——《追日》
他一扫传说中原有的悲壮气息而多了些温情脉脉，这个世界需要爱，需要更多的理解。幽默、调侃的语言一下子拉近了我们与这位古代英雄的距离，这正好应合了清代沈德潜在《清诗别裁》中所说的“理趣”：“诗不能离理，然贵在理趣，不贵在理语。”意思是说，诗里面可以蕴含某些人生哲理，但也不必一味板起面孔说教，讲道理也可以用轻松诙谐的方式。江河及类似的诗都可以认为是一种典故的活用。
正因典故不熟悉就会造成“视境中断”，瑞恰兹一再强调接受者要作一个“合格的读者”是很有见地的。
形成诗歌的多义性还与诗歌中所使用词的意义含混有关。含混实际上是一种语义模糊。英国诗人、文学理论家燕卜荪在《七种含混形态》中说：“任问语义上的差别，不论如何细微，只要它使用一句话就有可能引起不同的反应。”还说：“一个词可能有几种显然不同的意义；有几种意义需要它们相辅相成；也有几种意义或是结合起来，为了使这个词表达出一种关系或者一个过程。这是一个可以不断发展下去的阶梯。‘含混’本身可以意味着你的意思不肯定，意味着有意说好几种意义，意味着可能二者之一或两者都指，意味着一项陈述有多种意义。”他将语义含混归结为七种类型，在现代诗中常见的含混有以下几种：
（一）一语双关或一语多关：即诗句中的意象可以作不同向度理解。这在七十年代末期的朦胧诗中是常见的。如北岛《红帆船》，全诗中心意象就是红帆船，围绕它，诗人写道：
。
……如果大地早已冰封/就让我们面对着暖流/走向海/如果礁石是我们未来的形象/就让我们面对着海/走向落日/不，渴望燃烧/就是渴望化为灰烬/而我们只求静静地航行/你有飘散的长发/我有手臂，笔直的举起
这“红帆船”可以有多种含意，它是不确定的，可以解释为爱情的象征。前苏联就有一部童话片《红帆船》，它写了一位多情的少女终于被王子用红帆船接走了。但从这首诗写于“文革”期间，诗中所展现的一系列破败、凄凉的意象看，“红帆船”显然又是处于当时政治高压氛围中，人们向往光明的象征了。再如新生代诗人白涛的《冬天里发生的》。诗的中心意象是“一只火红火红的狐狸”，它是那样的精神抖擞，又是那样的美丽。当它从悬崖上跃下时，立即出现了戏剧性的场面：
路的尽处/三株老树将惊惧与颤栗的雪花/纷纷抖落/那是一双因惊异而寻求的/眼睛，幸福的眼晴/它终于走过了那些峰峦/在早晨突然发现/自己那沾着雪粒的毛茸茸的蹄爪/竞这样美丽 美丽而不觉得罪过/那粗壮的尾部迎风恰似摇动的旌旗/这时侯它摹然回首/看到不知什么时候/自己身后跑来/一大群毛茸茸的伙伴
这美丽的狐狸完全可以视为光采照人的姑娘，她的成功主要不在于天生丽质，而是她的奋斗精神，她是诗人倾慕的意中人。当然，说它象征那些名演员、大作家甚至是那些杰出的领导人不也可以吗？二）意义处于同一尺度的两极：常见的是在一句、一节诗中包含着两种截然相反的意思。燕卜荪则认为，这些同时表示两种相反性质的字眼或表达，实际上包含了某些意义两极之间的整个意义区域，而不是仅指其中一点。从这个角度看，位于某一跨度之两端的两个极点，就不一定是对立的，或相反的。苏珊·朗格在《艺术问题》中说得更清楚，她指出，它们之间的“对立”是理性思维发展起来的产物，在这以后人们才开始对事物的种种细微特征进行界定、限制和区分。其实在早年，是可以运用“同一的字眼同时标志白与黑、热与冷、高和低的。这是因为，这些感性性质的两极（如白和黑）都能以同样的强烈程度表达出某种情感的缘故。”在诗剧《罗密欧与朱丽时》第一幕第一场中，罗密欧说了这样的话：
啊，吵吵闹闹的相爱，亲亲热热的怨恨！啊，无中生有的一切！啊，沉重的轻浮，严肃的狂妄，整齐的混乱，铅铸的羽毛，光明的烟雾，寒冷的火焰，憔悴的健康，永远觉醒的睡眠，否定的存在！我感觉到的爱情正是这么样的一种东西……
这看上去完全相反的感情之所以不是对立的，是因为它还是从属于那种难以言传的爱之愈深，恨之愈切的“跨度”中。以张烨的力作《背影》为例，诗中女主人公对意中人一往情深，可对方却无动于衷，她还是那么执着地爱他，于是这种爱便以恨的形式出现了：“一切痛苦都由你产生”。这炽烈的恨达到白热化程度，就连蚂蚁也“急急忙忙”地躲开她那“燃着炉火的脚底”。可是当她摹地瞥见这个人的背影时，内心矛盾极了，她希望他转身，可又不希望出现那种爱得不到承诺的难堪。她说：“永远别转身/如果你选定的不 是 我”。然而他却转身了。此时，一个精采的戏剧片断突然呈现了：
你蓦地站定/“别转过身来……”/我的心头大喊一声/一只猝然迸碎的玫璃杯
女主人公对意中人究竟是爱，还是恨呢？两者并不对立，这是爱之深的一种特别形式的表现。它也是新批评派理论家所说的“不相容透视”所取得的独特艺术效果。
从以上看，诗歌中的意义由于不是一种理性意义，或说是词，它是一种意思，因而加以限定是很困难的。这种情形就是苏珊·朗格所说的：“人们通常所赋予艺术品的种种情感价值，与其说触及作品的真正实质或含义，毋宁说停留在理性认识的阶段，因为艺术品所提供的——感觉、感情、情绪和生命冲动的过程，是不可能找到与之相对应的词汇的。”“何况同一艺术品可以表现错综复杂含混的感情，一个解释者称之为‘愉快的’，另一个说是‘愁闷的’。然而，这种艺术品正是传达了‘被感觉的生命’中一个无以名之的细节。”对苏珊·朗格的这番话，我国著名的古代文论家伍蠡甫教授深为赞许，认为它和中国古代的美学、画论有着惊人的一致。他阐释道：“艺术品所表现的生命情感，是由生命中无法计数、不可名说的细节组成的，其复杂变化决非若干词汇所能表示，并作出评价。这话并不过分，相反地，却将造形、表现以及接受等一系列问题推到更深层次。我国美学、画论也同样注意到这个方面，例如老子所说：‘无状之状’（《老子·十四章》）；庄子问‘知形形者之不形乎？’（你知道不形之形吗？《庄子·知北游》）并且打了个比喻：‘筌者所以在鱼，得鱼而忘筌；……言者所以在意，得意而忘言。’（《庄子·外物》）从而导致文学批评的一个准则：‘不涉理路，不落言筌者，上也’，‘惟在兴趣；羚羊挂角，无迹可求。’（严羽《沧浪诗话·诗辨》）‘惟恍惟惚’、‘无状之状’、‘不形之形’等，正是属于生命的无名细节这个范畴，‘不落言筌’犹如超越理性认识，抛弃对应词汇，因此，中心的观点是向往象外，使审美与批评更加真实、亲切。”这位者文论家不胜感慨地说：“从朗格所说的形式表现力来考察现代派、抽象派理论对国画前景发生的影响，会感到她的合一说值得探讨，而不应扣上形式主义的帽子，拒之门外
。”⑦
如果我们在前面说的意思是向往象外传达“被感觉的生命”中的一个无以名之的细节的话，那么诗歌的“意味”就更是从广阔的生活天地中寻找那种生命中无法计数、不可名说的由细节中透露出来的情感了。诗人们的办法便是试图超越语言，它就是诗人所留造出来酌备式各样的“单一的能指”对应“无限所指”的诗歌形式，它不是以日常语言中的共同约定来限定所指，而是以种种的联想意义沟通语言和语言以外的关系。由于它是一种活的语言，它甚至是一种言语的形式，它不仅可以颠覆意义的牢房，也同时消解了“结构”的权威。语言系统被迫向社会与历史大幅度地开放，诗人也由此取得了主动权。诗人从能指和所指的不对称中寻找对称（对应）而获得表现“意味”的途径。 现以北岛的《陌生的海滩》为例作些分析：
1
风帆垂落。/桅杆，这冬天的树林，带来了意外的春光。
2
灯塔的废墟，/缅怀着逝去的光芒。/你靠着残存的阶梯，/在生锈的栏杆上，/敲出一个个单调的声响。
3
在正午的庄严之中，/阴影在选择落脚的地方。/所有的角落，/凝结着寒冷的盐粒，/放射一闪一闪的回忆之光。
4
远方/白茫茫。/水平线/运浮动的甲板/洒下多少安眠的网？
5
头巾/那只红色的鸟，/在日本海上飞翔。/火焰的反光，/把你和分离的影子/投向不属于任何人的天幕上，/没有风暴就够了，/然而也没有固定的风向。/也许是为了回答召唤，/翅膀发出弓的鸣响。
6
落潮/层层叠叠，/在金色的地毯上，/吐下泛着泡沫的夜晚，/松散的缆绳，折断的浆。/渔民们弯着光裸的脊背，/修建着风暴中倒塌的庙堂。
7
孩子们追逐着一弯新月。/一只海鸥迎面扑来，/却没有落在你伸出的手上。
诗中的“风帆”、“桅杆”、“灯塔”、“阴影”、“头巾”、“庙堂”、“落潮”、“海鸥”等意象，从能指上说，它是单一的，但后面的所指却是无限的。我们知道，在日常生活中的语境是以说话人作为焦点的，与时间、空间的关联均是围绕着他而生成的：什么人（Who）在什么时间（When）怎样做的（How）。倘若说话人的身份是模糊的，后面的各种建构也无从依托了。这是由于人们通常对意义的理解是一种直线过程，如果他们面前出现意象间的并列组合，就会陷入惘然失措。但奇迹也因此出现，人们就会利用这种能指和所指的不对称，发挥联想能力进行新的建构活动，因它是一种“非专指”名词（意象）的并置后的模糊。人们会在诗歌的表层语义后面发掘更深层的语义所指。布洛克说：似《老人与海》为例，在其第一个层面上，它描述了一个古巴渔夫经过种种波折最后将一条大鱼捕上岸，为的是用它来喂饱鲨鱼。但在第二个层面上，这一故事，又普遍被理解为人与自然与自身的斗争。⑧这第二个层面就是意味。它是人生的生存状态，以及生存状态的既是具体又是抽象的艺术概括。我们再回到《陌生的海滩》，这首诗大体为两组意象:其一为风暴后的海滩上荒凉的景象，其二为家园重建过程中透露出转机的景象。这当然是诗的表层语意指向，但如果将这首诗放在特定的“文革”中和“文革”后的时期加以考察，诗歌后面的深层含意也是明显的，那就是给中国人民带来空前的大灾难已结束了，中国大地已出现了春光，然而历经浩劫的人们似乎心有余悸，仍有一种捉摸不定的感觉，如诗中所说的，“一只海鸥迎面扑来，/却没有落在你伸出的手上。”我们还可以再看看邓万鹏的《豆角蔓》：
仿佛绿色蚯蚓/从泥土里站起来，颤抖着/几分怯怯，几分大胆/看得出，站着对于你/显然还不那么习惯/在没有道路的空间/延伸着自己的脚步/勾勒着土地久远的梦/一寸又一寸地/不住地向上伸延/用韧性而无声的宣言/把希望的小花/一朵又一朵地举起来/高高地举起，一直/举上连自己也没敢想过/想过的顶端/在竹竿构成的坐标里/留下一条让人深思的曲线/一切向上的路/都铺满着曲曲折折的艰难
表层语义是表现豆角生长于棚架之上的过程，深层语义所指却是一个大写的“人”字，他的奋斗、成长。它几乎是一切时代有所作为的人的生活历程的真实概括。这就是意味。
苏珊·朗格认为，只有将这种“意味”与形式有机结合在一起，它才是“有意味的形式”，她说：“我这里所说的形式，就是人们所说的‘有意味的形式’，或‘表现性的形式’，它并不是一种抽象的结构，而是一种幻象。在观赏者看来，一件优秀的艺术品所表现出来的富有活力的感觉和情绪是直接融合在形式之中的，它看上去不是象征出来的，而是直接呈现出来的。形式与情感在结构上是如此一致，以至于在人们看来符号与符号表现的意义似乎就是同一的东西。”⑨朗格所说的幻象，是指诗歌中的世界不是现实生活的直接反映，而是一种具象的抽象，或者说它是一种艺术抽象。人们可以从这些“有意味的形式”中悟到某种人生况味，但它呈现在读者面前的却是生动而具体的内容。它是一个既不脱离个别，又不完全等同于经验中的个别，比经验中的个别更具有普遍意义，容纳着更多的东西。现代人为什么喜爱这种具象的抽象呢？沃林格认为：“真正的艺术在任何时候都满足了一种深层的心理需要，而不是满足了那些纯粹的模仿本能，即对仿照自然原型的游戏式的愉悦。环绕着艺术概念的神秘的光环，人们在任何时代都感受到的对艺术的所有迷狂，只有从心理学角度才能去解释，因为，人们看到了，艺术植根于人的心理需要而且满足了人的心理需要。”⑩沃林格的关于抽象是人们祈求安全感的心理积淀是有道是的。且看朱凌波的《空位》：
我身边总有 空位/当某天闻到一缕芳馨/垂下眼帘喃喃低语/突然/一种预感/使我惊恐不安/睁开 躯体/原来依然 空位/于是/我也走了/留下一个 空位
人的一生不可能样样都得到，诗歌中的“空位”，表明缺憾是始终存在的，这就是诗人想告诉我们的。诗歌中的意思与意味的界限是相当模糊的，这是由于它的不确定性所致。究竟怎样区别意思与意味呢？接受美学的原则是，诗人、作品和读者是三位一体的。诗歌在没有和读者接触前，只能说是“第一文本”。当这些诗歌，作为审美对象，经读者阅读后，才能产生影响，成为“第二文本”。伊瑟尔说：“作品的意义只有在阅读过程中才能产生，它是作品和读者相互作用的产物，而不是隐藏在作品之中等待阐释学去发现的神秘之物。”也就是说，只有经过读者阅读后的作品，它才由“可能的存在”转化为“现实的存在”，这些作品才成为读者对象化了的作品。它是读者依据自己的经验、文化修养、审美情趣进行再创造的产物。谁都知道，并没有一个统一的读者，在读者群中存在着高低与优劣之分，因此，面对同一首诗，有的读者只能看到意思，而有的读者则可以感悟到它的意味。如邓红锦的《乞丐》，诗人以处于不同年龄段时的口气写出她对乞丐三次乞讨的印象与感受。当她还是一个小姑娘时，乞丐前来乞讨，纯真稚气的小姑娘流泪了：
心，翻了个个儿/抖出积木和市娃娃/小衣兜
儿翻了个个儿/抖出两枚品莹莹的铜板
当她成了中学生，已是一个少女时，这个乞丐又来乞讨，虽然她还是送去“钱钞”，但不免起了疑窦：
我奇怪你朗朗的脸上没有一丝云/我问你心里也是沉甸甸的吗/你惊异地睁大眼晴
当乞丐第三次来乞讨时，少女已成为青年了，她成熟了，识破了乞丐的伪装，不愿再上当了：
心里酸楚楚地含了一个背影/我对你说不要再来敲门/因为你好自在
诗人以乞丐的三次乞讨场面所引起的不同感受，表明了人生从幼儿到成熟的几个阶段。如果读者的认识仅到此为止，那就是我们认为他仅掌握了作品的意思，如果我们在此基础上作进一步的深入，由此感受到诗人以此写出人生的窘态，即成熟意味着世故，对周围的世界充满了敌意，那这种成熟究竟是好是坏呢？有人就这样说：“世故是一道墙，蛮横地切断了我们与世界的天然联系。当你感官塞滞，性情干枯之时，最好的办法，便是捉拿心中的世故，把它完整地送走。”可是，孩子如永远停留在童稚阶段，将不可避免地成为受害者，因为失去了自我保护意识。美国心理学家霍妮就认为，当孩子处于无能状态的幼年时，他们的心灵很容易受到伤害，先是对父母产生一种基本敌意感，随着年龄增长，他就会将它泛化到整个世界和周围一切的人，并由此确信世界一切事物和一切人都对他们潜伏着危险。⑾霍妮认为，这显然是不健全社会中的病态表现，于是在如何既保持童真又不致造成伤害之间就出现了一个永恒的社会性课题。如果由《乞丐》中看出以上意蕴，那就是意味。
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