四山摩崖刻经基本状况与研究(图)(3))东方艺术·书法
三、有关问题的探讨 1. 四山摩崖刻经的年代、成因与特点 目前所能见到的我国北朝佛教摩崖刻经，都分布在北齐统治区域内。刻经中有明确纪年的题记以及开窟造像的特点说明，这些作品大都是北齐或北周末年镌刻的。其中，四山摩崖中的尖山刻于北齐后主高纬武平六年(575)，铁山刻于北周静帝宇文衍大象元年(579)，葛山、冈山刻于北周大象二年(580)。 南北朝时期，民族矛盾加剧，战争频仍，社会动荡，人们处于水深火热之中。无论贵族官僚，还是劳苦民众，都不得安生，渴望有一种超社会的力量能解救苦难，这便很自然地把希望寄托于宗教。佛教正是适应了人们的这种精神追求。因此，当时的佛教得以极大发展，寺院遍及州县。北齐时期的佛教虽然不及北魏，但却远远超过灭佛的北周。为了佛教的发扬光大，佛教僧尼弟子创造了各种传播形式，摩崖刻经就是受儒家“三体石经”的影响，在抄写经卷的基础上发展而来的。 刻经活动首先是以北齐首都邺城附近为中心展开的，紧接着，便扩散到东南部的山东泰山、峄山区，所以，山东地区的摩崖刻经是由河南、河北发展而来的。时间的先后和地区的差异，使邺都附近与山东地区的摩崖刻经，表现出不同的特点。安阳、邯郸两地的摩崖刻经，都是与石窟造像连系在一起，二者构成一个整体，且都是选择在石灰岩上，将刻面加工光滑。所刻多为某经的全部内容，因而篇幅大，字数多，字径小，一般在4厘米左右，较大者也不过15厘米，如南响堂寺刻经。 四山摩崖及其他山东地区的摩崖刻经，则多无石窟造像相伴。经文刻在花岗岩自然摩崖石坪或巨石的立面上独立存在，内容多是某经之部分章节，录刻全文者不见。经文字多为擘窠大字，字径在50至70厘米间，最小者亦在15至20厘米间。因而场面大，气势宏伟。这样易于人们瞻仰，有利于宣传佛法。 2. 参与四山摩崖刻经的有关人物 关于唐邕：邹县尖山刻经题记中，有“经主□尚书晋昌王唐邕妃赵”的记载，唐邕是北齐王朝内显赫的王公大臣，史书有传。此处记唐邕为晋昌王，而在北响堂寺唐邕刻经铭中，所记官职甚详，最高职位是尚书令、晋昌郡开国公。《北史·齐本记下》武平三年一月“庚寅，以左仆射唐邕为尚书令。”北响堂寺的刻经铭是五月立，此时他初任尚书令，而未封王，至尖山题记中则称为王了。唐邕何时封王?《北史·唐邕传》只说“武平初，坐断事阿曲，为御史所劾，除名，久之，以旧恩，复除将军、开府，累迁尚书令，封晋昌王。”这里没记具体的封王时间。北响堂寺和尖山刻经题记，告诉我们唐邕封王的时间约在武平三年至六年间。 关于韦兴祖、匡喆等：尖山题记中记汉大丞相韦贤十八世孙、十九世孙韦兴祖等为经主;铁山石颂中记汉丞相匡衡十九世孙匡喆、匡显等人集资刻经。韦贤，邹人。号称邹鲁大儒，西汉官帝本始间为相，其子韦玄成西汉元帝时继父相位。匡衡，东海人，西汉元帝时丞相。韦、匡二家自汉以来世居邹县，城东匡庄即匡衡故居。至北齐时，韦家仍为地方官吏，匡家在石颂中未提及身份，此二家乃邹县之大户，故各有刻经。 关于孙洽：铁山刻经题记中有经主孙洽官任城郡守，兼宁朔将军，大都督。任城郡，东魏为鲁郡，郡治在今曲阜。北齐天保元年，诏令“并下鲁郡以时修治庙宇，(孔庙)务尽褒崇之至。”在《帝纪》中鲁郡只提到这一次。《隋书·地理志》曲阜本注“旧曰鲁郡，后齐改郡为任城。开皇三年郡废，四年改县曰汶阳，十六年改名曲阜。”或于北齐天保七年改鲁郡为任城郡。十一月壬子，文宣帝曾下诏并省行政区划压缩编制，“……而丁口减于畴日，守令倍于昔辰，非所以驭俗调风，示民轨物。且五岭内宾，三江迴化，拓土开疆，利穷南海。但要荒之所，旧多浮伪，百室之邑，便立州名，三户之民，空张郡目。……”孙洽便是以郡守的地位出为经主的。 关于安道壹：尖山题记、铁山石颂及题记中，均有僧人安道壹的名字。尖山题记：“大都经佛主大佛门僧安道壹” “大沙门僧安……”铁山题记：“东岭僧安道壹署经。”石颂：“大沙门安法师者……敬写大集经穿菩提品九百字。”这里非常明确地说，安道壹是刻经的书写人。与铁山、尖山刻经书风一致的经石峪、葛山虽未见与此类似的题记，但从书法的用笔结体上看，也为安氏所书无疑。至于冈山、峄山、水牛山刻经的书者为谁，就无从考证了。但非出安道壹之手，则是可以断言的。安道壹史书无载，铁山题记中称曰“东岭僧”。东岭在何处，山东地区未知有东岭之地名。《中国古今地名大辞典》有东岭上，在陕西澄城县，当时属北周管辖。再有东岭墟，位于广西贵县东境，与桂平、郁林两县接界。东岭或即东岭上，澄城与北齐边界毘邻。《高僧传》载，许多名僧云游四海，传经布道，宣扬佛法，往往由此而名闻天下，这也可能正是安道壹所追求的。他与当时许多王公大臣，例如唐邕、陈德信及其妃交往，借助他们的权势和财力在山东刻经，这就反映出山东刻经活动和京都邺城的关系，甚而可以猜测，山东刻经是安道壹由邺城传播而来的。 四、四山摩崖刻经的书法特色、成因 四山摩崖刻经中，除冈山外，铁山、葛山、尖山的书法艺术面貌都很接近。它们的用笔以圆为主，极个别的地方可见方笔，书者以巨大的石坪作“纸”，全身之力贯之于毫端，虽或因笔小石涩而出现描描画画的笔画，但却无任何生硬造作之弊。其用笔给人以飘中有沉、畅中有涩的感觉。它们的线条粗细匀适，筋骨内含，特别是一些大的主笔，更显得浑穆简炼而富有张力。这一点，是南北朝其它类型的书作中少见的。很显然，这是书者得力于篆法的缘故。刻经的线条形态伸缩屈曲、俯仰起伏的变化不是太明显，它们恪守着含蓄的特点，讲究笔画内在的动感，不在外形上追求多姿，与同时期其它书法类型中存在的一些浮媚风气迥然有别。刻经的点笔，一般都作圆形，取势很短，偶尔露出收笔的痕迹，用以顾盼笔画间的关系。横笔的起笔多作圆形，笔画中间略微上弓，收笔时驻锋，既不像隶法那样挑出波来，也不像楷法那样按笔顿毫，整个横画将力紧紧地裹束起来，有引弓待发之势。竖笔的起笔处重按，用当时常用的魏书笔法，收笔处轻轻回锋，不露马脚。撇笔起笔时与竖笔相似，也是用魏书笔法重按，然后轻起顺势撇出，出锋处很有分寸，不像魏书撇笔那样极势而去。转折处多借用篆法，寓折于转，骨肉紧裹，筋力内含。捺笔的写法更有特色，起笔处有的藏锋，有的则显露于表，运行以中锋，捺脚处笔锋略按，缓行轻提，然后敛势收锋，捺脚厚而不臃，健而不利，既不像魏书捺脚那样峻利，也不像隶书捺脚那样波翻。刻经的取势尤其排宕，长笔画能极势而去，短促之笔借助于空间以蓄待发之势，这样长短互映、动静结合。笔画与笔画之间更拓以广大的空间，不仅婉通、静穆，而且萧散、超脱。刻经书法的结体总的说方形者见多，呈横张之势者也不少，例如葛山即是。从正面来看，它们的结字外实内虚者有之，中紧外舒者也不占少数，这些方法，大都是从隶书借鉴而来。从结字的细部考察，排列构形手段多种多样，有的讲究主从向背，穿插揖让，覆盖托载;有的则一反常态，主从力争，互不相让，头重脚轻，但各部件之间，又如此协调一致，令人拍案叫绝。 从书法史的角度看，魏晋南北朝正处在隶楷错变的过程中。按说，四山摩崖刻经所处的北齐、北周时代，已经完成了隶书向魏书转化的关键环节。北魏后期的魏书已非常成熟，有相当一部分作品，已与初唐楷书难以区分。那么，为什么又出现了像四山摩崖刻经那样看上去亦隶亦揩的作品?它们是否与晋及北魏初期大量存在的亦隶亦楷的作品一样，可以看作隶向楷转化中的必然现象?这个问题涉及到北朝摩崖刻经书法形成的本质原因。要弄清楚它，还必须从魏晋南北朝各类型书法的演变着手考察。 很清楚，魏晋南北朝书法的演变主要是围绕着隶向楷转化这样一个中心内容来展开的。魏书作为这个转化阶段中的产物，是书坛上主要的角色。此外，还有汉代延续下来的篆、隶、章草诸类型。新、旧因素相互撞击，使得这个时期的书法内容如同这个时期的学术思潮，空前活跃，空前错综复杂。这种复杂的场面，是按照变革、提高、巩固三个阶段发展形成的。 三国时期是变革期。客观地讲，两汉隶书向隋唐楷书转化，实质内容是在本期内完成的。三国时，典型隶书，无论是数量还是规模，都占有绝对优势。它们用笔扎实，笔画遒劲，作风古朴，蚕头燕尾为其典型笔画，飞动而不媚浮。显然，这是地道的汉末遗风，这说明在当时文化上层中，书法似乎仍还保留着汉末格局。然而，在广大社会下层，情形大不一样，这里通俗隶书的快速发展，正酝酿着书法艺术的新转机。 在汉代一直保持着平稳演进步调的通俗隶书，此时，从用笔到结体，无不表现出向魏书转化的势头。《宣和书谱叙》曰：“降及三国，锺繇者乃有《贺剋捷表》，备尽法度，为正书之祖。”《贺剋捷表》为唐人摹，可作为参考。而今所见作品，靠得住的有吴《衡阳郡太守葛府君碑》，它是魏书因素较多的早期作品。两晋时期，书坛上大变革、大转折的架势全面拉开，通俗隶书突然迅猛发展起来，内中所孕育的魏书成份急剧增加。又遇上极为活跃的新文化气候影响，故而在很短的时间里，魏书便作为一种书体，确立了自己的面貌，不久即形成与典型隶书相抗衡的势头。它们在用笔上改变了传统方法，起落转折节奏明显，结体上打乱平直的对称关系，出现了侧倚的层位感。 与魏书迅速发展的势头相比，典型隶书则前景暗淡。留传至今的典型隶书作品，不仅数量大减，面貌上也抛尽了三国时尚还保留的古朴之风，只存有笔画工整、姿态峭丽了。它娴熟的笔法皆用之于多余的装饰， 给人一种繁缛的感觉，例如《辟雍碑》、《裴祇墓志》等。此外，还出现了一些书写极不认真的作品。这两种现象，虽然表现形式不同，但都说明典型隶书已经进入尾声。 典型隶书的消颓，主要是通俗隶书的成长、魏书的形成引起的。由于当时文字变革的矛盾比较突出，所以形成了以隶魏转化为中心的书坛格局。在这种新时代里，典型隶书作为传统内容，即便是用来作为装饰品、艺术品，甚或不乏某些新意，但在隶书变革的大潮面前，也只能是川中末流。 北魏是魏书的发展、提高期。当时，北方少数民族入主中原，传统文化受到一定冲击，书法更大程度地摆脱了传统笔法的束缚，走上自我运动的轨道。在这个轨道上，魏书取得长足发展。从作品数量的绝对优势可以看得出，北魏是魏书的天下。洛阳邙山墓志，龙门造像题记，云峰四山刻石，敦煌经卷，是如今存作品较为集中的地方。加之全国各地出土的碑、志、造像记、题名，其量以千计之。早期作品，笔风劲健、朴实，行笔大起大落，结体略显平正。宣武帝以后，笔风大转，用笔长枪大戟，运笔速度有快有慢，结体脱尽了隶意，以侧倚雄强为基调。公元520年以后，书风又一变，侧倚的体势开始向平正复归，而且用笔越发细腻、周到，以前常见的方折外露的筋骨，被秀美之风取代，成熟的揩书笔法跃然纸上。可见，由隶的平正，变为早期魏书的侧倚，再由侧倚转向成熟魏书的平正，这本是隶楷转变中前后不同的三个阶段，它们是发展关系，而不是并列关系，如果将平直与侧倚理解为北朝书法并列的两种类型就大错而特错了。 魏晋尚还存留的典型隶书，此时几乎绝迹，这是自它产生以来从未遇到过的冷落。篆书虽然还可以在少数碑额志盖上见到，但已极少古意，用笔委婉盘屈，起收笔处有意装饰，风格华丽柔美。 北魏书坛上出现的魏书独行的单调局面，无论从艺术性质的要求上，还是与当时繁荣的文化背景，都不协调。看起来，这是一个令人费解的问题，其实，翻一下我国书史就会明白，这种现象不仅在北魏出现过，隶书存在的西汉中后期，楷书存在的唐代早中期，也是如此。从整个书坛上说，它是新字体出现后，在新字体与书法的矛盾关系面前，书法艺术性暂且转为次要方面造成的。北魏时虽有不少有作为的书法大家，然而这些书家的努力和贡献，在文字发展上的意义，要比在艺术上的意义，客观上要大得多。这就是说，从文字发展讲，魏书独占北魏书坛，有利于文字新因素快速成长。 东魏、西魏、北齐、北周是变革发展之后的巩固期。有两种情况比于明显，一种是，有些作品继续沿北魏以来的道路发展下去，例如《崔令姿志》、《王令媛志》等，用笔方法、结体手段越发成熟，相当一批作品进入精雕细琢的阶段。初看上去，很难将它们与隋楷书区分开。另一种情况是，有些作品在巩固既有笔法技巧时，出现不少装饰性很强的写法。例如《李仲璇碑》、《高健志》等，这种写法的出现，使魏书失去了刚毅峻厚的特点，而变得娇柔造作，毫无生机可言。这两种情况，都是北魏魏书独自发展的结果。 当魏书完成基本形态的选择，文字实用与书写的矛盾暂趋缓和时，文字书写的艺术性追求便会突出出来。所以北齐北周的书坛，重又出现了类型多、面貌众、形形色色齐表演的局面。这一方面是艺术规律的作用，另一方面，还由于本阶段发生的全面复古运动。当时的复古运动，不仅在书法上，文化上也复古，连职官名称和设置也以古为好。由于这两种原因，书坛上古字体日增。篆书不仅在庄重的位置和场合下用到，日常书写也时而夹杂着，或是通字用篆法， 或是在一个字的个别笔画上用篆法，突出、醒目，别有一番情调。 隶书在被冷落了近百年之后，重又出现。但这些隶书的艺术水平，不用说上比两汉，连魏晋都不如。例如《鲁思明造像记》，多掺用魏书笔法，波挑存在，行笔无力。《高百年志》笔画纤细、华丽而模式化。《西岳华山庙碑》等，笔法杂乱，结体板滞，作风媚浮，毫无性情可言。北齐时虽也曾有上追汉隶的作品(例如 《天柱山铭》)，但毕竟是时过境迁。看来，隶书的振兴，在当时有一定困难。 然而，就有这样一部份人思想活跃，头脑清楚，看准了隶书复兴的契机，以隶为基本骨架，吸收魏书的笔法，并在融汇贯通上下功夫，创造出书史上绝无仅有的隶楷书类型。山东北朝摩崖刻经书法就是这个类型的晚期代表。 可见，四山摩崖刻经书法风格的形成，一方面赖于活跃的时代、活跃的思想和活跃的文化艺术环境，但最根本的，则是隶楷错变的总趋势下，受书法艺术规律制约，传统隶书探索新的发展途径时，各书法类型影响的结果。 |
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