墨竹画论

除了上述的墨竹画法外，中国文人在众多诗文中留下了许多墨竹画理论。这些墨竹画论，是中国画论的有机组成部分。下面就从四个方面分而述之。
    1．师法自然
　　中国文人爱竹，《世说新语》中就记载了魏晋文人爱竹的故事。由于爱竹，才能对竹子进行审美观照，才能充分体会到竹子千姿百态的自然美。汉代许慎《说文解字》对“笑”字的解释是：“竹得风其体夭屈如人之笑。”可见古人在创造“笑”字时就由人笑弯了腰联想到风中摇曳的竹子。早在远古时期，竹子的自然美就已进入中华民族的审美视野。五代时李夫人月夜南轩描写竹影的传说，就从一个侧面说明墨竹画起源于师法自然。
　　对于写竹必先师法自然之竹，郑燮在《板桥题画兰竹》中说得十分详尽：“余家有茅屋二间，南面种竹，夏日新篁初放，绿荫照人，置一小榻其中，甚凉适也。秋冬之际，取围屏骨子，断去两头，横安以为窗棂，用匀薄洁白之纸糊之，风和日暖，冻蝇触窗纸上作小鼓声。于时一片竹影零乱，岂非天然图乎？凡吾画竹，无所师承，多得于红窗粉壁日光月影中耳。”
　　由此可见，郑板桥能成为清代墨竹画的大家，跟他四季以竹为伴，细察日光月影、风霜雨雪中的竹子不无关系。
　　历代墨竹画家师法自然的传说故事不胜牧举。一代宗师文同，在洋州时，因为喜爱山谷中的筼筜竹，专门在筼筜谷中修筑披云亭，常常在亭中悉心观赏筼筜，墨竹画水平由此日益精进。
　　文同弟子程堂喜在向文同学习墨竹画技艺的同时，并没有忘了师法自然。他来到四川峨眉山，看见菩萨竹（想来就是如今的佛肚竹），枝上结花，“茸密如裘”，便在中峰乾明寺僧堂的壁上，画出菩萨竹的形态，栩栩如生。他又云游到离峨眉山不远的象耳山，观赏到苦竹、紫竹以及风中、雪中的竹子，画兴勃然而起，一一画下来。他在成都笮桥观音院画竹，还题绝句一首：“无姓无名逼夜来，院僧根问苦相猜。携灯笑指屏间竹，记得当年手自栽。”
　　李息斋向黄澹游学习画竹时，有人提醒他：黄澹游只是一味临摹他的父亲黄华，不临自然之竹，墨竹画缺乏生气；黄华虽学文同，但常用灯照着竹枝，对影写真，墨竹画生气盎然。李息斋深受启发，日后学画，转益多师，且深入吴越竹乡，师法自然。
　　当然，从自然美的竹子，到艺术美的墨竹画，必须经过画家的艺术加工和创造，才能使墨竹画源于自然又高于自然。郑板桥的一首题画诗就道出了其画竹甘苦：“四十年来画竹枝，日间挥写夜间思。冗繁削尽留清瘦，画到生时是熟时。”由此可见，郑板桥画竹，尽管师法自然，但并没有停留在一味描摹自然之竹上，而是将自然之竹“冗繁削尽”，创出其墨竹画“清瘦”的艺术风格。郑板桥不默守陈规，四十年来一直保持着对竹子进行“陌生化”的艺术感悟能力，故笔下的墨竹才能常画常新，达到“画到生时是熟时”的炉火纯青的化境。
　　从自然之竹，到画家笔下的艺术化的墨竹，画家必须将自己的主观情感熔铸进去，创造出独特的意境，还得用独具匠心的画笔来绘就墨竹。诚如白居易《画竹歌》所云：“不根而生从意生，不笋而成由笔成。”
    2．成竹于胸
　　胸有成竹，如今已演化成一个成语，喻作事先有成算。其实，原先“成竹于胸”一语，是宋代文同授予苏轼的画竹经验谈。
　　苏轼在《文与可画筼筜谷偃竹记》一文中说道：“竹之始生，一寸之萌耳，而节叶具焉。自蜩蝮蛇付，以至于剑拔十寻者，生而有之也。今画者乃节节而为之，叶叶而累之，岂复有竹乎？故画竹必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，少纵则逝矣。与可之教予如此，予不能然也，而心识其所以然。夫既识其所以然而不能然者，内外不一，心手不相应，不学之过也。故凡有见于中，而操之不熟者，平居自视了然，而临事忽焉丧之，岂独竹乎？”
　　苏轼这段话包含两层意思：
　　首先，在文同和苏轼看来，当时那些画竹的工匠们，一节一节、一枝一叶细细描摹竹子，画出来的仍然只是竹子的竿节枝叶，缺乏竹子的整体美感，更谈不上诗意盎然的气势，故形不成艺术化的竹子。要画出富于艺术美感的竹子，画家进行艺术构思时，头脑中必须构思出具有艺术化了的竹子。画家起了画兴，即有了创作墨竹的冲动，构思好了作品，就得乘兴将它迅速画下来；否则画兴失去，也就画不出富于灵气的墨竹来了。
　　其次，苏轼从自己的画竹经验中领悟到：要画出胸中之竹，画家还得有娴熟的画竹技艺；否则，便会“内外不一，心手不相应”，胸中尽管有成竹，但就是画不出来。造成茶壶里的饺子倒不出的原因，正如苏轼所说，是“不学之过”。
　　画家要将胸中成竹，恰到好处地形诸笔墨，必须勤学苦练，使自己的画竹技艺达到出神入化的境地。对此，李息斋在《竹谱》中说得十分明白：“人徒知画竹者不在节节而为，叶叶而累，抑不思胸中成竹，从何而来？……故当一节一叶，措意于法度之中，时习不倦，真积力久，至于无学，自信胸中真有成竹，而后可以振笔直遂，以追其所见也。不然徒执笔熟视，将何所见而追之耶？”
　　其实，胸有成竹，只是画竹这一艺术创作过程中必不可少的一环。在郑板桥看来，画竹应有三个环节：即眼中之竹──胸中之竹──手中之竹。
　　郑燮在《板桥题画兰竹》中指出：“江馆清秋，晨起看竹，烟光、日影、露气，皆浮动于疏枝密枝之间。胸中勃勃，遂有画意。其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹。总之意在笔先者定则也，趣在法外者化机也。独画云乎哉！”
　　由此可见，郑板桥画竹，首先是以艺术家的眼光去观赏自然之竹，去发现自然之竹的美感。经过对自然之竹的观察体验，自然之竹被画家主观的思想情感所同化，从而激起画家画竹的创作欲望，“胸中勃勃，遂有画意”。经过画家的加工提炼，艺术构思，“眼中之竹”就被加工成“胸中之竹”。接下来，画家濡毫展纸，将“胸中之竹”形诸笔墨，使“胸中之竹”成为物化了的墨竹，即“手中之竹”。总之，创作墨竹画，是画家一步步把主观的思想情感、艺术功力对象化的过程，从而使“眼中之竹”、“胸中之竹”在“手中之竹”中得到“感性显现”。因此，画家在创作墨竹画的过程中，其人格力量得到了对象化。苏轼在《书晁补之所藏与可画竹》一诗就阐明了这一道理：“与可画竹时，见竹不见人。岂独不见人，嗒然遗其身。其身与竹化，无穷出清新。庄周世无有，谁知此凝神。”
    不过在郑板桥看来，画墨竹画到了出神入化的境界时，似乎可以“随心所欲不逾矩”，也就无所谓胸中是否成竹，只要随手画去便是，故他又在《板桥题画兰竹》中写道：“文可画竹，胸中成竹，郑板桥胸无成竹。浓淡疏密，短长肥瘦，随手写去，自尔成局，其神理具足也。藐兹后学，何敢妄拟前贤，然有成竹无成竹，其实只是一个道理。”元代吴镇自题画竹的一首绝句也表达了相同的意趣：“始由笔墨成，渐次忘笔墨，心手两相忘，融化同造物。”
    3．书画同源
　　余秋雨在《文化苦旅?笔墨祭》中写道：“中国传统文人有一个不存在例外的共通点：他们都操作着一副笔墨，写着一种在世界上很独特的毛笔字……笔是竹杆毛笔，墨由烟胶炼成。浓浓地磨好一砚，用笔一舔，便簌簌地写出满纸黑生生的象形文字。”余秋雨称这种中国传统文人共有的文化现象为“毛笔文化”。操这副笔墨书写中国的象形文字，难度很大，而中国传统文人不仅把这副笔墨操作得十分娴熟，而且还在实用写字的基础上发展出世界上独一无二的书法艺术。中国传统文人操着这副笔墨写字，也操着这同一副笔墨写墨竹。同样的物态载体，同样的传统文人，加上艺术通感，即书法与绘画之间的触类旁通，形成了书画同源的画论。
　　由于竹子的生长形态和特点，很适合中国画的笔墨表现，而且运用书法的笔意来挥写，更能得到竹子的潇洒之姿和内在的骨格，各种枝干、叶子的穿插点染，颇具风姿，中国书法中字的结构和笔法也可以从墨竹画中得到启发，从而使中国书法与墨竹画相辅相成，相得益彰。
　　在墨竹画技巧方面，最早提出书画同源主张的是元代的赵孟頫。他在《松雪论画竹》中写道：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。”在赵孟頫看来，写竹还应石木相衬。石头不能画成漆黑一团，而应采用书法中的飞白艺术，使石头既有立体感，又具有一种虚实相生的气势。画树木应采用大篆笔法，使树木像石鼓文那样，显得苍劲古朴。八法是指永字八法，是以“永”字八笔为例，阐述正楷点画用笔的一种方法：称点为“侧”，须侧锋峻落，铺毫行笔，势足收锋；横画为“勒”，须逆锋落纸，缓去急回，不应面锋平过；直笔为“努”，不宜太直，须直中见曲势；钩为“翟”，须驻锋提笔，突然翟起，其力才集中在笔尖；仰横为“策”，用力在发笔，得力在画末；长撇为“掠”，起笔同直画，出锋要稍肥，力要送到；短撇为“啄”，落笔左出，要快而峻利；捺笔为“磔”，要逆锋轻落笔，折锋铺毫缓行，至末收锋，重在含蓄。赵孟頫将书法中的金错刀笔法用来画竹，使墨竹工整中透出飘逸之气。相传金错刀为南唐后主李煜所创，他作书运用颤笔，笔画遒劲如寒松霜竹。
　　比赵孟頫稍后的柯九思，将更多的书法笔法引入墨竹画中，他在《丹邱题跋》指出：“写竹干用篆法，节用隶书法，枝用草书法，写叶用八分法，或用鲁公撇笔法，木石用折钗股屋漏痕之遗意。”写竹竿用篆书，古朴苍劲；画节用隶书，厚重有力；枝用草书法，生机勃勃；叶用楷书，刚柔相济。加上木石变化，柯九思画竹，极尽中国书法艺术之能事。他的墨竹画，耐心寻味。
　　尽管柯九思对写竹笔法规定得十分具体，但后人仍不断推陈出新，提出新的笔法。明代徐沁在《墨竹》中写道：“顾文人写竹，原通书法，枝节宜学篆隶，布叶宜学草书，苍苍茫茫，别具一种思致；若不通六书，谬托气胜，正如屠儿舞剑，徒资温噱耳。”徐沁主张布叶用草书，使竹叶“苍苍茫茫”，形成一种写意画的气势，为明末清初的写意墨竹开了先河。
　　在论述书画相通方面，历代文人往往具体规定不同的笔意，是微观的；清代郑板桥则能从宏观着眼，指出书法与墨竹在总体神韵上也是相通的。郑燮在《板桥题画兰竹》中说：“与可画竹，鲁直不画竹，然观其书法，罔非竹也。瘦而腴、秀而拔，欹则而有准绳，折转而多断续。吾师乎？吾师乎？其吾竹之清癯雅脱乎？书法有行款，竹更要行款；书法有浓淡，竹更要浓淡；书法有疏密，竹更要疏密。此幅奉赠常君酉北，酉北善画不画而以画之关纽透入于书；燮又以书之关纽透入画，吾两人当相视而笑也。与可山谷亦当首肯。”在郑板桥看来，书法与墨竹，在浓淡、疏密、布局、风骨等方面都是相统的，有的文人画竹，有的文人写字，表现形态不同，但其艺术神韵则是相通的。
　　然而，墨竹与书法毕竟是两种不同的艺术形式，说书画同源，也则是相通而已。画墨竹的竿、枝、节、叶，乃至作为陪衬的木、石，用某某笔法，也只是取某种笔意罢了，将书法艺术导入墨竹画中，还得根据墨竹画的艺术规律，对书法艺术加以消化吸收，从而创出具有书法艺术神韵的墨竹画笔法来。
    4．竹画神气
　　中国文人讲究养气。早在先秦时，孟子就说“吾善养浩然之气”。在画墨竹时，文人将墨竹人格化，在文人与墨竹相化过程中，也便将自身的“浩然之气”形诸笔墨，使所写墨竹气韵生动。
　　元代倪瓒在给张以中所画的《疏竹图》上题道：“以中每爱余画竹。余之竹聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非，叶之繁与疏，枝之斜与直哉？”倪瓒作为画坛上的“元四家”，创立了简中寓繁、似嫩实苍的画风。他认为自己画画，“逸笔草草，不求形似”。倪瓒所写墨竹，粗看清秀隽逸，细察苍劲有力。倪瓒的“胸中逸气”，外化为墨竹，气韵生动，飘逸中透出风骨，耐人寻味。因此，要领悟倪瓒的“胸中逸气”，还得从他的墨竹中细细体会。
　　墨竹往往刚柔而济，故墨竹的气势也就摇曳多姿。明代鲁得之在《鲁氏墨君题语》中指出：“眉公尝谓余曰：‘写梅取骨，写兰取姿，写竹直以气胜。’余复曰：‘无骨不劲，无姿不秀，无气不生，惟写竹兼之。能者自得，无一成法。’眉老亦深然之。”在鲁得之看来，写墨竹，应取写梅的风骨、写兰的丰姿，并突出竹子的气势，所写墨竹就会既苍劲有力、秀丽多姿又气韵生动。这是鲁得之的经验之谈。他作为墨竹画的胜手，晚年右手不幸得了疾病，改用左手写竹，风韵尤佳。
　　当然，梅、兰、竹毕竟具有不同的气势。由于梅、兰、竹态势不一，即使同一个文人，所写出来的梅、兰、竹，其气势也就各具特色。明代李日华《六砚斋笔记》中写道：“元僧觉隐曰：‘吾尝以喜气写兰，怒气写竹。’盖谓叶势飘举，花蕊叶舒，得喜之神。竹枝纵横，如矛刃错出，有饰怒之象耳。”兰花“叶势飘举，花蕊叶舒”，显得喜气洋洋；“竹枝纵横，如茅刃错出”，怒气冲天。因此，在李日华和觉隐看来，画家满心欢喜时，宜写兰；画家怒火中烧中，可以写出竹子的怒气。
　　不过话还得说回来，竹子既有怒气，也不乏喜气。微风轻拂，竹子枝叶摇曳，犹如美女笑弯了腰，不就洋溢着喜气吗？因此，“怒气写竹”，应是画家个性化的举动。
　　由于画家个性不同，画竹时的神气各异，写出来的墨竹也就各具风格了。李景黄在《似山竹谱》指出：“画竹三昧，神气二字尽之。有气斯苍，有神乃润。文之檀栾飘举，其神超也。苏之下笔风雨，其气足也。”由此可见，文同的“胸中成竹”，主要是指胸中具有竹子的神气。文人画竹，如果胸中没有竹子的神气，也就“节节而为之，叶叶而累之”，画不出气韵生动的竹子了。
　　米芾曾讲到苏轼画竹：“苏轼子瞻作墨竹从地一直起至顶。余问何不逐节分？曰：‘竹生时何尝逐节生？’运思清拔，出于文同与可，自谓与文拈一瓣香。”
　　明末清初的石涛则说：“东坡画竹不作节，此达者之解。其实天下之不可废者无如节。风霜凌厉，苍翠俨然。披对长吟，请为苏公下一转语。”石涛作为明朝遗民，归顺清朝后，文人的名节问题一直令其苦恼，故尽管自己的名节很成问题，但画起墨竹来，不像苏轼那样放达，再怎么写意，也不能废了竹节。这也是画如其人的明证。