兰 翠
[摘要]唐代诗人的山水诗不仅取材于大自然，也取材于画家笔下的山水，因此产生了不少题咏山水画的作品。透过这些诗作可以看出：唐代山水画是士人们畅游自然最经济的精神替代品；山水画的愉悦功能趋于强化，画家多是泛画山水，泛景创作特征明显；诗人们以畅情畅性为品赏山水画的审美标准。唐人对山水画的题咏，从诗歌发展史意义上看，是对诗歌表现领域的又一次拓展。从绘画史意义上说，又为我们揭示了唐代山水画繁荣的文化原因。
唐诗中表现大自然山川风物的内容十分丰富，表现范围十分广阔，大江南北，长城内外，诗人的足迹所到之处，都留下了描绘祖国山川的优美诗章。从地域上看，有神奇秀丽的江南山水风光；有文化底蕴丰厚的中原山水风光；有奇峭险峻的巴蜀山水风光；有壮美奇异的边地山水风光等。从风格上看，这些山水诗既有雄奇险峻，开阔大气的；也有清新雅秀，闲淡自然的。从创作主体看，唐代以山水诗名家的著名诗人有王维、孟浩然、祖咏、常建、李颀、韦应物、刘长卿、柳宗元、杜牧、许浑、司空图等，此外像诗坛巨擘李白、杜甫，才力雄大的白居易、韩愈等，他们虽不以山水诗著称，但此类名作也很多。
唐代诗人的山水诗不仅取材于大自然，也取材于画家笔下的山水。唐代山水画的表现对象主要为自然界的山水树石及亭台楼阁，这是一种最为后来士大夫所钟爱的绘画门类。唐代的山水画到盛唐时已很发达，出现了二李(李思训、李昭道)、王维、张璨、郑虔、王宰、王洽等著名画家。除了这些知名的画家，唐代还有许多人也善画山水，张彦远的《历代名画记》所录唐代会昌元年以前的画家206人，多是善画山水者。随着唐代山水画的繁盛，诗人吟咏山水的笔触也开始延伸到这一领域。虽然现存唐代山水画真迹已经很少了，但在诗人吟咏时人画品的诗作中，透露出了唐人的山水文化情志和诗人赏画的审美趋尚等信息，这些都值得引起我们的重视。
一、山水画是士人畅游自然的精神替代品
与一般山水诗的创作缘起不同，题咏山水画诗歌的写作，不需要诗人游遨于大自然，亲自到山水实景之中去获取灵感，他们在书斋和殿堂之上，只要面前有一幅山水画图，就可以像亲临大自然一样神游山水了，这样，题咏山水的诗作也就产生了。据笔者的不完全统计，唐代诗人留下题咏山水画的诗作有陈子昂的《山水粉图》，王昌龄的《观江淮名胜图》，孙逖的《奉和李右相中书壁画山水》，张九龄的《题画山水障》，梁铁锽的《崔驸马宅咏画山水扇》、《观王美人海图障子》，岑参的《刘相公中书江山画障》，李颀的《李兵曹壁画山水各赋得桂水帆》，李白的《求崔山人百丈崖瀑布图》、《莹禅师房观山海图》、《烛照山水壁画歌》、《当涂赵炎少府粉图山水歌》、《观博平王志安少府山水粉图》，杜甫的《奉观严郑公厅事岷山沱江图戏题》、《严公厅宴，同咏蜀道画图(得空字)》、《戏题王宰画山水图歌》、《奉先刘少府新画山水障歌》，郎士元的《题刘相公三湘图》，戴叔伦的《题天柱山图》，王季友的《观于舍人壁画山水》，顾况的《范山人画山水歌》、《嵇山道芬上人画山水歌》，皎然《观王右丞维沧州图歌》，白居易《题海图屏风》(元和己丑年作)，方干的《陆山人画水》、《项洙处士画水墨钓台》，张祜的《题王右丞山水障二首》，徐铉的《题画石山》，等等。这些诗歌虽然数量相对有限，但我们从中可以透视唐人的山水文化心态。
人类对大自然山水的认识，经历了由哲学领域再进入到美学领域的过程。山水风光作为与人类相对应的客体存在，是要通过诗人审美眼光的发现才能成为美的对象。而诗人们的这种审美眼光又需要与一定的社会物质基础相联系。在我们上古先民的时代，人们慑于大自然的威力，被饥饿、疾病、灾疫困扰着的时候，无暇有闲情逸致去欣赏山水，去发现它们的美。所以，山水诗的出现较之其他题材的诗歌，如表现爱情、婚姻、征战、贫富不均等社会问题的诗歌要晚得多。随着社会物质财富的积累和增多，一些有闲阶层开始对自然山水进行审美的关注。人们从大自然的万物中不仅能感悟到与人类相对应的许多哲理，更能发现它愉悦人情的美景。尤其自南朝刘宋时期的谢灵运大力创作山水诗以来，山水诗写作就日益增多，表现手法也日渐成熟，同时山水画的出现也是如此。
到唐代，帝国大一统的局面，富庶的物质条件，为诗人们提供了前所未有的广阔生活空间和游历空间。随着诗人漫游经历的增多，对山水审美视野的拓展，欣赏自然山水就成为士人的一种风雅时尚，大自然的山水风光也就成为人们热衷写作的一大内容。然而，游览观光山水，不仅需要物质的保障，更需要时间有闲，二者缺一不可。当这二者不能完全具备时，山水画就可以成为士人们亲临山水的替代品，在精神上满足了他们对山水的向往。因此，山水画在唐代逐渐成为士人们畅游自然最经济的精神替代品。这一文化信息，在张九龄的《题画山水障》中表达得很清楚：
心累犹不尽，果为物外牵。偶因耳目好，复假丹青妍。尝抱野间意，而迫区中缘。
尘事固已矣，秉意终不迁。良工适我愿，妙墨挥岩泉。变化合群有，高深侔自然。置陈北堂上，仿像南山前。静无户庭出，行已兹地偏。萱草忧可树，合欢忿益蠲。所因本微物，况乃凭幽筌。言象会自泯，意色聊自宣。对玩有佳趣，使我心渺绵。
诗人在心累不已的状态下，最渴望能有自然外物来娱悦放松一下精神，但迫于日常尘事俗务，亲临山水似乎是难以达成的奢望，此时良工画于张九龄北堂上的岩泉山水，却能让他“尝抱野间意”。因此张九龄北堂上的这幅山水画，就是他时常用来排遣不良心绪，满足他“静无户庭出，行已兹地偏”的山水情怀的。画面中的萱草、合欢、幽篁等自然景致，让他随时都可保持一种亲临山水的心情，在凝视对玩中神游山水胜景，从而体味其中的“佳趣”，获得心灵的释放。因此，唐人很流行在室内厅堂上挂一幅山水画图，或者直接在墙壁上画一幅山水，这一文化时尚充分反映在唐人的题画咏画中。如孙逖《奉和李右相中书壁画山水》就表示壁画的山水图“能令万里近，不觉四时行”：
庙堂多暇日，山水契中情。欲写高深趣，还因藻绘成。九江临户牖，三峡绕檐楹。花柳穷
年发，烟云逐意生。能令万里近，不觉四时行。
足不出户，就可以欣赏到九江三峡之景，领略到花柳烟云之意，可以看出，唐代山水画的逐渐发达，与士人这种对山水的心灵需求是有着直接联系的。
山水画的这种精神替代功能，在后来宋代郭熙《林泉高致·山水训》中被总结得很透彻。他分析山水画在当时兴盛的原因时说：
君子之所以爱夫山水者，其旨安在?丘园养素，所常处也。泉石啸傲，所常乐也。渔樵隐逸，所常适也。猿鹤飞鸣，所常观也。尘嚣缰锁，此人情所常厌也。烟霞贤圣，此人情所长愿而不得见。 “常处”、“常乐”、“常适”、“常观”是常人的常态常情，养素于丘园，啸傲于林泉，隐逸于渔樵，感受猿鸣鹤飞，这些常态常情，需要经常性地得到满足。但是在现实生活中，人的这些最平常的精神需求恰恰是不能随时得到的，而厅堂上的一幅山水画却能让人“不下堂筵，坐穷泉壑，猿声鸟啼，依约在耳，山光水色，混漾夺目”，身处堂室，就能饱览山水风物，不仅获得耳目感官的满足，更能得到心灵上的愉悦。因此，山水画虽然比人物画写物画等出现得较晚，但崛起而成为士人阶层所钟爱的画类，甚至逐渐超越人物画等门类，其主要原因就是它在较大程度上能很经济地实现人们现实生活中平常的愿望，满足人们对畅游山水的渴求。
二、山水画的泛景特点
由于山水画具备这种山水情志替代功能，所以唐代画家笔下的山水并不拘泥于图绘某地实景，而常常是泛画山水，我们不妨把这种特点称为泛景创作。从现存唐代诗人评咏山水画的诗题看，多数都是以“山水图”、“山水障”、“山水歌”等命题。从他们评咏山水画的内容看，唐人的山水画又往往形成一定的程式化创作特征。例如若画江海，则画面多点缀游云、白鸥；若画山林，则多描摹云泉、石泉、野云、群峰、寒树、瀑布等。如李白《茔禅师房观山海图》：
真僧闭精宇，灭迹含达观。列嶂图云山，攒峰入霄汉。丹崖森在目，清昼疑卷幔。
蓬壶来轩窗，瀛海入几案。烟涛争喷薄，岛屿相凌乱。征枧飘空中，瀑水洒天半。峥嵘若可陟，想像徒盈叹。杳与真心冥，遂谐静者玩。如登赤城里，揭步沧洲畔。即事能娱人，从兹得消散。
李白此诗描绘茔禅师房中的山海图，并不确指是哪一处的山海景观，诗中所写的“云山”、“霄汉”、“丹崖”、“蓬壶”、“瀛海”、“烟涛”、“岛屿”、“征帆”、“瀑水”等，都属于类别性的宽泛山水景致，是放之天下山海而皆可的。可以看出，这幅山海图的画面并不求其能真实地再现某一处山水名胜，而其创作目的只是能让看画之人达到“杳与真心冥，遂谐静者玩”，“即事能娱人，从兹得消散”的审美愉悦效果。又如杜甫的《戏题王宰画山水图歌》：
十日画一水，五日画一石。能事不受相促迫，王宰始肯留真迹。壮哉昆仑方壶图，挂君高堂之素壁。巴陵洞庭日本东，赤岸水与银河通，中有云气随飞龙。舟人渔子入浦溆，山木尽亚洪涛风。尤工远势古莫比，咫尺应须论万里。焉得并州快剪刀，翦取昊松半江水。
杜甫为躲避安史战乱，晚年曾携家人辗转到成都，结识了蜀川画家王宰。张彦远《历代名画记》记王宰“蜀中人，多画蜀山，玲珑窳窆，巉差巧峭。”杜甫这首戏题王宰所画山水的诗歌，并不涉猎蜀中地名，所以看不出画的是哪处山川。诗中“昆仑”、“方壶”皆为神话中的山名，《杜臆》说：“昆仑方壶，乃举极东极西言之，非真画此两山也。”而“巴陵”、“洞庭”、“日本”、“赤岸”、“银河”、“并州”、“吴淞”等地方更是相隔遥远，风马牛不相及。因此，陈贻焮先生在其所著《杜甫评传》中就断言：此诗中“腾挪人世仙境诸般地名，不外是铺陈山水壮观，壮咫尺万里之妙。”若诚如王嗣奭所推测，这并非王宰画中实景，但能令杜甫产生如此遥远遐想的山水图，也应该是概而画之的，并非是拘泥于某地实景的。又如顾况的《范山人画山水歌》：
山峥嵘，水泓澄。漫漫汗汗一笔耕，一草一木栖神明。忽如空中有物，物中有声。复如远道望乡客，梦绕山川身不行。
范山人的这幅山水图，其山其水其草其木，广泛性更加突出，可以说是属于任何一个地方的。
即便是那些在诗歌题目中注明地点的山水画，在很大程度上也具有景色泛化的特征。如王昌龄《观江淮名胜图》：
刻意吟云山，尤知隐沦妙。远公何为者，再诣临海峤。而我高其风，披图得遗照。援毫无逃境，遂展千里眺。淡扫荆门烟，明标赤城烧。青葱林间岭，隐见淮海徼。但指香炉顶，无闻白猿啸。
据王昌龄的描绘，这幅“江淮名胜图”设景广阔，诗中的“荆门”在今天的湖北宜都，“赤城”在浙江天台，“香炉”在江西九江，可谓相距遥远。但“林问岭”和“淮海徼”和“临海峤”等景象的刻画，则都具有泛景特点。葱郁的山岭，海边锐而高峻的山峰，是在许多地方都可以见到的景观。再如郎士元的《题刘相公三湘图》：
昔别醉衡霍，迩来忆南州。今朝平津邸，兼得潇湘游。稍辨郢门树，依然芳杜洲。微明三巴峡，咫尺万里流。飞鸟不知倦，远帆生暮愁。涔阳指天末，北渚空悠悠。枕上见渔父，坐中常狎鸥。谁言魏阙下，自有东山幽。
诗中虽然有“潇湘”、“郢门”等具体地点，但芳洲、飞鸟、远帆、涔阳、北渚、渔父等景象，也是具有明显程式化倾向的。
唐代山水画的这种泛景特点，固然是诗人题咏所表现出来的特征，其中不能排除诗人观画时有夸张联想的主观成分，但是唐人咏画还是很尊重山水画本身的客观内容，因此，他们对画中景观的描绘，还是有着较充分的依据。
三、诗人娱目畅神的品画标准
唐代诗人品评山水画的审美标准与品评写物画、人物画稍有不同。对于后者，崇尚画面的逼真是多数人使用的艺术标准。如杜甫《题李尊师松树障子歌》形容李尊师所画松树的真实感：
老夫清晨梳白头，玄都道士来相访。握发呼儿延入户，手提新画青松障。障子松林静杳冥，凭轩忽若无丹青。阴崖却承霜雪干，偃盖反走虬龙形。
杜甫此诗中盛赞李尊师新画青松的神妙，是用“凭轩忽若无丹青”来概括的，可见在杜甫眼中，写物画的最高境界就是真实。他的这一标准是以一贯之的，如他在《通泉县署屋壁后薛少保画鹤》中赞扬薛稷画鹤可以乱真：“薛公十一鹤，皆写青田真”。在《杨监又出画鹰十二扇》称赞冯绍正画鹰可以翻鞲奋飞：“粉墨形似间，识者一惆怅。干戈少暇日，真骨老崖嶂。为君除狡兔，会是翻鞲上”。
不仅是杜甫，当时诗人也多用逼真这一标准来评价咏物画。高适《同鲜于洛阳于毕员外宅观画马歌》夸赞画马的真实形象性：
主人娱宾画障开，只言骐骥西极来。半壁势不住，满堂风飘飒然度。家僮愕视欲先鞭，枥马惊嘶还屡顾。
李白的《壁画苍鹰赞》惊叹画鹰要“出户牖以飞去”：
群宾失席以愕眙，未悟丹青之所为。吾常恐出户牖以飞去，何意终年而在斯!
不管对画马“家僮愕视欲先鞭”，还是对画鹰“常恐出户牖以飞去”，诗人对画家作品的肯定和赞美，不约而同地使用了同一个标准，就是画面的真实性。绘画追求真实，一方面能让欣赏者产生身临其境之感，给他们带来惊喜与愉悦，另一方面也能使欣赏者获得某些了解时代的知识。张彦远在《历代名画记·叙师资传授南北时代》中就强调画家和鉴赏家都要具备生活常识，如果背离生活真实，就要闹出笑话，他说：
若论衣服、车舆、土风、人物，年代各异，南北有殊，观画之宜，在乎详审。只如吴道子画仲由，便带木剑，阎令公画昭君，已著帏帽；殊不知木剑创于晋代，帏帽兴于国朝，举此凡例，亦画之一病也。且如幅巾传于汉魏，幂离起自齐隋，幞头始于周朝，巾子创于武德，胡服靴衫，岂可辄施于古象，衣冠组绶，不宜长用于今人；芒靥非塞北所宜，牛车非岭南所有；详辨古今之物，商较土风之宜，指事绘形，可验时代。
尊重生活事实，准确地反映生活，这是艺术创作的基本要求。张彦远这段话就是告诫画家和鉴赏家要从时代、地域等方面的差异注意历史的真实，注意各地不同的风土人情。然而尊重生活真实，并非拘泥于真实。据传王维曾画袁安卧雪图，雪中画有芭蕉，因此被后人称为是“造理入神，迥得天意”的典范。对此，葛晓音先生则认为：“在袁安卧雪图上加一棵芭蕉并非随心写意的笔墨游戏，而是意味着凡俗之身能经得起苦行的考验，便可修成正果。这只是从佛学的角度，给袁安卧雪的故事一种新的解释，赞美他安贫乐道的志趣而已。”因此，“此画并无不可言传的玄妙，而只是表现一种佛教的寓意罢了。”从唐人对绘画真实的崇尚看，葛晓音先生的这一分析是十分允当的。
唐代诗人对山水画的品咏有时也赞美画面的真实感，如李白《观元丹丘坐巫山屏风》夸赞屏风上的巫山如临真境：“疑是天边十二峰，飞入君家彩屏里”。皎然《观王右丞维沧洲图歌》，以至于产生“沧洲误是真”的错觉：“沧洲误是真，萋萋忽盈视。便有春渚情，褰裳掇芳芷。飒然风至草不动，始悟丹青得如此。”但他们并不在意画中山水与实地景物是否逼真。
如前所述，唐代山水画的兴盛与士人满足自己山水情怀的心灵需求有着直接联系，因此，山水画的愉悦功能就趋于强化，而其教化功被弱化，并且远远低于其他画类。这样一来，诗人们赏画与品画的审美标准就是看其能否让人畅情畅性。因此，李白赞美禅师房中的山海图强调的是“杳与真心冥，遂谐静者玩。如登赤城里，揭步沧洲畔。即事能娱人，从兹得消散”。张九龄得意于其北堂之上的山水画障“言象会自泯，意色聊自宣。对玩有佳趣，使我心渺绵”。皎然观看王维沧洲图则感叹“丹青变化不可寻，翻空作有移人心”(《观王右丞维沧洲图歌》)。杜甫也多次表达了他欣赏山水画时自身精神与画境的融合，以及画境带给他心灵上的愉悦感受。如《奉先刘少府新画山水障歌》中面对刘少府所画的山水图，他表示“对此融心神，知君重毫素。”《奉观严郑公厅事岷山沱江图戏题》中赞扬绘画能令人产生襟怀激扬的美妙功能：“绘事功殊绝，幽襟兴激昂。”《严公厅宴，同咏蜀道画图》也表现了欣赏图画的心身喜悦之感：“兴与烟霞会，清樽幸不空。”诸如此类的议论，可以看出在唐代人的观念中，山水画提供给人的愉悦功能是被普遍认可的。
缘于对山水画这种独特的审美标准，诗人和画界鉴藏家对绘画作品的评价眼光就有着很大的差异。纵览唐代诗人题咏的山水画作，我们就会发现，被诗人品评过的画家，并不是被画学鉴藏家列为最高品级的画家。在现存唐代专门论画的画学著作中，李嗣真的《续画品录》、释彦惊的《后画录》、张彦远的《历代名画记》及朱景玄的《唐朝名画录》都将当时画家做了品级的分别。如朱景玄在《唐朝名画录》中，将唐代画家分为神、妙、能、逸四品，每品中又分上中下三格。其《序》曰：
古今画品，论之者多矣。隋梁已前，不可得而言。……景元窃好斯艺，寻其踪迹，不见者不录，见者必书，推之至心，不愧拙目。以张怀罐《画品》断神、妙、能三品，定其等格。上、中、下又分为三。其格外有不拘常法，又有逸品以表其优劣也。
张彦远的《历代名画记·论画体工用榻写》中则将画品分自然、神、妙、精、谨细五等：
夫失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精，精之为病也，而成谨细。自然者为上品之上，神品为上品之中，妙者为上品之下，精者为中品之上，谨而细者为中品之中。今立此五等，以包六法，以观众妙。其问诠量，可有数百等，孰能周尽?非夫神迈识高，情超心惠者，岂可议乎知画。
但是唐代诗人所咏赞的山水画家如韦偃、王宰、王维、梁广等都不在鉴藏家的极品之列。朱景玄把韦偃、王宰、王维列在妙品上，属于他品鉴标准中的第四等，梁广在能品下，属于第九等。足见诗人评画和鉴赏家品画眼光是不完全一样的。
在诗人们的眼里，山水绘画作品只要能娱目畅神，就可以成为欣赏吟咏的对象，作者本人不一定要是最好的专业画工。因此，那些在鉴赏家品外的作品，甚至是无名氏的画作也常常可以入诗，在唐代诗人的咏画诗中，我们常常会看到那些作者无据可考的绘画作品，诗人对这些画家的山水画咏赞的热情毫不逊色。如王季友《观于舍人壁画山水》记述了他观看于舍人山水画的感受：
野人宿在人家少，朝见此山谓山晓。半壁仍栖岭上云，开帘欲放湖中鸟。独坐长松是阿谁，再三招手起来迟。于公大笑向予说，小弟丹青能尔为。
此诗以猜谜的方式，前六句先描绘山水风景，设下悬念，最后两句再抖开包袱，点明所写境界是画中风景，而非实景，从而曲折地称赞了于舍人山水画的逼真。但这位于舍人，画史上根本没有记载。又如梁锽的《观王美人海图障子》，此诗描写的是一位王美人所画的一幅渤海图：
宋玉东家女，常怀物外多。自从图渤海，谁为觅湘娥。白鹭栖脂粉，桢鲂跃绮罗。仍怜转娇眼，别恨一横波。
这位王美人是何许人似乎并不重要，重要的是她能妙手丹绘，画出令人神思遐想的渤海图。此外，像杜甫《奉先刘少府新画山水障歌》中的刘少府，郎士元的《题刘相公三湘图》中的刘相公，顾况的《范山人画山水歌》中的范山人，方干的《陆山人画水》中的陆山人，《项洙处士画水墨钓台》中的项洙等，都是张彦远不曾收录的画家。
唐代诗人这些题咏山水画的作品，从诗歌发展史意义上看，是对诗歌表现领域的又一次拓展。从绘画史意义上说，在一定程度上为我们揭示了唐代山水画繁荣的文化原因。可以看出，唐代山水诗和山水画的发展是相辅相成的，诗人对当时山水画的这份关注，以及他们在题咏山水画中所表现出来的审美倾向，正是那个时代人们山水情怀的文化背景所决定的。
（来源：《东南大学学报》2011年第2期 编辑：邹艳）
