戲劇音乐史解谜：南北曲废『圴』，相当于『所存者黄钟之宫一调而已』

戲劇音乐史解谜：南北曲废『圴』，相当于『所存者黄钟之宫一调而已』

《新五代史．乐志》引王朴的话说：『汉至隋垂十代，凡数百年，所存者黄钟之宫一调而己，十二律中，惟用七声』
所谓的『所存在黄钟之宫一调而已』，即指『汉至隋垂十代，凡数百年』，因为都没有立均出度，所以实际上只是排出个『七声』，至于黄钟的音准没有加以校正及颁布，所以等于没有『均』可言，故『所存者黄钟之宫一调而已』，实即指只有存在七声的音阶，而其黄钟音是随意指谓的．也就好比我们随意唱只曲儿，在没有严格音乐训谏下，发出的Do, Re, Mi……都不是該曲的原來作曲者所訂固定唱名下真正符合绝对音高，而等于是以自设的『黄钟之宫一调』的音阶在唱歌一样．所以王朴的话实即指『汉至隋垂十代，凡数百年』都是任意指谓一个音阶在唱奏．

隋唐宋有订雅乐的气度，而学者议论颇多，又借镜西域的燕乐二十八调立均，并且订黄钟音准多次，又是议论纷纷，且改来改去，但总算有燕乐二十八调的模式可套，且可合雅燕乐于同一体系之内，宋词乐即入了燕乐二十八调一环．

宋代，南曲兴，但是一如明代徐渭及祝允明指出，不叶宫调，即，係不叶燕乐二十八调的随心令（即，同王朴所說的．『所存者黄钟之宫一调而已』一樣），自訂五音音階在唱，金元之际，北曲兴，雖文獻欠足，但亦依徐渭之论，元曲依宫调，即，是依燕乐二十八调的宫调的．而到了明代，又開始大大丕变矣．

北曲到了明代，後來，废掉了燕乐二十八调，另立唱腔，而且其腔一直在改变，我们从朱载壻于《乐律全书》内的二只他配腔的两只北曲曲牌双调的【豆叶黄】及南吕宫的【金字经】即看出了，朱载壻没有定均，而且把宫音订为工尺谱字的『六』，不论对于夹钟商的双调【豆叶黄】或林钟宫的南吕宫的【金字经】，都无别，按，依宋燕乐二十八调，则夹钟均以夹钟为宫音位置所在，而林钟均应以林钟为宫音位置所在．二宫调的宫音位置不同，而朱载壻的谱例可以看出，他把双调及南吕宫的宫音位置都订为『六』，此『六』亦为宋俗字谱的黄钟订『六』，如此一看，明代北曲已因取消燕乐二十八调的黄钟、大吕、夹钟、仲吕、林钟、夷则、无射七均，而相当于又回到了王朴所说的『汉至隋垂十代』同样的『所存在黄钟之宫一调而已』光景的时代去了．

所以看到了朱载壻的北曲曲牌双调的【豆叶黄】结音为『六』（宫音），北曲曲牌南吕宫的【金字经】两只结于『一』（角音），也不合燕乐二十八调的结音理论，依燕乐二十八调，双调应结于商音，南吕宫应结于宫音．故明代北曲己明显废均，亦不因从燕乐二十八调的结音，这也是十分明白的，因为，燕乐二十八调，有均有调，才能确立结音，如废均，则燕樂二十八調的结音架構的基础亦告动摇而取消，故从朱载壻的二只北曲曲牌都不依燕乐二十八调的结音，又是对以臆想而猜度南北曲是燕乐二十八调之遗的研究者，当是一记警钟了．

而且亦可以从明代王骥德《曲律》里指出，他那个明万历年间的北曲黄钟宫【醉花阴】曲牌的唱腔是以工尺谱的『六』字起音（相当于清代以来昆曲北曲工尺谱的『凡』，见『释王骥德《曲律》：『北黄钟【醉花阴】首一字，以黄钟清六谱之』句』，天禄阁曲谈，台北）．但，我们查昆曲声腔格律谱的《九宫大成南北词宫谱》，可以发现清代北曲黄钟宫【醉花阴】曲牌的唱腔起音五花八门，不只没有以『凡』起音，即如『六』及『合』之属，亦是众多起音中之一小部份，而且再查朱载壻的北曲【豆叶黄】及【金字经】的北曲同曲牌的唱腔比较，发现【金字经】的每句的结音大多可以说己进化如九宫大成的相同，只是各句的本腔仍处变化期，而【豆叶黄】则唱腔和九宫大成相似度很少，仍处于唱腔改变期，详见于『从朱载壻度曲的二只北曲曲牌揭开明代北曲的宫调之谜』（天禄阁曲谈，台北）一文，但一如该文实证的，明代北曲虽废均，改用工尺调代均，但仍一如宋燕乐二十八调，采正声音阶，直到清初以来，包含九宫大成等后世昆曲工尺谱把明代北曲工尺谱下移一工尺，而把明代北曲的燕乐二十八调的正聲音階『凡』，改为降半音的『凡』的定义之下，记谱的北曲工尺就是现在我们所见的昆曲工尺谱的工尺．而己放棄了正聲音階，而在明代的北曲唱腔不同元代元曲燕乐二十八调之下的唱腔．故元曲的唱腔元明清各自不同，于是今世那些以昆曲北曲是燕乐二十八高之遗的，自然是与查证之下的文献实况不合．

而南曲，到了南北曲最成熟的昆曲时代，则由魏良辅采用了在原有南曲曲牌歌曲的每个字位上，随平上去入不同而调腔，即吴梅在《顾曲麈谈》里指出的『声既不同，工尺自异』，以阴平声字的腔为基准来调南曲的腔，如此一来，我们马上可以想到，那么一只曲牌的末一字，如果汤显祖填阴平声字，则若配的依声腔格律谱，此处阴平声字应是配Mi，如果另一位填出了阴去声字，则配阴平声更高的Sol，而又一位填上声字，则配应比阴平声字为低的Re，如于声腔格律谱于此曲牌此处是允许不收腔回到阴平声腔或其他声腔格律谱所规定的收腔音之情况之下，则一看，一只曲牌，此时，又有以Mi为结音的，又有以Sol结音的，又有以Re结音的，若不去從事於昆曲格律，則一看之下，又去证成因昆曲南北曲结音不一样，表示燕乐是一均七宫或一均三宮等等之类的臆想．而反而，从魏良辅的昆曲南曲作曲的法则，就是造成南曲其结音必然无定，如果像研究中國音樂史的燕乐二十八调，但不知研究南北曲的造腔之格律，只是拿着中古燕乐二十八调的初生态的调结构之下，以均调制之下的结音论宫调，则昆曲的南曲每一只曲牌，只從結音去考察之下，看到一下子會变成甲宫调，一下子又會变成乙宫调，于是在搞不定之下，于是只能從移均移宮移調下手，在均、宮、調間隨自已的立說而恣意轉換，以削足适履，捉襟见肘，為圓其說，必留下許多論述上的破綻，如一均三宮，一均七宮等等的理論的破洞百出，這都是只因不去研究昆曲格律，而把先世的调结构落后的中古燕乐二十八调，拿来谈后世自成一宫调体系，即，『无宫调体系』的体系的昆曲南北曲的中国本土新音乐所致．（台北，刘有恒,集粹曲譜）