昆曲的北曲谱曲法略说 (北曲谱曲实例举隅)

昆曲的北曲谱曲法略说   (北曲谱曲实例举隅)

昆曲迄今在实务上，连一本真正谈如何一字字订出谱的订谱的专门实务性著作都没有．而使得昆曲订谱之学，一直处在隐晦中，载浮载沉，以往，像是吴梅等喜好昆曲，又一并想探求谱法的少数人，也从茫茫之戏工及清工界去找寻中，得到一些精义，于是吴梅在他的《顾曲麈谈》里，也写出了昆曲（指南曲）的订谱之法是『声既不同，工尺自异』，以及每只曲牌都有其『本牌的腔格』．而对于北曲，吴梅就没有一语触及了．但是吴梅的这些有关昆曲订谱的古来传承的昆曲订谱秘诀，在后世没有没有人真正在意，有心想研究声腔格律的订谱之学的人士，只是靠冥想，就发展了不少经不起验证的主张．如主腔说之下的主腔之间用依字声行腔连络之；或再一步主张依字声行腔的曲唱以取消曲牌的说法，会叉开主题，无甚实质说明．我们在此，一步一脚印，把昆曲配谱的实务以最简明的陈述，做一马上就可以提供剧团编曲及作曲人士的现知现用的快速上手的入门吧．

 

 

昆曲是曲牌构成的，曲牌的原型就是歌曲，所以马上就可以明暸，既为歌曲，那它本身每个字所配的腔都是独立生命元素，和其它字的腔之间，无所谓某个的腔是主，别的字上的腔是附的主附的关系，而且前后两字的基本进行的音程关系，是由写歌者所订出的，而形成一只只的歌曲，正就是明初的黄佐在嘉靖年间所写的《乐典》里，提到的北曲的曲牌是『依腔填词，一定不易，以便快口唱过』，及明末沈宠绥在其名著《度曲须知》里谈到『凡种种牌名，皆从未有曲文之先，预定工尺之谱』、『皆有音无文，立为谱式』、『每一牌名，制曲不知凡几，而曲文虽有不一，手中弹法，自来无两』，及沈宠绥同书里对于昆曲的南曲提到『一牌名，止一唱法，初无走样腔情』，不会有前后二字的腔依何种规律在订，那是写歌者要这样创作唱腔，他就这样创，这样写，完成后才会叫做是这只曲牌的这个名字．

 

于此谈昆曲里的北曲的谱曲法．

如果要详尽分析，其声腔格律其实十分复杂，但如果急就章要用，它也是最简单的，故列于首．

 

昆曲里的北曲，表面上来看，就是和元曲一样的文字格律嘛．所以，从元代周德清于中原音韵里所讲的各曲牌的一些四声的使用，好像元朝那时的北曲的唱腔订谱是和『平（阳平阴平）上去』很有关连的．但是，元朝的元曲唱腔今世实亦无考，因为明清以来，在昆曲里的北曲不是元朝的北曲，也不是和元代北曲的填词及订谱有什么直接的关系．因为自从明代南戏大盛，元代的北曲就因为没有人订其声腔格律，所以明代以来，元代北曲，渐渐失去原有元代北味及北腔，在昆曲里的元曲，就转变成一只只有着独特方式的固定唱腔，但往往多旋律，且构成法在句句之间，往往展现有如积木式样貎的唱腔线的构成形式了．

 

也就是说，在我们现在昆曲里的北曲，它可能在同一只名下的曲牌，实质是有不同的歌都同名；或有的句子旋律相同，其他的又不同；北曲的第一本的声腔格律谱的《九宫大成南北詷宫谱》（因北曲的声腔格律是由九宫大成才整理出来的）．谱内对于各只曲牌应如何配腔，以范例的方式即显示出来了．我们分析九宫大成之后，可以理出以下北曲声腔格律的综括面貌，每只的曲牌：

１．   依乎本腔照套，指最早那只原型的北曲曲牌，就明清北曲而言，就是指它这只曲牌（歌曲）的明清以来做为本腔的原始旋律．但，明清北曲的原始旋律，是奇异的固定唱腔形式的．即，任何一只九宫大成里的范例，它的腔，配给其他的新编昆曲，都要配以范例里的腔，它不随四声而变，都一定要用这些腔，但以句为单位是可能可以以句末音的接龙图序而予以置换的，句内的腔可以减，也可以加，要减音，不碰到句末处皆自由可以选择要删去不用的腔，碰到句末处，则要九宫大成范例有减的，才可以减掉不用；在加音的部份，要九宫大成别的同曲牌的范例在此处有加的才可以加．但安排上，以尽量安排，使平声，去声字处在相对高腔上，使上声字在相对低腔上，如果安排不了，如一段下行中的旋律，上声字的腔很难安排在相对低腔上，故此时，要完全依本腔配腔，即，依九宫大成的旋律线配腔，不可乱改腔，用不是九宫大成范例里的腔线里的腔，弄个上声低腔出来．

 

２．积木式的句法：北曲曲牌，不是一定，但常有曲牌中某一句的唱法，和其他各只同曲牌者，于此句的旋律线不同，而且，此一特性，从其每一句的句末音即可以找到北曲的声腔格律的一个重要的特性（但因北曲或有时可以句末减音，故先应查明此范例的句末音，无减音，始可确定是该句以该音作句末音），即，积木式的旋律组装，如一只北曲由四句构成，它的每句的句末音（结音或也可称煞音），在九宫大成有二谱例，分别是第一只的3, 5, 6, 2，第二只是3, 6, 2, 6它在格律里，是形成了句末音的接龙图，即，如果我们把一只新编词第一句配末句3的旋律线，则第二句有二选择，可以用5，或6为结音的本腔线，如果用了5，则第三句结音要用6的本腔线，第四句的结音要用2的本腔线；如果用了第二句是以6为结音的本腔线，则第三句要用以2为结音，第四句要用以6为结音的本腔线．（这个接龙的复杂性，随着九宫大成所举一曲牌的范例总数更多而更复杂，犹如数学多维矩阵图一样，而分析起来更复杂，而且，一般而言，常见的北曲曲牌，在九宫大成的范例是举很多的．按，要活用此方式，其成效是因为知律，而比其他谱曲者，能谱出更有色彩的配腔来，但要付出更加辛苦的分析及研究的代价，对初步必须立刻配好腔的人士，不太上手，得花些工夫去钻研的）

 

３．昆曲的北曲的衬字，从九宫大成谱例去分析即知，完全是参考性的，不分也没关系，因为，全部都在配在本腔里，当做正字在使用，也因此，可以看出，加衬字是可以任意的，都不影响北曲的配腔，所以谱曲者，在北曲上，对于编剧家填出的词，不必分正衬，等量齐观，去加以配腔，配在本腔上即可．

４．虽后世北曲依本腔配上去，好似一首现代歌曲，填别的词来唱，都不必动到腔而去改易之，但还是在配腔时，应尽量依着原范例的旋律的韵律，把辞好好依韵律换成新词，能不改动腔的板式或移动旋律为佳．因此，北曲要配腔好好搭配词，最好是谱曲编曲者，主动提供你想要引为底本的那只九宫大成的范例，而请编昆曲剧本者，按其文字格律填出词，于是把九宫大成的旋律就可以照套，再加上一些加减音（得依第１项里所逑加减音原则），造成稍异的效果出来．

 

５．九宫大成有些谱例，是采移调式（即，做固定调的方式记谱，如小工的谱，现改正工调唱，但不采首调记谱，而采固定调记谱，还是用小工调来唱）的，所以，剧团编曲家们，请于引用这些谱例时，先比对一下现存折子戏里同北曲宫调里的曲谱的各句差异性（因全部后世工尺谱都很多错腔，建议应采订正过错腔的《集粹曲谱》），以分别出来，如要采首调，就得用首调的范例，要采固定调则采九宫大成固定调的范例，不可相杂自行移调，因两者实为不同本腔构成）．

 

●故实务上，拿到剧作家的曲辞后，找到九宫大成的该曲牌的范例（当然不只是只曲，即连套曲及合套曲里的范例亦是范围），稍核对一下，确定采首调或固定调的方式（如有），即找一只范例的工尺为母本，然后把新剧曲辞去代换掉九宫大成那只范例谱上的曲辞，曲辞较少，或采的音较少，则删掉一些音（如无确切比对九宫大成各范例，确认可以删，则每句句末音不可以删掉，以免出格）；如果新剧含衬字较多，则添一些加音（得依第１项里所述加音原则），重复音或（及）挪移腔．而四声的配合，在北曲里不是必要的而是应尽可能去匹配的，在尽可能之下让曲腔间在布腔上有最大可能的声韵上符合平及去声字在相对高腔的位置，及上声字在相对低腔的位置的安排，则百分百合律的昆曲的北曲即完成了．


●昆曲的北曲谱曲实例举隅：以六也曲谱《祭姬》【叨叨令】第三、四句为例

以下举一例，来谈谈北曲是如何用本腔来布腔的，及《一捧雪?祭姬》出叨叨令第三句及第四句的特殊配腔式说明

按第三句及第四句，本腔有一种型式，即九宫大成里所举《月令承应》的叨叨令文字格律式，在该式中，第三句〔按，实质上，九宫大成断句法这是第二句含了今拆句法的第三句及第四句〕和第四句乃为一句『料是邪魔就中偃』，用了一条本腔线6, 5, 2, 35,  61, 65,  23 （我们以下称范腔），

而六也的曲师则是把这一条本腔上用在今叨叨令第三句及第四句，可以说，等于是第三句唱了一次，第四句唱的还是这个本腔，等于重唱一次，但细节上当然不是这么单简．

今看，六也此谱曲师如何在运用九宫大成范例所举的本腔线配第三句及第四句的腔；

第三句『草杯盘怎比得俎豆摆列琼瑶』配2,  2,  6,  3,  21,  3,　 3,  354,  3,  2,  3，我们比对这两句，范腔『偃』配23，分别被六也配给『琼』(2)及『瑶』(3)，范腔『中』的65，配给『摆』(654)，如此，一看，就知六也『摆』字多了一个不在本腔上的小腔4应删．

我们再看在第三句『摆』与『琼瑶』间的『列』，六也配3，这个3，并不在范腔末的65,  23间，则此六也之配3，不在本腔上，应改2，这时这『摆列琼瑶』四个字的配腔，形成65,  2,  2,  23的音群，和范腔『中偃』的腔65,  23比对，都落在6,  5,  2,  3这个本腔音群流上，且每个音的顺次都正确，即『摆列琼瑶』的音群65,  2,  23的顺次亦为6,  5,  2,  3，即，每个腔都下在本腔上．六也『怎比得俎豆』配3,  21,  3,  3,  35，比对范腔，可知是取了范腔『邪魔』的2.  35的本腔小音群，于此一查六也，立刻看出，应调正为2,  2,  2,  3,   35，即，把『怎』3改为2；『比』21删末不在本腔上的1，只取2，『俎豆』全合本腔，无需改；于是，这『怎比得俎豆』的音群即全都下在范腔『邪魔』的2.  35的本腔小音束上了；

再看六也第三句头三字『草杯盘』配音群2,  3,  6，不合『邪魔』以前『料是』两个字的本腔小音群6,  5，故知六也『草杯盘』三字的配腔全落到本腔外，即，这三个字六也所唱的不是【叨叨令】这只曲牌的旋律，应正之；

如何正呢，今看『草杯盘』首字上声字，应配低腔，『杯盘』皆平声字，应配高腔，始合北曲的声腔格律，但今一看『料是』本腔为6，　5，前高后低，和所要配『草杯盘』声韵上，应前低腔后高腔不同，此时，吾人曾言及，北曲本腔最大，为合本腔的旋律，只有牺牲声韵，故『草杯盘』配以5,   5,   5(与其把上声字配比平声字高，不得已时，不如同高或同低)；

其实这种道理，在古今所有不是牌子体的中外歌曲，都是如此，没有一定要合什么声韵，一首歌曲的旋律是不可以改的，可以在原旋律上去改词，而旋律还是这首歌的旋律，这种例子太多了，显例如很多外国名曲改成中文歌曲唱，另外又填了中文歌辞，北曲就是相类似的，原旋律的结构，即本腔不能变，要配给任何后人所填的北曲曲辞去用，而絶对不可以乱加腔（但北曲较不同的是可以减腔，像此处第三句的『就』范腔61的1没有用到，可以的）．

也可以证明了，北曲的曲牌原来是一首一首的歌曲（南曲的各曲牌因有基腔，其原初时也是实际的一首一首的歌曲），后来的曲牌的旋律都要依原首歌曲的唱腔，可以减音不可以加音．

也可以证明了，像是洛地先生在《词乐曲唱》等书里主张，南北曲都没有曲牌，都是依字行腔，由以上所有的论证都指向其说是不符历史客观事实的，把昆曲当成小贩叫卖及私塾吟诗、僧侣念经的依字行腔的声腔比拟之是失喻的．

更证明了，像持主腔说理论者，只取孤例里一句末两三音，认为就是这句旋律的全部，其它的去『连络』之（王季烈之语，但实不通，这是简单的物理学及数学，两点之间才能去『连络』，现在主腔都在一句末，最前方一字无主腔之下，其它前方的字的腔，如何『连络』的了，因为王季烈未从事于声腔格律的谱曲之学．所以后来涂改《集成曲谱》的主编刘富梁原稿，并对外称是修改集成曲谱不合格律之处，业己经有刘有恒所著的《集成曲谱错腔校正》一书，选其中四分之三的折子，逐一检出其随心乱修改致《集成曲谱》到处的错腔，以百万字以上指出遍布各谱的误谬，都还订正不完，于是史实大白，明证王季烈是因为随心改而致《集成曲谱》成了错误盖天铺地，而首屈一指的昆曲谱，后来王季烈又挂了名《与众曲谱》《正俗曲谱》，有旁人如高步云〔因王季烈成弄这两谱时，曲师高步云来被王季烈找来北京的时期〕捉刀完成初稿又随心改而『连络』之，故亦是错误连连；而其子己故的王守泰弄少数几个例以证明主腔必有，把不合的不列出来，而且又举了一些折子名称，对大家表示这些折子也如同所列范例一样的是有主腔，但实际上查遍《集成曲谱》却没有，他还在其《昆曲格律》里要大家『紧抓主腔』，但这些非昆曲曲牌真正腔格的腔紧抓有何用呢，

而不论依主腔说者，或依字声行腔的曲牌取消派的主张，所谱出来的东西，实只能是属伪昆曲的范畴了．

第四句『周望恁一点精灵偏不杳』因第三句己被六也把本腔配光了，这一句怎么配腔呢，六也原谱者的曲师是用重复第三句本腔的方式，配的音群列是2,  3,  3,  2,  3,  5,  35,  65,  321,  23，我们试来比较九宫大成所列的范腔『料是邪魔就中偃』6, 5, 2, 35,  61, 65,  23 ，是否可以发现六也是用的是范例的本腔呢，

请看，范腔『偃』的23，六也拿来配在末字『杳』23上了；范腔『中』的65，六也拿来配在『偏』65上了；范腔『邪魔』的2,  35，六也拿来配在『一点精灵』2,  3,  5,  35上了，这时我们可以发现六也『灵』配35多一前方的3不在本腔上，应删；『不』配321，本腔只有2，前1后3皆不在本腔上，应删；

而六也最前方三字『周望恁』配2,  3,  3，比较范例里前面的『料是』6,  5，可知六也全部配出格了，也可以看出六也恐怕是用了南曲衬字的配腔法用在北曲上了，所以改正之，可配为6,  6,   5之类；则本句每个字的每个腔都下腔下在本腔上了；故而亦可以看出，六也原谱的曲师订谱是把第四句的腔去重复第三句的腔，

当然，这是因为六也用的是九宫大成《月令承应》那一型的本腔线，如果用九宫大成所举的别的范例的别的本腔线，则第三句有其本腔，第四句有其本腔，是可以不必重复也可以真正合于此句牌此两句的声腔格律的．并且依实而论，此并非九宫大成推介之格，乃六也权宜之格．只是因习唱已久，今从俗而姑只改正其中不合本腔的格律处．如依此权宜格一定要去讲究唱的合格律，则只有把这两句的其中一句用念白，而不要用唱的即可．（刘有恒）