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理论园地:(75)约束力·再生力·张力

2018-06-11  江山携手

 理论园地:(75)约束力·再生力·张力



作者简介:

金国泉,男,安徽望江县人。安徽省作家协会会员,安徽省散文家学会会员,鲁迅文学院安徽中青年作家班学员。在《诗刊》《星星》《中国文学》《诗歌月刊》《安徽文学》《天津文学》《奔流》《华厦散文》《诗潮》《中国诗歌》《时代文学》《新文学》《湖南作家》《文学港》《滇池》《金城》《安徽日报》《安徽青年报》《天津日报》《新安晚报》《江淮晨报》等发表作品300余篇(首)。作品被收入中国作家协会诗歌年度选本及香港诗歌选本等20余种选本,诗歌曾获《中国文学》2010年度诗歌一等奖,山东省青年作家协会“新锐”杯诗歌一等奖,《星星》“红豆”杯大赛奖,安庆市文艺奖一等奖,入围第二届“精卫杯”中国·天津诗歌节,五次获《安庆日报》诗歌征文比赛二等奖。散文二次获安徽省报纸副刊好作品一等奖、两次获二等奖,并同时获安徽省报纸副刊新闻奖二等奖。为《中国文学》年度十佳诗人。著有诗集《记忆:撒落的麦粒》(中国文联出版社出版)、《我的耳朵是我的一个漏洞》(中国文联出版社出版)。

 

约束力·再生力·张力

●金国泉

 

本文旨在对诗歌语言的约束力、再生力、张力等三个概念及其相互关系展开讨论。

诗是语言的艺术。无论是古典诗词还是现代诗歌,无论是中国的还是外国的。

我个人不赞成“诗到语言为止”这种十分偏激同时也十分神奇的观点。说它神奇,是因为它否定了诗歌需要语言这个媒介。“皮之不存,毛将焉附”!在社会生活中,特别是市场经济中,如果没有媒介作为手段,任何的交换或者转换都难以成立。在文学作品包括诗歌作品中,它“居于绝对位置,并囊括一切”(哈贝马斯《后形而上学思想》)。文学作品包括诗歌作品总是要通过语言这个有效的媒介来完成,并通过语言这个有效媒介传递给读者,在读者那里呈现其所想呈现的一切,实现作者的目的亦即实现作品的价值。任何不通过语言传递的文学作品包括诗歌是不能想象的,也应该是不成立的。试想,面对一幅美丽的风景或一个让人浮想联翩、耐人寻味的场景、事件,诗人一语不发或不着一字,读者当然无法通过诸于察言观色之类的方式来接受诗人的这个“一言不发或不着一字”所传递的信息(除非诗人不想传递给读者。而不想传递,诗人心中的诗便无法浮出水面,永远仅属其个人心中所有)。因为这个信息,在读者那里几乎为零,起码没有明晰的引领读者展开想像的翅膀去呈现诗人此时这个“一言不发或不着一字”的信息内容。没有这个内容,再好的接收器也无“回天之力”。

语言是一个十分庞杂的体系。不同的语境条件下,同样的语言,产生的意义不一样,意味也不一样。反之,亦然。具体到文学作品,便更是如此。

维特根斯坦认为,语言游戏是相互联系的语言表达和非语言行为所构成的总体。具体到诗歌,我想就是意义与意味。意义就是语言行为,意味则是非语言行为。意义是字典的,表面的,惯性的,意味是非字典的,深层次的,弥漫在字里行间又幂历在作品之上的。“不着一字而尽展风流”。非语言行为必须要通过语言行为来表达、呈现,没有语言行为,非语言行为的意味就不成立了。或许,“诗到语言为止”这种观点仅仅看到了非语言行为,而忽视了语言行为这个不可缺少的通往“非语言行为” 的彼岸的作用。

约束力  诗歌语言,有叙事与叙述之别。我在《叙事诗及其批判》(见《星星》2015年8期·诗歌理论)一文中曾就诗歌语言的叙事与叙述这两个概念进行过甄别。叙事作为语言进入诗歌,将导致诗歌非诗化或沙漠化。我在这里要强调的是叙事语言,而不是具有叙事性质的语言。具有叙事性质的语言进入诗歌,无可非议,这在成功的现代诗中也不乏其例。因而,我们必须严格区分叙事语言与叙事性质的语言这两个不同的概念。叙事语言是一种“历历在目”的语言,即它在诗歌这个语言市场上实行的是“等价交换”,读者和作者很容易通过这种语言达成某种默契的理解。换句话来说,叙事语言具有自我识别系统,读者只要安装上这个系统的接收器,按下“按钮”就可以将其全盘接收下来,并准确地将其“被指认”出来。而这个系统的接收器是一个约定俗成的已然社会化了的批量生产的产品,而非一对一的特殊产品。举个例子,作者S通过特定的语境条件写下“X”,其目的是表达“A”,读者H通过“X”欣赏到的正好就是那个 “A”──“毫发无损”地还原了“A”。这里的读者甚至可以称为读者群即每一个读到它的人。这便是叙事语言。

叙事语言在交换中与生俱来就具有“毫发无损”的“被指认”功能。这种“毫发无损”的“被指认”功能并非没有承受约束力,仍然是约束力的产物。当然,任何语言一旦进入书面语言,它便具有了约束力。叙事语言也不例外,它虽然全范围立体化对外开放,且对于读者来说又不偏不倚地全范围立体化地被接收。只不过它日常交流的“原始”痕迹不十分明显,使得读者不经意间感觉不到被约束,似乎“天然去雕饰”。

什么是约束力?在物理学上,指物体受到一定场力(仅由空间位置决定的力叫场力)限制的现象。限制物体的位置和运动条件称作物体所受的约束,实现这些约束条件的物体称为约束体。受到约束条件限制的物体叫做被约束体。把约束对物体的作用力称为约束力。在现实世界中,一切物体都是被约束体。因而绝对自然地生长在客观上是不存在的。在书面语言包括诗歌语言在内的这个世界中也是如此。顺便说一句,“诗到语言为止”的这个非语言行为可能是个例外。

威廉·冯·洪堡认为,一切理解同时也是一种不理解,思想与情感上的所有一致同时也是一种分歧。洪堡在这里所说的不理解直接指称前面的“理解”所产生的偏差。理解是一种相对的“产品”,不理解和分歧才是绝对的。叙事语言的所谓“毫发无损”当然也是相对的。这个相对我们姑且不在这里讨论。

相对于叙事语言,叙述语言进入诗歌是一种明显具有“刀砍斧斫”痕迹的语言。需要强调的是这里的“刀砍斧斫”不是生搬硬套,而仍然是“天然去雕饰”的不着痕迹。这个“刀砍斧斫”的过程就是受约束的过程。叙述语言的约束力较之叙事语言的约束力的区别相当于行驶的车辆与停放的车辆,行驶的车辆受制于多方面多领域,而停放的车辆受到的“约束”仅来自于地球的引力。

约的本义是绳子,束就是捆起来。用绳子把事物捆起来就实现了约束。“道生一,一生二,二生三,三生万物。万物负阴而抱阳,冲气以为和”这是庄子发现的约束。柏拉图将世界分为可见世界和可知世界,发现的也是约束。这两个观点用于现代诗之所谓约束力,无疑都是合适的。任何聪明的骑手都会将马套上缰绳。而任何桀骜不驯的野马最终也均会被某个骑手训服。

只有经过提炼了的语言才能进入诗歌。提炼,就是提取并锤炼。提取并锤炼当然就不能全等于约束,但提炼并锤炼的过程简单来说就是“三变二、二变一”甚至是“三变一”的过程却是约束的过程,也就是叙述的过程。古今中外概莫能外。即便是不成功的作品也是经过了提炼的,只是其不成功的原因是提炼的技术不娴熟不高超导致的结果。当然,其它文学作品的语言也是经过了提炼的。但经过了提炼的语言不能等同于诗歌语言,更不等于实现了约束。即便是叙事作品包括人们经常提到的“叙事诗”(我一直反对叙事诗这个提法),其语言也是经过了提炼的。由于它在读者那里总是被“照单全收”,所以难以觉察。难以见到洪堡所说的“不理解”。洪保之所谓“不理解”应该就是约束力导致的结果。

约束必须与精炼、精简之类语言提炼方式区分开来。约束不是精炼,更不是精简。精炼或精简只是对语词进行简单的修剪,除去枝蔓,类似于园艺师,是简单的物理现象。而约束,进行的是“化学反应”,让“可见世界”产生一种具备苞含“可知世界”的功能的“抵制”。当然,在进行这个“抵制”式的“化学反应”时,用于这个反应的“村料”要配好,不然,一旦苞含“可知世界”的功能的“抵制”消失,诗歌就会出现“萎缩”。

约束不是目的。将这个被约束了的诗歌文本进行松绑或释放才能达到诗人的目的,也是读者读懂这个诗歌文本的关键。读懂的过程就是松绑的过程,松绑才能产生诗的意味,才能让读者津津乐道。这也就涉及到本文要讲到的第二个概念:再生力。

再生力  再生的字面意义就是重新长出。生物学里的再生是指生物体对失去的结构重新自我修复和替代的过程。但再生不是克隆。对于现代诗歌来说,再生并不是对“失去的结构重新自我修复”,而是对作者写作时赋予的被约束的那部分的“追问”式的“松绑”即“复出”与“还原”。“复出”不是简单的重新恢复,“进门是少女,出门已是妇人”沙士比亚从一个特定的角度“无心插柳”地解释了“复出”。而一旦“复出”或“还原”即再生力产生了作用,特定的诗就在特定的读者那里与它的父体母体几乎没有关系了,是“几乎”而非全部,且这里的 “几乎没有关系”是指某个特定的读者在一定形式上的暂时性“放弃”。作为父体母体的原诗其实仍然生命力旺盛地存在着,类似于“金蝉脱壳”却又与“金蝉脱壳”存在着本质上的不同。因为“金蝉脱壳”的“壳”对于“蝉”来说已经没有了生命力及其价值。

再生力与约束力是一对矛盾着的有机统一体。有了约束,就有了再生。约束力有多大,再生力就有多强。约束实际上是让语言自我关闭其信息系统,让其处于“静默”状态,而再生就是读者开启这个信息系统的过程。只有再生,约束才有意义,才具有意味。这里的意义不是指文本的意义,而是指约束这个行为本身。当然,约束力不可太大,太大则会让读者感到“深不可测”,以至晦涩;也不可太小,太小则起不到约束的作用。

在生物界,并不是每一生物体的每一个部分都具有再生功能,比如人体的很多器官。语言特别是叙事语言也是如此。语言只有在叙述的状态下才有可能具有再生力,在叙事的状态下由于它的材质的作用,很难做到这一点。杜甫的《三吏》、《三别》,希腊的《荷马史诗》等我们就很难找到它再生的影子,它几乎只有一个“世界”那就是“可见世界”即可见的文本意义。而“独鹤不知何事舞,饥乌似欲向人啼”这样的叙述语言就让读者浮想联翩地“一生二,二生三,三生万物”,也就让读者从“可见世界”进入到了“可知世界”,约束力释放出再生力。

再生力的产生并不能机械地等同于还原。它应该无法返回到“本原”状态,找不到它的“故乡”及其存在的一切。“笑问客从何处来”就是这种还原的结晶。当然,这个“客”并没有“老”,依旧意气风发。还原其实是一次重返,重返在某种意义上也就是寻找,寻找作家或诗人所要呈现的那个事或物或状态,而“当你寻找一个东西时,那东西必定是已经失去了。重返,在本质上是不可能的”(沈天鸿散文《重返故乡》)。这里之所谓“失去”,是指特定的诗歌文本及其“可见世界”。对于读者而言,这个“还原”在本质上也是不可能的。“一千个读者就有一千个哈姆雷特”,而真正(原来)的“哈姆雷特”是难以找到的。而这样一个结果,正是作家或诗人及其成功作品所要达到的结果。

 

它的目光被那走不完的铁栏

缠得这般疲倦,什么也不能收留。

它好像只有千条的铁栏杆,

千条的铁栏后便没有宇宙。

 

强韧的脚步迈着柔软的步容,

步容在这极小的圈中旋转,

仿佛力之舞围绕着一个中心,

在中心一个伟大的意志昏眩。

 

只有时眼帘无声地撩起。——

于是有一幅图像浸入,

通过四肢紧张的静寂——

在心中化为乌有。

         

通过里尔克《豹》(冯至译)这个“可见世界”进行还原、再生出来的“可知世界”肯定已经不是里尔克所要表现的《豹》,即便是“眼帘无声地撩起”,即便是“围绕着一个中心”──这个中心就是《豹》,在我们眼前出现的也仍然会将里尔克的《豹》变成“一斑”,且“在心中化为乌有”,而后呈现自己“心中的豹”。

自不待言,再生力也就是艺术力,艺术感染力。“鱼能深入宁忧钓,鸟解高飞岂触罗”。什么情况下深入,什么情况下高飞,这取决于“鱼”与“鸟”, “鱼”与“鸟”的态度决定“钓”与“罗”的问题,也就决定了感染力的大小。触了”罗”的鸟当然“飞”不走了,甚至会死亡。这对于诗歌来说就是诗歌的“死亡”。

卡尔·毕勒曾有一个著名的语言功能图式(见下图)。如果用它的这个图式来解释诗歌语言的约束力与再生力,我想做如下调整。

理论园地:(75)约束力·再生力·张力

呈前文所述,诗人S通过特定的语境条件,观察到事或物或状态A,写下“X”,其目的是表达“A”,读者H1通过特定的语境条件欣赏“X”,得到的并不是“A”,而是“A1”。如果是H2,得到的肯定既不是A,也不是A1,而是A2,……这就是约束力与再生力发挥的作用。约束力让“A”部分地到场(它也不可能全面地到场),而另一部分则类似影子“缺席”地隐性到场。在再生力的作用下,读者实际虽然既看见了“A”的部分,也看到了类似于影子“缺席”地隐性到场的另一部分,但他像一个可爱的小学生,再生力让他对那个影子“计算”出的结果却是A1。而A1仍然是互相承认的正确答案,甚至让诗人感到莫名其妙的正确。正如赫尔曼·黑塞所说“我们的草地  每天|都开出新的花束”(《一九一五年的春天》)新的花束当然与旧的不一样,它身上总是散发出饱含露珠的香气

张力  物理学里的张力是指物体受到拉力作用时,存在于其内部而垂直于两邻部分接触面上的相互牵引力。在诗歌方面,最先提出这一概念的是美国学者艾伦·泰特,他在《论诗的张力》一文中说:我提出张力(tension)这个名词,我不是把它当作一般比喻来使用这个名词的,而是作为一个特定的名词,是把逻辑术语“外延”和“内涵”去掉前缀而形成的。我所说的诗的意义就是指它的张力,即我们在诗中所能发现的全部外展和内包的有机整体。“状难写之景,如在目前;含不尽之意,见于言外。”梅尧臣所指“不尽之意,见于言外”应该是一种变通了的关于诗歌的张力之概括。

所谓“见于言外”实际仍是不可见的,只能可感、可知。这种可感、可知是从一个语词亦即意象向另一个语词亦即意象进行“传递”时产生出来,这种“传递”是一种被追问和被思想。从这个意义上来讲,我认为,诗歌文本的张力来源于两个部分,也就是说诗歌的张力有两种基本类型:一是语词之间亦即意象之间产生的张力,一是文本与读者心中贮藏的现实世界之间产生的张力。

1、先说第一种。雅克布逊认为 ,诗歌是“对普通语言的‘有组织的’侵害”,是对普通语言的故意“破坏”。雅克布逊之所谓“破坏”当然指诗人可控范围内的“破坏”,也是读者认为已经被诗人当下控制了的对惯常意义上的“破坏”,这个“破坏”及形成的“力”实际就是张力。它来自于语言的内部,由惯常意义与读者经验相互牵引而产生,在“知性理解与经验理解之间”(哈贝马斯)形成。“锦瑟无端五十弦,一弦一柱思华年”。“无端”二字让我们“无端”地对惯常意义进行“破坏”,它站在“锦瑟”与“五十弦”之间,既将它们牵引过来,又“逼”它们分开而去。

约束力往往由诗人给出,再生力往往在读者中产生,是读者“让”它再生,而张力应该就是这个再生的结果,是再生“使”它产出的结果。读者读诗就是对诗歌文本进行解压亦即追问。当然,这种解压与惯常意义上的的解压有着严格的区分,针对于文本的语词亦即意象,它是“破坏”性的,它对其“包罗万象”进行“刨根问底”,且只对“自己”负责,按照“自己”的逻辑“无端”地“刨根问底”下去,而不具备也不准备还原文本既定的语词亦即意象之“包罗万象”之“所指”。

正如“每一个天才都具有某种缺陷”,每一首成功的现代诗也都存在着“某种缺陷”。这个“某种缺陷”既不是技术性的也不是非技术性的,应该系诗人故意而为──非故意而为的“某种缺陷”必然不是成功的文学文本。这个故意而为通过约束力来形成。读者读诗虽是解压却同时也是对其给出的缺陷进行“修补”,类似于女娲补天。“女娲炼石补天处,石破天惊逗秋雨”。李贺逗出的“秋雨”就是张力产生出的效果。“张力作为一种美学效果,它从‘有’而生,但只存在于‘无’,于‘无’处现身”。沈天鸿在他的《现代诗学》中给出的关于“张力”的这个美学效果无疑是其“逗”出来的关于“张力”的“秋雨”。

当然,张力在“无”处现身后,仍然处于“无”,读者仍然只能感受,且感受到的仍然只是隐约的“溢流”,这种“溢流”似乎只是在进行“向着隐蔽的强制者的解放”,从而“奏响完全不同的存有之歌”(海德格尔《哲学论稿》)。这个“隐蔽的强制者”就是文本的语词亦即意象,“存有之歌”就是在我们心中形成的让人愉悦和思考的于“‘无’处现身”的“秋雨”。

2、一首好的或成功的现代诗,不仅语词亦即意象之间存在张力;而且由于这个张力具有不“安分”性,它因此不仅仅局限于语词亦即意象之间。在现代诗特别是成功的现代诗歌文本中,它最后作用于整个文本,渗透到文本与读者心中贮藏的现实世界之中去。

 

就像我身边跟随的日子

来自树木的表达

来自眼神,一些水的湿润

  

想起那个冬天

远比不上你的坚硬

那么多夜晚抚摸你

  

年长失修的老藤椅

落落而坐,充满气息

却未改变过我的姿势

  

疲惫而低徊着头颅

仿佛从三味书屋里抬起

读到百草园时

读成一张冷风景

  

伫立的藤条和圈圈木纹

直到温存我肌肤

坠下默默无语的果实

 

李自国这首《旧家具》经过文本与读者心中贮藏的现实世界的相互渗透,读者最后读到了“一张冷风景”。其除了在语词亦即意象之间感受到了张力外,更主要的是读者在整首诗中通过“伫立的藤条和圈圈木纹”、通过“那么多夜晚的抚摸”等,感受到了“肌肤”的温暖,且“坠下默默无语的果实”。即便是“春风不改旧时波”(贺知章),这个张力也仍旧在“‘无’处现身”,“充满气息”。“树木的表达”最终呈现出诗意的表达。

正如前所述,无论进行怎样的“交接”,张力仍然只能是可感、可知的。这种可感、可知性一方面已被某一读者据为己有,另一方面又在同时为他人所有。而这个“所有”仍然不是“共有”,而是“己有”。它因而不是一次性产品,而是“不可穷尽”的,具有“其不可清算的尊严”(海德格尔)。这既是“包罗万象”的原因,也是“刨根问底”的结果。正因为有了这个“其不可清算的尊严”才有了文学文本不断被读下去的无限可能性。这个不断读下去实际仍是前文所述之“修补”──对文本与读者心中贮藏的现实世界之间的由作者或诗人“掘出”的那条“沟壑”进行的修补。成功的“沟壑”总是“欲壑难填”。它一方面具有排它性的风格,另一方面又具有接受性的包容──它总是只接受其愿意接受的。因而这个“修补”便没有完成时,只有进行时。有了这个进行时,整个文本便有了旺盛而持续的“张力”。诗意亦即诗的意味就是这个“张力”的结晶体。

“一从恨满丁香结,几度春深豆蔻梢。”宋代李吕将张力系在了丁香花之上,这样的张力当然永远不会消散。

 

 

感谢金国泉老师大力支持!

金国泉老师的博客:http://blog.sina.com.cn/jgq5623561

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