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学写诗填词一段时间了，可是现在却感觉写出来的越来越空洞了。这让孤灯想起任评老师说过的一段话：最适合写诗的人：一是恋人，二是失意的人，三是孤寂的人，四是踌踌满志的人，五是无意为诗人的人，之外的人最好不要为诗。唉，孤灯一非热恋中人，也算不得失意孤寂，踌躇满志已是陈年旧事，唯一可说得上的就是无意为诗人吧。
好在在和博友唱和中可以打发无聊时光，在车马喧嚣的日子里增添了一丝温情。为此孤灯曾写道：。。。休言网络充虚伪，对语银屏有挚诚。曲赋诗词常榷论，哪知窗外已天明！
在和博友讨论中也让孤灯学了不少知识。从学写古诗词到现在，感觉每天都或多或少的增长了不少诗词知识。这让孤灯避免了一些出错。为让自己能更好的学习，现将一些写诗词应注意的一些地方写出来，以供大家共学：
一：初学古诗词应先了解平仄格律：
很多新学写诗词的朋友不明平仄格律，写出来的句子优美，意境非凡，妙句连连，可惜就是未按格律，令孤灯感到很遗憾。孤灯在初学时是看王力教授的《诗词格律》http://www./poetry/gelu/gelu00.htm （点击可进入）在此孤灯不一一贴了，博友可自行去看。在此孤灯只说些易出现的错误：
１：失粘失对
粘，就是平粘平，仄粘仄；后联出句第二字的平仄要跟前联对句 第二字相一致。具体说来，要使第三句跟第二句相粘，第五句跟第四 句相粘，第七句跟第六句相粘。上文所述的五律平仄格式和七律格式， 都是合乎这个规则的。试看毛主席的《长征》，第二句"水"字仄声，第三句"岭"字跟着也是仄声；第四句"蒙"字平声，第五句"沙"字跟着也是平声；第六句"渡"字仄声，第七句"喜"字跟着也是仄声。可见粘的规则是很严格的。
粘对的作用，是使声调多样化。如果不"对"，上下两句的平仄就雷同了；如果不"粘"，前后两联的平仄又雷同了。
明白了粘对的道理，可以帮助我们背诵平仄的歌诀（即格式）。只要知道了第一句的平仄，全篇的平仄都能背诵出来了。
明白了粘对的道理，又可以帮助我们了解长律的平仄。不管长律有多长，也不过是依照粘对的规则来安排平仄。
违反了粘的规则，叫做失粘；违反了对的规则，叫做失对。 在王维等人的律诗中，由于律诗尚未定型化，还有一些不粘的律诗。 例如：
使至塞上 王维
单车欲问边，属国过居延。征蓬出汉塞，归雁入胡天。大漠孤烟直，长河落日圆.萧关逢候骑，都护在燕然。
这里第三句和第二句不粘。到了后代，失粘的情形非常罕见。至于失对，就更是诗人们所留心避免的了。
（摘自王力著《诗词格律》）
２：犯孤平
孤平顾名思义就是一个句子中平音只有一个。
孤平是律诗（包括长律、律绝）的大忌，所以诗人们在写律诗的时候，注意避免孤平。在词曲中用到同类句子的时候，也注意避免孤平。
在五言"平平仄仄平"这个句型中，第一字必须用平声；如果用 了仄声字，就是犯了孤平。因为除了韵脚之外，只剩一个平声字了。 七言是五言的扩展，所以在"仄仄平平仄仄平"这个句型中，第三字 如果用了仄声，也叫犯孤平。
３：下三仄，三平调
下三仄就是一个句子中最后三个字均为仄音。三平调就是一个句子中最后三个字都是平音。所有这些也都是是律诗（包括长律、律绝）的大忌。
４：拗救
凡平仄不依常格的句子，叫做拗句。律诗中如果多用拗句，就变成了古风式的律诗。上文所叙述的那种特定格式（五言 "平平仄平仄"，七言"仄仄平平仄平仄"）也可以认为拗句之一种， 但是，它被常用到那样的程度，自然就跟一般拗句不同了。现在再谈 几种拗句：它在律诗中也是相当常见的，但是前面一字用拗，后面还 必须用"救"。所谓"救"，就是补偿。一般说来，前面该用平声的 地方用了仄声，后面必须（成经常）在适当的位置上补偿一个平声。 下面的三种情况是比较常见的：
（a ）在该用"平平仄仄平"的地方，第一字用了仄声，第三字补偿一个平声，以免犯孤平。这样就变成了"仄平平仄平"。七言则 是由"仄仄平平仄仄平"换成"仄仄仄平平仄平"。这是本句自救。
（b ）在该用"仄仄平平仄"的地方，第四字用了仄声（或三四两字都用了仄声），就在对句的第三字改用了平声来补偿。这样就成 为"仄仄平仄仄，平平平仄平"。七言则成为"平平仄仄平仄仄，仄 仄平平平仄平"。这是对句相救。
（c ）在该用"仄仄平平仄"的地方，第四字没有用仄声，只是第三字用了仄声。七言则是第五字用了仄声。这是半拗，可救可不救， 和（a ）（b ）的严格性稍有不同。
诗人们在运用（a ）的同时，常常在出句用（b ）或（c ）。这样既构成本句自救，又构成对句相救。现在试举出几个例子。并加以说明：
宿五松山下荀媢家 李白
我宿五松下，寂寥无所欢.田家秋作苦，邻女夜舂寒。跪进雕胡饭，月光明素盘.令人惭漂母，三谢不能餐
第一句"五"字第二句"寂"字都是该平而用仄，"无"字平声， 既救第二句的第一字，也救第一句的第三字。第六句是孤平拗救，和第二句同一类型，但它只是本句自救，跟第五句无拗救关系.
天末怀李白 杜甫
凉风起天末，君子意如何？鸿雁几时到？江湖秋水多。文章憎命达，魑魅喜人过。应共冤魂语，投诗赠汨罗！
第一句是特定的平仄格式，用"平平仄平仄"代替"平平平仄仄"。第三句"几"字仄声拗，第四句"秋"字平声救。这 是（c ）类。
赋得古原草送别 白居易
离离原上草，一岁一枯荣.野火烧不尽，春风吹又生。远芳侵古道，晴翠接荒城。又送王孙去，萋萋满别情。
第三句"不"字仄声拗，第四句"吹"字平声救。这是（b ）类。
咸阳城东楼 [唐]许浑
一上高楼万里愁，蒹葭杨柳似汀洲。溪云初起日沉阁，山雨欲来风满楼。鸟下绿芜秦苑夕，蝉鸣黄叶汉宫秋。行人莫问当年事，故国东来渭水流。
第三句"日"字拗，第四句"欲"字拗，"风"字既救本句"欲"字，又救出句"日"字。这是（a ）（c ）两类相结合。
新城道中（第一首） [宋]苏轼
东风知我欲山行，吹断檐间积雨声。岭上晴云披絮帽，树头初日挂铜钲.野桃含笑竹篱短，溪柳自摇沙水清。西崦人家应最乐，煮芹烧笋饷春耕。
第五句"竹"字拗，每六句"自"字拗，"沙"字既救本句的 "自"字，又救出句的"竹"字。这是（a ）（c ）两类的结合。
夜泊水村 陆游
腰间羽箭久凋零，太息燕然未勒铭。老子犹堪绝大漠，诸君何至泣新亭？一身报国有万死，双鬓向人无再青！记取江湖泊船处，卧闻新雁落寒汀。
第五句"有万"二字都拗，第六句"向"字拗，"无"字既是本 句自救，又是对句相救。这是（a ）（b ）两类的结合。
由此看来，律诗一般总是合律的。有些律诗看来好像不合律，其实是用了拗救，仍旧合律
（摘自王力著《诗词格律》）
二：对“一三五不论，二四六分眀”的误解
看过诗词格律，了解了平韵诗十六式，仄韵诗十二式（http://hi.baidu.com/zgl868/blog/item/7c0123e9179f643eb80e2dd5.html）后，很多朋友都会对诗有了一定的了解，也开始写了，但是应该注意的是，有些地方一三五不论（即可平可仄）二四六分明（即不可改）是不对的。在“平平仄仄平”句型中，如果第一个字为仄，那整句除了韵脚后就只有第二个字为平了，这就叫犯孤平，同理，在“仄仄平平仄仄平”句型中，第三个字如果是仄音，也是犯孤平。所以说一三五不论在此句式中是不适合的。对这种句型如是一句妙句改了一三就失去了那意境，是不是就无法挽救呢？不是的，在“平平仄仄平”中如果第一个字为仄了，那可把第四个字改为平来救，这叫拗救。同理在““仄仄平平仄仄平”句型中，第三个字如果是仄音了，可把第六个字改为平音。因此，二四六分明在此也是不适合。
三：押韵
诗词必押韵，押韵的核心是让一个音韵通过某种节奏变化，某种时间间歇，某种感情渲泄，再回到原来地方，也就是说，音韵适时归位。，押韵可以使人发生音韵共鸣，进而变成感情共鸣，使人在共鸣中得到诗化美的享受。
但很多朋友写诗时都会押错韵，也以为可押邻韵，也叫通韵，比如一东二冬通押，这就错了，在古，律，绝中一般押的是平水韵（仄韵体除外），也即诗押平水韵，词押词韵。（新韵另说）但是也不是说一定不能押邻韵，在平起平收和仄起平收式的律诗中，首句允许押邻韵，其余地方一律得押同韵。绝句一般不允许押邻韵。
四：撞韵和挤韵
撞韵就是一首诗中，在不是押韵的地方用了所押韵部中的字。
挤韵:就是诗句中过多的使用了同韵母的字,造成句子读起来拗口。
五：八病
八病为南朝梁沈约所提出，谓作诗应当避免的八项弊病，即平头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵、小韵、旁纽、正纽。
平头指五言诗第一字、第二字不得与第六字、第七字同声（同平、上、去、入）。上尾指第五字不得与第十字同声（连韵者可不论）。蜂腰指五言诗第二字不得与第五字同声，言两头粗，中央细，有似蜂腰。鹤膝指第五字不得与第十五字同声，言两头细，中央粗，有似鹤膝。（近人从蔡宽夫说，以为五字中首皆浊音而中一字清音者为蜂腰，首尾皆清音而中一字浊音者为鹤膝。）大韵指五言诗如以“新”为韵，上九字中不得更安“人、津、邻、身、陈”等字（即与韵相犯）。小韵指除韵以外而有迭相犯者（即九字之间互犯）。旁纽一名大纽，即五字句有“月”字，不得更安“鱼、元、阮、愿”等与“月”字同声组之字。正纽一名小纽，即以“壬、衽、任、入”为一组，五言一句中已有“壬”字，不得更安“衽、任、入”字，致犯四声相纽之病。
对这些孤灯查过不少书籍，诗词家们各说不一，有主张也有反对批评。在此孤灯觉得大可不必拘泥了。作一个了解即可。因为古诗词本就严格，再来了个这八病，那传世之作少有精品了。呵呵。。。
六：对仗与对偶的区别
写诗词的朋友都知道，律诗的中二联和一些词都要求对仗和对偶，但是却有不少人分不清对偶和对仗，何为对仗，何为对偶呢？
对偶，是一种修辞格。成对使用的两个文句“字数相等，结构、词性大体相同，意思相关”。这种对称的语言方式，形成表达形式上的整齐和谐和内容上的相互映衬，具有独特的艺术效果。
对仗，是指诗词创作及对联写作时运用的一种特殊表现形式和手段。它要求诗词联句在对偶基础上，上下句同一结构位置的词语必须“词性一致，平仄相对”，并力避上下句同一结构位置上重复使用同一词语。（如犯，即为律诗大忌，称为合掌）格律诗词的对仗使语言音韵和谐，增强了节奏感和音乐美，达到表现形式上的高度完美。因而格律诗词的对仗要求也就甚为严苛，符合上述原则的诗词联句便是对仗的；否则就是不对仗或对仗不工稳，这是诗词创作所不允许的。
例如： 先天下之忧而忧，后天下之乐而乐。（范仲淹《岳阳楼记》）
这两个句子各方面都符合对偶的要求，但由于其平仄不相对，音律欠和谐，并在同一结构位置重复使用了“天下”、“之”、“而”等这样的词语，所以不合对仗的要求。再请看下面这个例句：
沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春。（刘禹锡《酬白乐天》）
这组联句是原诗中的颈联，无论哪个方面都完全合乎对仗原则，而且对得极为工稳，是最为典型的对仗联句。
孤灯认为，在要求对偶的地方写成对仗应是可以的，但是在要求对仗写成对偶却是不行的。
七：古仄今平的误用
很多朋友在写诗词时都会误用一些古仄今平的字，这是由于古汉语中有五声，（上平，下平，（也称阴平阳平）上声，去声，入声）现代拼音只有四声，已没有了入声。
清代学者顾炎武说：“平声轻迟，上去入之声重疾。”江永说：“平声音长，仄声音短；平声音空，仄声音实；平声如击钟鼓，仄声如击土木石。”《康熙字典》载有一首歌诀《分四声法》：平声平道莫低昂，上声高呼猛烈强，去声分明哀远道，入声短促急收藏。意思大致是：平声随口平读，声音不高不低，尾音自然延长；上声向上高读，声音亢而响亮，并无尾音；去声向下重读，声音哀而且远，尾音较短；入声向直急读，声音木而且实。
也许这些对一些朋友来说好似很难把握，呵呵，不要紧，孤灯贴个字表，把一些常用的古仄今平的字贴出来。用到时对照一下即可，也不用去背，谁叫现代科技发达，有电脑，网络很多东西都不用死记了。
古汉语入声字现代汉语读阳平的常用字表
B 拔、跋、白、薄、雹、鼻、荸、别、蹩、勃、渤、博、搏、膊、帛、泊、驳、伯、箔、舶
C 察
D 达、得、德、狄、荻、迪、的（的确）、涤、敌、嫡、笛、籴、迭、谍、堞、牒、碟、蝶、 叠、毒、独、读、渎、犊、黩、夺、度（忖度）、踱、铎
E 额、
F 乏、伐、筏、罚、阀、佛、弗、怫、拂、伏、茯、服、幅、福、辐、蝠
G 轧（轧帐）、阁、格、蛤、革、隔、嗝、膈、葛、国、掴、帼
H 合、盒、颌、核、涸、阂、閤、阖、貉、囫、斛、滑、搳、活
J 及、汲、级、极、吉、即、亟、急、疾、嫉、棘、集、瘠、藉、籍、荚、颊、嚼、孑、节、杰、劫、洁、诘、捷、竭、截、睫、局、菊、决、诀、抉、觉、、珏、绝、倔、掘、崛、厥、獗、镢、蹶、爵、嚼、攫、孓
K 壳、咳、
M 没、膜、
P 枇、濮、璞
S 勺、芍、杓、舌、十、什、石、识、实、食、拾、蚀、孰、塾、熟、赎、俗
X 习、席、袭、媳、檄、匣、侠、峡、狭、硖、辖、胁、协、挟、穴、学、噱（噱头）
Z 杂、砸、凿、责、则、泽、择、贼、扎（挣扎）、轧（轧钢）、闸、铡、宅、翟、着、折、哲、蜇、蛰、辄、辙、执、 直、值、殖、侄、职、妯、轴、竹、竺、烛、逐、灼、酌、茁、镯、啄、琢、卒、族、足、昨
八：用字用典及标点
诗词讲究炼字，因为诗词只有聊聊几字，但是要表达出多种意思，多种意境，所以要求用字要精，准，简。
很多写诗词的朋友都会或多或少地使用一些生僻字，和一些典故。孤灯认为生僻字能免就免，用典之时也应注意要用常典，不然一首诗词写出来后让人看得莫名其妙。
诗词都有固定的标点符号，一般在用逗号“，”“、”的地方不可改变标点符号，在用句号“。”的地方可用“！”“？”等。很多朋友写了诗词后不标标点符号，这是不对的。诗词的标点符号很关键，诗一般就是逗句交差，但是词却有变化，标点符号的规定也是规定了它的节拍气韵。使得词有节奏变化，可谓余音绕梁（词本就是古时的歌曲）。所以得看清词谱的标点动笔，有些词是全部用句号的，也就是说每句都是一个完整的意境。如果没看清，就是弄乱了此词牌的节奏了。。。
九：诗词的布局
布局是把选取的一定的素材，根据显示主题，表现内容的需要，进行恰当的剪裁和合理的安排，使诗文中的各部分有机地联系起来，形成一个完整的统一体。
写诗填词也就是写文章，有人物事件经过结局，有时间地点，有描景有抒情感慨。。。记得上学时老师曾教我们写出来的作文应是虎头，猪肚，豹尾。孤灯认为写诗词也应如此。诗有起承转结，词有上描景下抒情等等。写诗填词都得安排好时，地，人，物。例如描景，应有前后远近之分，或由远到近，或由近到远。切忌东拉西扯，让人随着你的诗词感觉一片混乱，晕头转向。
一般来说可有如下几种表达方式：（以绝句为例）
１：起承转合法
这是最常见的方法。它是按照事物的发展顺序，感情波澜的自然起伏或事理的内在逻辑往下写的。此法往往表现为起、承、转、合在一首诗中四句的具体运用。“起”，诗的开头；“承”，接着开头的意思加以发展；“转”，是转折，开拓新意；“合”，是结束全篇。为了写好绝句，在采用此法时，要求：起要扣题、突兀；承要连贯、自然；转要新颖、巧妙，多为结句作准备；结要含蓄、深邃或铿锵有力，醒明本旨，起到画龙点睛的作用。
２：并列对合法
绝句中的四句，用两组对仗句分别写四个事物或分别写一个事物的四个方面，这样的布局叫“并列对合法”，这种方法工整而优美。
３：承对并列合用法
一首诗词的前用起承法，后用并列法；或前两句用并列法，后用承接法，这样的布局法叫“承接并列合用法”。
４：对比法
把性质相反的两件事或情况迥异的两种景，写在一首绝句中，以进行对比，这样的布局法叫“对比法”。常用的有悲喜对比、贫富对比、盛衰对比、贵贱对比、劳逸对比等。
对比，能突出事物的本质特征，增强说明力和表现力，在正反两方面的对比中，妍媸立见，善恶分明，诗人虽不着议论而旨意自明。
５：先景后抒或先抒后景法或夹景夹议
先写风景或事实，后写议论，风景或事实是议论抒情的根据，触景生情，就事生议。
或先议，而后写景或叙事事证明其论点的。议论与写景、叙事，有相辅相成的作用。
夹景夹议也是现代文章中所说的夹叙夹议。
十：诗眼和题眼
什么是诗眼？诗眼就是诗词中要表达的表现出来的内容。如果诗无诗眼，那这诗就变得空洞，变得不知所云。
当年苏氏兄弟在为母守孝期间到小时就读的学堂为学生讲诗，把他们写的诗来评论讲述。例如：咏梅（一）苏轼
一枝风物便清和，看尽千林未觉多。
青果犹酸终须老，梅黄子落岂蹉跎？
这首咏梅诗的诗眼是什么呢？就是表现今日的酸梅小果终会成熟，成熟后必定坠落报效大地母亲，说它决不会在报效母亲上蹉跌脚步。同时，这也是苏轼怀念母亲的表现。
咏梅二
冼尽铅华见雪肌，何似尘俗艳猎奇。
檀心已作龙涎吐，闻酸止渴岂有疑。
这诗的诗眼就是梅花学习檀香槟熬制成龙涎香料的品德，呕心沥血奉献自己的洁白无暇。这也暗赞苏轼启蒙老师张简易。
一首诗没有诗眼也就是没有灵魂，也就是俗话说的无病呻吟。诗词也就空洞无味，不值一看了。所以写诗填词要按着诗眼去开掘，发挥
无论是诗还是词，作品表现出来的往往不单纯是字面上的描景抒情咏物，还暗藏着诗词家们所要表达的一些情感！！！
题眼，即是题目的中心，全诗全词按照此意展开描写，也就是说要紧扣题意进行扩展。
例如：贾岛的《题李凝幽居》“闲居少邻并，草径入荒园。/鸟宿池边树，僧敲月下门。/过桥分野色，移石动云根。/暂去还来此，幽期不负言。”题目中“幽”字就是“题眼”，这就是全诗的钥匙。全诗每联紧扣“幽”字展开，首联写居处的“幽”：闲居一隅，阒寂无人，草径清幽，荒园寥落。颔联与颈联写环境的“幽”：颔联以响衬静，鸟儿在池边的树上啾啾啼叫，老僧在皎洁的月光下轻轻敲门，这一切更显出环境的清幽；颈联从黑夜写到白天，还是从环境上着眼，不过视野阔多了，过小桥，绕巨石，一路走来，处处清幽，满眼野趣，诗人内心的欣悦之情油然而生。尾联透露诗人对隐逸生活的向往之情。不愧是惊世之作！！ | 
