養人，而不是夜叉或武者形象的毘沙門天侍从的一部分，或許是題記中所提到的施主徐漢榮本人吧。使用的顔色非常有限，相同的橙紅色使用在夜叉身體、鎧甲以及雲的邊緣等很多地方，成爲貫通整體的主調。雲彩的多處本來塗了青色，但現在殘留的很少。
畫面下方有水中遊戲的三個兒童和兩隻鴨子、蓮花等。其右方有張開大嘴的海妖和小的婦人像，那婦人和戲水的兒童們一樣，仰望著毘沙門天。
她無疑是毘沙門天的妹妹功德天。左下角從鋸齒狀岸邊一直擴展的平地，繪著尖的山峰和山丘，其前面露出带白色斑點的茶色鹿的上半身，此鹿與畫面中央的各像相比，有些縮小。而鋸齒狀的岸邊，使人想起《勞度叉鬥聖變》中的描繪。畫面上端與地平線間狹小的空間裏，排列著三角形山脈，其上漂浮著紅色的雲彩。
跟隨毘沙門天後方的貴婦人首飾，顯示了10世紀的精巧式樣，限定的色彩的色數，長方形題簽框旁邊配的左右相稱的花朵。再有，毘沙門天和簇擁他的眷屬的臉部描繪，等等表現來看，考慮此畫的製作年代在10世紀中葉較爲妥當。
敦煌，唐代，9世紀後半葉絹本設色
高103.1釐米寬71.2釐米 英国博物館,斯坦因盗取繪畫22.Ch.0088 此觀音站在覆瓣的蓮華座上，兩旁好像蓮花樣的帶有三瓣花的植物莖，彎彎曲曲高高挺立著。左側莖上端的花瓣已落，剩下種子。觀音手臂上濃綠色的天衣螺旋狀卷著，與挺立的帶花的莖的變化相對。觀音右手持柳條枝，左手持淨瓶，淨瓶細口中插入一枝頭上有朵小花的彎曲植物。
臉和上半身的曲線表現基本流暢，臉、胸部、手臂很豐滿。頭髮在寶冠上高高梳起，在額的部分繪成優美的弧線，從兩肩後垂下。使用濃墨，輪廓線鮮明。上一圖中也出現了這種髮型和衣著的細部描繪，特別是從肩到肘的短綬帶，在肩頭突出成兩層的輪形裝飾的表現等，可與有咸通五年（864年）紀年的四觀音文殊普賢圖、及等於864年的干支題記“甲申年十一月”的新德里國立博物館收藏的作品等相比，此作品的年代相當於9世紀後半葉。繪畫用絹的組成方式與通常略有不同，畫面右半部只續接了半幅絹。沒有邊絹。
敦煌 莫高窟 地藏十王图
形态：幡，绘画 材料：彩绘绢本 尺寸：91cm x 65.5cm
敦煌 莫高窟
敦煌 莫高窟
敦煌 五代 地藏十王图 线描绢本彩绘 英国博物馆 五代時期,10世紀中葉 絹本設色 高48.1釐米 寬44.1釐米 英国博物館, 此畫是繪在深藍色的絹底（大概是為象徵冥府設定的）上，地藏的臉部賦金彩，衣服和頭光、台座的蓮瓣上等都散嵌著菱形的碎箔（參照圖23－2）。地藏兩側騰起代表六道的波形線，但沒有插入如上圖的象徵性的小像。地藏兩側伴隨合掌的二童子，他們大概是《十王經》中記載的專司善和惡記錄的善童子（參照Fig.29）和惡童子（參照Fig.30）。
十王各自執笏，在地藏蓮華座下方的左右斜著跪列（參照Fig.31、32）。其中，右列離地藏最近的王從其冕冠可以判斷他是第五王，即閻魔王。他背後站著兩個官人，其中一人懷裏抱著可能是記錄簿的大卷物。與此對應的畫面的左側位置上，站著一個沉思的手執筆的王。前景中央似乎是著錄《十王經》的僧道名、獅子（參照圖23－3），以及大概是請求地藏解救的亡靈的男人的身
Waley認爲，比起下一圖所見的完整的十王，此幅是地獄十王的簡圖。有些被壓縮、變形。但是，據Lothar Ledderose教授的論點，如此分別在兩個組中的十王圖，是每個王前面有桌子、在隨行侍者的前身。圖62的《地藏十王圖》斷片中的表現相近的風格，那裏的十王在地藏兩旁，縱排各五身。
遺址: 敦煌莫高窟 (Ch.xviii.003)
形态: 幡 , 繪畫，材料: 彩繪絹本
尺寸 (h x w) 釐米: 57.5 x 38.1
千手千眼觀世音菩薩圖
唐代，9世紀前半葉
絹本设色
高222.5釐米 寬167.0釐米
斯坦因繪畫 35.Ch.lvi.0019 此幅給人留下深刻印象的繪畫，Waley把它當作收集品中最精美的作品之一，松本榮一博士则認爲它是吐蕃時期密教在敦煌地區盛行時密教佛畫的代表作。密教的影響，已出現在與該繪畫大小相同的藥師淨土變相圖中,那图的上邊兩角安置有千手觀音和文殊菩薩。千手千眼觀音在其它大型的藥師淨土圖中是也作爲主要像出現的。在有相当于836年的“丙辰”紀年的題記裏，與如意輪觀音一起被提到。從這些觀音的流行和密教的普及上看，可以肯定不论是壁畫、絹繪，还是其他載體，都盛行这样的圖像表現方式。諸如斯坦因收集品中，有繪在麻布上的千手千眼觀音像,此图中繪有身穿9世紀初至中葉時期衣裳的供養人像，與這幅大的多的絹畫極爲相似。儘管那图遠遠小於該繪畫，但畫面的安排方式幾乎是一樣的。集美博物館所藏有981年紀年的作品中央的千手千眼觀音被繪成立像，周邊繪由许多與他相同姿勢的小像。此外，新德里國立博物館也有几幅類似的作品。 佔據該繪畫中心的千手千眼觀音描繪的非常美。臉部和從衣服中露出的前臂、手，皮膚的顔色用橙色和肉色細心暈染，而用赤或紫色描線。看似搖曳的背光外圈，由每一個都鑲著眼睛的無數手構成。背光內緣有巨大的四十隻手，每一隻手或持物或結印，使尊像周圍呈複雜的圖形。其頂部配有結合掌印的二隻手，綠色腕釧鑲著藍色寶石，手持的物品也大多施以藍色，這一部分的色彩是以青色爲基調，與覆蓋觀音菩薩肩膀的濃密的青色頭髮非常吻合。在衆多手持物中，有幾樣比較明顯，如白色貝殼以及和它對面的淨瓶。上方的日月、接近頂部的如來像和建築等尤爲醒目。頭部由十一面組成，寶冠上是化佛。觀音下方是餓鬼和乞兒，他們張開兩手等待，似乎要接受從結與願印的兩隻手中落下的甘露和七寶。 前述小型的麻繪上，圍繞觀音的主要諸像中，上方有日光菩薩和月光菩薩，下方是持金剛杵的二身怒髮鬼神，中段兩側則是如意輪觀音和單腿直跪的菩薩，都可以在本畫中找到。然而，本絹繪不僅包括了上面所有的內容，還增加了很多像。上邊的日光菩薩、月光菩薩兩旁有十方化佛，每側有五身。畫面的左下方的供奉者標有“散花”二字，並排的是觀音變身之一，即通過羂索救濟衆生的不空羂索觀音。右側相对的位置上，是 “塗香”與如意輪觀音。其下兩側是本來為印度神的梵天和帝釋天，後被納入佛教護法神的萬神殿中，以及他們的眷屬。他們的下邊，左側站立著摩訶迦羅天，右側是乘白斑青牛的摩醯首羅天，懷抱可以象徵他的創造者身份的童子。其下，左右兩側火頭金剛之上佈有左右兩組群像。左邊一組以孔雀王爲首，隨從有一尊菩薩、一尊天王以及包括四天王中的兩尊，兩天王中的一尊手托槍和塔，可以判斷是北方天的多聞天。他的姐姐功德天跪在這一群像前。右邊群體中是以金翅鳥爲首，隨從有四天王中的二身，其後是如來以及懷抱兩個童子的婦人（可能是訶梨帝母）。與功德天對稱的位置上，是手持錫杖跪着的的白髯老人婆娑仙。他瘦骨嶙峋的手足和身軀，与據説是775年的敦煌第148窟南壁龕中的四臂老人形象相似。
這兩组群像中間，有蓮池，觀音的蓮花座的長莖從蓮池伸出，由頭戴蛇頭和蛇尾冠的二个龍王挑起，環繞著長莖有旋渦狀的五彩水，池中還有六個龍王。蓮池下方，是被火焰光圍繞的二身像，現只残留了一部分，通过榜題得知是頻那勒迦和畢那夜迦。根據集美美術館收藏的有紀年的作品（伯希和圖錄《敦煌幡畫和繪畫》篇圖版101，紀年943；圖版103，紀年981）可確認，吐蕃佔領結束後的近一個半世紀，敦煌地區仍繼續盛行這個題材。然而，從繪畫風格上看，斯坦因收集品的繪畫年代相對較早。集美美術館所藏的10世紀的作品中，格式化的幾何圖案較多，其紅、綠強烈對比的配色，題記和供養人像佔據的巨大空間等，都引人注目。爲了增加新的構圖要素，使表現方式合理化，有必要省略不重要的部分。所以，在有943年題記的作品中，蓮池上的龍王把蛇冠省去了；在有981年題記的作品中，蓮池本身也到了祭壇後，只能勉強認出。斯坦因這幅畫則不同，它似乎注重完整地表現畫面的下方，特別是蓮池周圍的諸像，沒有像上方的諸像那樣乘在雲彩上。而在10世紀的作品中，沒有此種區別，諸像均乘在模式化的雲彩上。
另外，此畫中，諸像各部位的表現有細微差別，特別是圍繞主尊的手臂尤爲明顯。集美美術館的作品中，圍繞觀音的手臂呈放射狀，顯得極其僵硬。與此相比，此畫中的手臂和手腕及指尖的角度均有變化，相互交錯，但其組合一點也不混亂。最後，仔細觀察臉的細部則發現，嘴形的描繪所採用的手法，與已講過的圖7的手法是一樣的。由此看來，此畫與集美美術館等的繪畫（包括斯坦因繪畫167，第2卷圖71），無論是在風格上，還是圖像方面，都可認爲是兩個不同發展階段的作品。
該繪畫使用幅寬約55cm的三幅絹，四周均留空白約5cm，當初應該縫有絹邊，因爲畫面邊緣留有細小的紐狀痕迹。在下邊留有一部分的空白，從而可判斷該繪畫原本沒有供養人像。很像早期的大型畫面的作品。之所以這樣說，是因爲像這樣華麗的大型繪畫，不可能通過個人捐贈而形成，而是衆多供養人或者委託者的共同捐贈的産物。以壁畫爲例類推也能確定，這樣的繪畫不可能單獨懸挂。然而，有關此畫的使用場合尚未有滿意的答案。
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