 元代小令写作与欣赏→理论篇 第二章 第二章 散曲思想内容及风格
第一节 散曲思想内容
元代是散曲创作与流行的黄金时代。今人隋树森先生所编的《全元散曲》，共有小令3853首，套数457套。残曲在外。其中知名作家就有213家（包括金代和明初的一些作家）。这些作品内容较庞杂，有的感叹时世、悲天悯人；有的歌唱山林隐逸，描写男女风情。既表现了元曲作家鄙薄功名利禄、蔑视封建礼教的性格，也不同程度地流露出一种消极避世的倾向；也有少数作品接触到当时重大的社会问题，寄托了对人民苦难的同情和对统治者的讽刺与反抗,但这类作品不多。
一，男女情爱类：
这类作品在元散曲中所占比例很大。由于元散曲与世俗相离不远，故多数作品格调不甚高，语言通俗，雅于民歌俗于词。例：
越调·小桃红·胖妓
夜深交颈效鸳鸯，锦被翻红浪。雨歇云收那情况，难当。一翻翻在人身上。偌长偌大，偌粗偌胖，压扁沈东阳。
——王和卿
仙吕·赏花时·煞尾
悄悄吁，低低话，厮抽抒粘粘掐掐。终是女儿家不惯要，庞儿不甚挣达。透轻纱，双乳似白牙。插入胸前紧紧拿，光油油腻滑，颤巍巍拿罢，至今犹自手儿麻。
——无名氏
双调·潘妃曲（四首）
小小鞋儿白脚带，缠得堪人爱。疾快来，瞒着爹娘做些儿怪。你骂吃敲才，百忙里解花裙儿带。
带月披星担惊怕，久立纱窗下。等候他，蓦听得门外地皮儿踏。则道是冤家，原来风动荼蘼架。
煞是你个冤家劳合重，今夜里效鸾凤。多情可意种，紧把纤腰贴酥胸。正是两情浓，笑吟吟舌吐丁香送。
只恐怕窗间人瞧见，短命休寒贱。直恁地乞膝软，禁不过敲才厮熬煎。你且觑门前，等的无人呵旋转。
——商挺
仙吕·醉扶归
我嘴捂着他油髻，他背靠着我胸皮。早难道香腮左右偎，则索项窝里长吁气。一夜何曾见他面皮？则是看一宿牙梳背。
——王和卿
中吕·阳春曲·题情（二首）
笑将红袖遮银烛，不放才郎夜看书。相偎相抱取欢娱，止不过迭应举，及第待何如。
百忙里铰甚鞋儿样，寂寞罗帏冷篆香。向前搂定可憎娘，止不过赶嫁妆，误了又何妨。
——白朴
也有正经情爱曲：
中吕·阳春曲·别情
多情去后香留枕，好梦回时冷透衾。闷愁山重海来深。独自寝，夜雨百年心。
——王伯成
中吕·阳春曲·题情
情粘骨髓难揩洗，病在膏肓怎疗治？相思何日会佳期？我共你，相见一般医。
——王和卿
越调·凭阑人（四首）
博带峨冠年少郎，高髻云鬟窈窕娘。我文章你艳妆，你一斤咱十六两。
马上墙头瞥见他，眼角眉尖拖逗咱。论文章他爱咱，睹妖娆咱爱他。
寄与多情王子高，今夜佳期休误了。等夫人熟睡着，悄声儿窗外敲。
两处相思无计留，君上孤舟妾倚楼。这些兰叶舟，怎装如许愁。
——姚燧
二、描写景物类：
这类曲子多是借景抒情，纯写景物的曲子，元曲中较少。
黄钟·人月园·卜居外家乐园
重冈已隔红尘断，村落更年丰。移居要就，窗中远岫，舍后长松。十年种木，一年种谷，都付儿童。老夫惟有，醒来明月，醉后清风。
——元好问
仙吕·青歌儿·正月
春城春宵无价，照星桥火树银花。妙舞情歌最是他，翡翠坡前那人家，鳌山下。
——马致远
双调·析桂令·暮春
寻芳宴，拾翠游，杏花寒禁烟时候。叫春山杜鹃何太愁，直啼得绿肥红瘦。
——赵善庆
中吕·普天乐·西山夕照
晚云收，夕阳挂，一川枫叶，两岸芦花。鸥鹭栖，牛羊下，万倾波光天图画，水晶宫冷浸红霞。凝烟暮景，转晖老树，背影昏鸦。
——徐再思
这类诗大多情景交融，有境界。语言。语言较质朴，流畅。
三、借古讽今讥时骂世类：
这类诗所占比例也很大，元人发思古之幽情，同样是为了现实，为了抒发对现实的不满情绪。例：
中吕·卖花声·怀古
美人自刎乌江岸，战火曾烧赤壁山，将军空老玉门关。伤心秦汉，生灵涂炭，读书人一声长叹。
——张可久
双调·水仙子·讥时
铺眉苫眼早三公，裸袖揎拳享万钟。胡言乱语成时用，大纲来都是哄。说英雄谁是英雄。五眼鸡岐山鸣凤，两头蛇南阳卧龙，三脚猫渭水飞熊。
——张鸣善
越调·天净沙
宁可少活十年，休得一日无权，大丈夫时乖运蹇。有朝一日天随人愿，赛田文养客三千。
——严忠济
中吕·朝天子·志感（二首）
不读书有权，不识字有钱，不晓事倒有人夸荐。老天只恁忒心偏，贤和愚无分辨。折挫英雄，消磨良善，越聪明越运蹇。志高如鲁连，德过如闵骞，依本分只落得人轻贱。
不读书最高，不识字最好，不晓事倒有人夸俏。老天不肯辨清浊，好和歹没条道。善的人欺，贫的人笑，读书人都累倒。立身则小学，修身则大学，智和能都不及鸭青钞。
——无名氏
这类曲子看消沉，实则激情，是现实主义的曲子，从中看出当时官场民情，世道人心。
四，悲天悯人类：
这类曲子悲天悯人，赞美田园牧歌似的乡村生活，表现了元曲作家鄙薄功名利禄、蔑视封建礼教的性格，也不同程度地流露出一种消极避世、历史虚无主义倾向；也侧面反映出当时官场的黑暗，险恶。
中吕·山坡羊
晨鸡初叫，昏鸦争噪，那个不去红尘闹。路迢迢，水迢迢，功名尽在长安道。今日少年明日老。山，依旧好；人，憔悴了。
——陈草庵
双调·清江引
竞功名有如车下坡，惊险谁参破。昨日玉堂臣，今日遭惨祸。争如我避风波走在安乐窝。
——贯云石
正宫·塞鸿秋
功名万里忙如燕，斯文一派微如线。光明寸隙流如电，风霜两鬃白如练。尽道便休官，林下何曾见，至今寂寞了彭泽县。
——薛昂夫
越调·天净沙
今生或少或多，功名一枕南柯，富贵荣华快活。今朝已过，不知明日如何。
——无名氏
双调·蟾宫曲·叹世（二首）
鸡羊鹅鸭休争，偶尔相逢，堪炙堪烹。天地中间，生老病死，物理常情。有一日符到奉行，只图个月朗风清。笑杀刘伶，荷插埋尸，犹未忘形。
人生尔尔堪怜，富贵何时，又待问舍求田？想昨日秦宫，今朝汉阙，呀，可早晋地唐天！能几许长安少年，急回头两鬓皤然。谩说求仙，百计千方，都不似樽前。
——薛昂夫
正宫·醉太平·警世
憎花蝇竞血，恶黑蚁争穴。急流中勇退是豪杰，不因循苟且。叹乌衣一旦非王谢，怕青山两岸分吴越，厌红尘万丈混龙蛇。老先生去也。
——汪元亨
五、闲杂调侃类：
元曲是市民的艺术形式，其内容当然要符合市民口味，闲言杂事调侃戏谑，是散曲的一大特点。
双调·拨不断·长毛小狗
丑如驴，小如猪，山海经检遍了无寻处。遍体浑身都是毛，我道你有似个成精物，咬人的苕帚。
——王鼎
越调·天净沙·咏秃
笠儿深掩过双肩，头巾牢抹到眉边。款款的把立笠檐儿试掀，连慌道一句，君子人不见头面。
——王鼎
中吕·山坡羊·酒友
刘伶不戒，灵均休怪，沿村沽酒寻常债。看梅开，过桥来，青旗正在疏篱外。醉和古人安在哉，窄，不够酾；哎，我再买。
——张可久
南吕·四块玉·闲适
旧酒投，新醅泼，老瓦盆边笑哈哈。共山僧野叟闲吟和。他出一对鸡，我出一个鹅，闲快活。
——关汉卿
正宫·醉太平
绕前街后街，进大院深宅，怕有那慈悲好善小裙钗，请乞儿一顿饱斋。与乞儿绣副合欢带，与乞儿换副新铺盖，将乞儿携手上阳台，设贫咱波奶奶！
——钟嗣成
钟嗣成这支曲子写的特别好，一个乞儿在讨饭过程中异想天开，希望讨得女人爱，给吃给穿还会给铺盖同做爱。把乞儿贪得无厌的心理活动描写的淋漓尽致。另外，许多套数也反映调侃方面内容。如：无名氏《越调·斗鹌鹑 ·嘲睡奴》；马致远《般涉调·要孩儿·借马》等。
散曲之内容主要有以上几类。元代民族压迫阶级压迫严重，散曲中极少这方面的直接反映。但从元散曲作家爱风月，远官场的背后，我们也能感觉到他们是在谈风月以免灾，借山林而避祸。比较之下，元杂剧倒更能反映当时社会现实。
第二节 散曲风格
元散曲之风格，大约有四端：曰狂放、曰宏肆、曰明丽、曰流畅。
所谓狂放，即情感奔放，语言犀利，讥时刺世言志，鞭辟入里。如：
中吕·山坡羊·与邸明谷孤山游饮
诗狂悲壮，杯深豪放，恍然醉眼千峰上。意悠扬，气轩昂，天风鹤背三千丈。浮生大都空自忙。功，也是谎；名，也是谎。
——刘时中
这是一支比较典型的狂放曲，塑造了一个狂吟暴饮、意气轩昂的狂士，比之竹林阮籍有过之而无不及。而“浮生大都空自忙。”功名都是谎，写出了曲子主题。
双调·拨不断·大鱼
胜神鳌，夯风涛，脊梁上轻负着蓬莱岛。万里夕阳锦背高，翻身犹恨东洋小，太公怎钓？
——王和卿
神鳌是传说中一种有神力的大海龟。夯（hāng）风涛：和风涛顶着干,迎风涛而上。蓬莱岛是传说中的海上三仙山之一。锦背指大鱼的背脊，在阳光下显得色彩斑斓。曲子用夸张的手法，塑造出神异的海鱼形象。气势磅礴，境界高远。显示出作者气吞山海的博大胸怀和非凡抱负，表现了作者狂放不羁的性格和不受统治者笼络的意向。今日读来，我们又可悟出新意：这神龙就是我伟大中华民族的形象展示，是我中华民族不可欺侮的宣言。“翻身犹恨东洋小”，是我中华民族走向世界实现伟大复兴的前兆。
所谓宏肆，即挥斥八极，绝无顾忌。指呈时弊，抒写情怀痛快淋漓。前面讲散曲内容时引用的无名氏的《志感》两首以及书写男女情感的曲子，都有宏肆的风格。再如：
南吕·四块玉·风情
我事事村，他般般丑。丑则丑村则意相投。则为他丑心儿真博得我村情儿厚，似这般丑眷属，村配偶，只除天上有。
——兰楚芳
公然的挑战世俗的审美观，一切以“我”的感受为准则，无所顾忌。唐代和尚诗人王梵志有诗说：梵志反着袜，人皆道是错。宁可刺你眼，不可隐我脚。两者有异曲同工之妙。
正宫·塞鸿秋
金谷园那得三生富，铁门限枉作千年妒。汨罗江空把三闾污，北邙山谁是千钟禄？想应陶令杯，不到刘伶墓。怎相逢不饮空归去。
——郑光祖
一笔抹倒古今几多名利之人，连屈原也逃不过。只把个陶渊明当作样板。淋漓尽致抒发出当时的另类人的思想感情。
狂放与宏肆这两类诗，具有阳刚之美。
所谓明丽，即自然清新，如清水芙蓉。这类曲多是描写景物的。如：
越调·小桃红（二首）
满城烟水月微茫，人倚兰舟唱。常记相逢若耶上，隔三湘，碧云望断空惆怅。美人笑道：莲花相似，情短藕丝长。
采莲人和采莲歌，柳外兰舟过。不管鸳鸯梦惊破，夜如何？有人独上江楼卧。伤心莫唱，南朝旧曲，司马泪痕多。
——杨果
双调·大德歌
雪纷华，舞梨花，再不见烟村四五家。密洒堪图画，看疏林噪晚鸦。黄芦掩映清江下，斜缆着钓鱼艖。
——关汉卿
一幅幅清新明丽的图画，情景交融。
所谓流畅，指音节婉转，和谐流畅，“若明珠走盘，弹丸脱手”。如：
中吕·喜春来·知机
不因酒困因诗困，常被吟魂恼醉魂。四时风月一闲身。无用人，诗酒乐天真。
——白朴
南吕·四块玉·感怀
春色残，莺声懒，百岁韶光梦槐安。功名纵得成虚幻。一跳身，百尺竿，难转眼。
南吕·四块玉·叹世
万丈潭，千寻坎，一线风涛隔仙凡。劝君莫被虚名赚。无厌心，呆大胆，谁再敢。
——曾瑞
中吕·醉高歌·叹世
风尘天外飞沙，日月窗间过马。风俗扫地伤王化，谁正人伦大雅？
——吴仁卿
和谐婉转，极具音乐之美。
这两类曲又具有阴柔之美。归纳起来说，元散曲（特别是早期北曲）的主要风格还是狂放，有阳刚之美。结合音乐分析，更解证明这一点：
明徐渭《南词叙录》说：“听北曲使人神气鹰扬，毛发洒淅，足以作人勇往之志，信胡人之善于鼓怒也，所谓“其声噍杀以立怨是已。”
明王世贞《曲藻》记：“凡曲，北字多而调促，促处见筋”。又说：“北则辞情多而声情少……北宜和歌……北气易粗……。”
明徐复祚《曲论》说：“北音宜将军铁板歌”大江东去，故北曲硬挺直截。
明魏良辅《曲律》：“北曲以遒劲为主。”
遒劲奔放，可比之苏词，更足以说明散曲主要风格还是狂放。为什么要说成狂放而不说成豪放？豪放与狂放都有不受羁束之意。但豪放是“豪迈放纵”，“豪则我有可盖乎世，放则物无可羁乎我”（《诗品浅解》）。徐师曾《文体明辨序说》说：“豪放者欲其气象恢弘。”豪放的作品应当是气度超拔，不受羁束。从创作内容及手法上看，豪放词题材较为广阔，喜用诗文的手法、句法和字法写词，语词宏博，用事较多，不拘守音律。从思想意识上看，宋豪放词作者多受儒家用世思想影响，有积极进取的愿望。就是在感叹“人间如梦”时，也并未真正忘掉朝廷百姓。而狂放曲却不同。狂放曲题材较狭小，我们翻遍元散曲，大多是书写个人感受、吟风赏月之作，很少见到忧国忧民的积极进取的作品。元散曲家卢挚尝谓：“大凡作诗，须用《三百篇》与《离骚》。言不关于世教，义不存于比兴，诗亦徒作。”但在散曲中，这类作品还是太少。
理论篇
第三章 散曲创作常识
第一节 主题 结构
清人李渔《闲情偶记》有句云：“古人作文一篇，定有一篇之主脑。主脑非他，即作者立言之本意也。”李渔在这里谈的是戏曲创作，完全可以借用来谈散曲创作。每篇散曲都有它的主题思想。或讥时骂世，或吟咏风月，或赞美山水，或借古讽今。如：
中吕·醉高歌·感怀
荣枯枕上三更，傀儡场头四并。人生幻化如泡影，那个临危自省？
——姚燧
慨叹荣枯无常，哀怜众人不悟，是本曲主题。
元散曲主题之特点多鲜明，突出，不隐讳；有的还较新颖。如：
正宫·叨叨令·自叹
筑墙的曾入高宗梦，钓鱼的也应飞熊梦，受贫的是个凄凉梦，做官的是个荣华梦。笑煞人也末歌！笑煞人也末歌！梦中人又说人间梦。
——周文质
曲之主题是：人生如梦，可叹人间一切都是梦而人们不能自省。主题鲜明而较新颖。
在戏曲结构上，李渔以为结构最为重要。他在《闲情偶记》中说：“至于结构二字，则在引商刻羽之光，拈韵抽豪之始。如造物之赋形，当其精血初凝，胞胎未就，先为制定全角，使点血而具五官百骸之势。倘先无成局，而由顶及踵，逐段滋生，则人之一身，当有无数断续之痕，而血气为之中阻矣。工师之建宅亦然，基址初平，间架未立，先筹何处建厅，何方开户，栋需何木，梁用何材，必俟成局了然，始可挥斤运斧。……袖手于前，始能疾书于后。”
元人乔吉（字梦符）曾说：“作乐府亦有法，凤头，猪肚，豹尾是也。大概起要美丽。中要浩荡，结要响亮。尤贵在首尾贯串，意思清新，能若是，斯可以言乐府矣。”这里的“乐府”，也是指元杂剧。
我们可以借用李渔，乔吉的理论来谈元散曲。作散曲也同样要重视结构安排。不同的曲子，不同的内容，其结论安排也不相同。但大致要求条理清楚，前后一气贯通，能首尾照应，最好是前有警语，后有名言，中间不妨从容叙述。如张养浩之《山坡羊·潼关怀古》，前两句言山河波涛如聚如怒，形象生动，读后叫人难忘。中间从容叙述，以“兴，百姓苦；亡，百姓苦”结尾，振聋发聩，精警独到。真可称为“凤头，猪肚，豹尾”之典范作品。又如：
中吕·山坡羊·寓兴
鹏搏九万，腰缠十万，杨州鹤背跨来惯。事间关，景阑珊，黄金不富英雄汉。一片世情天地间。白，也是眼；青，也眼。
——乔吉
“鹏博九万，腰缠十万，”精警·豁达。“白，也是眼；青，也是眼。”传世名言。当然，不可能支支曲子首尾都有名言警句，有的在开头有警句，有的可能名句靠后，有的可能通篇平常无名言警句。如：
中吕·喜春来·知机
今朝有酒今朝醉，且尽樽前有限杯。回头沧海又尘飞，日月疾，白发故人稀。
——白朴
首句名言，但思想消沉。
双调·庆东原·次马致远先辈韵（之二）
山容瘦，木叶凋，对西窗尽是诗料。苍烟树杪，残雪柳条，红日花梢。他得志笑闲人，他失脚闲人笑。
末两句，警句。
总之，散曲贵在首尾下工夫。如李渔《闲情偶寄》所言：“场中作文，有倒骗主司入彀之法。开卷之初，当以奇句夺目，使之一见而惊，不敢弃去，此一法也。收场一出，即勾魂摄魄之具，使人看过数日而犹觉声音在耳，情形在目者，全亏此出撒娇，作临去秋波那一转也。”这段谈戏曲之开头结尾，也可借用作散曲之开头结尾。
不论套数小令，开头结尾务必重视。
第二节 语言特点及表现手法
与诗词比较，散曲有其自身语言特点。其显着特点之一是大量运用方言俗语，语句通俗。如：
钟嗣成《双调·清江引》：“秀才饱学一肚皮，要占登科记。”
张鸣善《双调·水仙子》 ·讥时；“五眼鸡歧山鸣凤，两头蛇南阳卧龙，三脚猫渭水飞熊。
周文质《正宫·叨叨令》 ·悲秋：“叮叮铛铛铁马儿乞留玎琅闹，啾啾唧唧促织儿依柔依然叫。
汪元亨《双调·沉醉东风》：“诗卷束牛腰大，”
贯云石《双调·清江引·惜别》：“闲来唱会清江引，解放愁和闷。富贵在于天，生死由乎命。且开怀与知音谈笑饮。”
运用方言俗语，一般老百姓听得懂，易拟作。句式通俗，适应下层人的欣赏习惯。但，有的方言俗语太粗俗，运用在曲子中不太适宜。有的句式过份口语化，听读都觉不美。今人拟散曲应注重雅俗共赏。
可以运用衬字，也是散曲特点之一。衬字，即帮衬之字。原句不足以清楚明白表达意义，可以在适当地方加上一个或二、三个字，以利于内容表达。如：
中吕·十二月
清明禁烟，雨过郊原，三四株溪边杏桃，一两处墙里秋千。隐隐的如闻管弦，却元来是流水溅溅。
——张养浩
双调·胡十八
正妙年，不觉的老来到。思往常，似昨朝，好光阴流水不相饶，都不如醉了，睡着。任金乌搬废兴，我只推不知道。
——张养浩
仙吕·那吒令
青芽芽柳条，接绿茸茸芳草。绿茸茸芳草，间碧森森竹梢。碧森森竹梢，接红馥馥小桃。娇滴滴景物新，笑吟吟闲行乐，一步步扇面儿堪描。
——无名氏
加横线的属衬字。衬字大都用在句首，不用在句末。哪些句子衬，衬多少，都无一定。多的一句可衬十多个字。衬字过多，喧宾夺主,也不太适宜。不用衬字就能表情达意最好。
叙事抒情，直率大胆，是散曲的又一特点。
中吕·红绣鞋
挨着靠着云窗同坐，偎着抱着月枕双歌，听着数着愁着怕着早四更过，四更过情未足，情未足夜如梭。天哪，更闰一更儿妨什幺！
——贯云石
中吕·山坡羊
青霄有路，黄金无数，劝君万事从宽恕。富之余，贵也途，望将后代儿孙护，富贵不依公道取，儿，也受苦；孙，也受苦。
——陈草庵
诗词讲究含蓄，散曲却不妨说尽。诗词耐人寻味，散典叫人痛快。诗词雅，散曲俗。诗词是文人学士，散曲是农夫樵子。各是一种美。自然，散曲与民众更接近些。
常用诙谐滑稽自嘲戏谑之语，是散曲的又一精点。如：
南吕·一枝花·不伏老
攀出墙朵朵花，折临路枝枝柳。花攀红蕊嫩，柳折翠条柔。浪子风流，凭着我折柳攀花手，直煞得花残柳败休。半生来弄柳拈花，一世里眠花卧柳。
《梁州第七》我是个普天下郎君领袖，盖世界浪子班头。愿朱颜不改常依旧：花中消遣，酒内忘忧；分茶颠竹，打马藏阄；通五音六律滑熟，甚闲愁到我心头！伴的是银筝女，银台前、理银筝、笑倚银屏；伴的是玉天仙、携玉手、并玉肩、同登玉楼；伴的是金钗客、歌金缕、捧金樽、满泛金瓯。你道我老也暂修，占排场风月功名首，更玲珑又剔透，锦阵花营都帅头，四海遨游。
《隔尾》子弟每是个茅草岗、沙土窝、初生的兔羔儿、乍向围场上走。我是个经笼罩、受索网、苍翎毛老野鸡、踏踏的阵马儿熟。经了些窝子冷箭铁枪头，不曾落人后。恰不道人到中年万事休，我怎肯虚度春秋。
《黄钟煞》我却是蒸不烂、煮不熟、捶不匾、炒不爆、响铛铛一粒铜豌豆，恁子弟谁教钻入他锄不断、斫不下、解不开、顿不脱、慢腾腾千层锦套头。我玩的是梁园月，饮的是东京酒，赏的是洛阳花，扳的是章台柳。我也会吟诗，会篆籀，会弹丝，会品竹；我也会唱鹧鸪舞垂手。会打围，会蹴鞠，会围棋，会双陆。你便是落了我牙，歪了我口，瘸了我腿，折了我手，天与我这几般儿歹症候，尚兀自不肯休。除是阎王亲自唤，神鬼自来勾，三魂归地府，七魄丧冥幽。天哪，那其间才不向烟花路儿上走。
——关汉卿
这支曲子真如“琼筵醉客”，塑造了一个滑稽多智，倔强洒脱，风流倜傥的艺术形象，这是关汉卿自身写照。
有人认为：“诗不如词，词不如曲，故是渐近人情。……曲，则调可累用，字可衬增。诗与词不得谐语方言入，而曲则惟吾意之欲至，口之欲宣，纵横出入无之不可也。故吾谓快人情者，要毋过于曲也。”（转引自刘永济《元人散曲选》序论）这一段中谈到曲的语言特点，很是合理。
常见修辞手法主要有比喻，对仗，夸张这与共他文学体裁一样。如：
双调·水仙子·重观瀑布
天机织罢月梭闲，石壁高垂雪练寒，冰丝带雨悬霄汉，几千年晒未干。露华凉人怯衣单，似白虹饮涧，玉龙下山，晴雪飞滩。
通篇融比喻，对仗，夸张，排比于一体，形象生动，又：
琉璃殿暖香浮细，翡翠帘深掷燕迟。夕阳芳草小亭西，问纳履，见十二个粉蝶儿飞：一个恋花心，一个挽春意；一个翩翩粉翅，一个乱点罗衣；一个掠草飞，一个穿帘戏；一个赶过杨花西园里睡，一个与游人步步相随；一个拍散晚烟，一个贪欢嫩蕊；那一个与祝英台梦里为期。
——赵严
这是对仗排比相兼。
散曲对仗有与诗词不同的特点，细分起来有如下几类对偶方式：
①一般两句对，亦称合璧对。如陈草庵《潼关怀古》中开头两句：“红尘千丈，风波一样。”
②三句对，亦称鼎足对。如马致远《天净沙·秋思》中前三句：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。
③四句对，亦称连璧对。如关汉卿《南吕·一枝花》不伏老一曲《尾》中有四句：“我玩的是梁园月，饮的是东京酒，赏的是洛阳花，攀的是章台柳。”“我”领字。
④五句对，如邓玉宾《中吕·粉蝶儿》，《幺》中几句：“挽下藤花，班下竹笋，采下茶苗，化下道粮，儧下菜蔬。”
⑤六字对，如姚燧《中吕·醉高歌》：“岸边烟柳苍苍，江上寒烟漾漾。”
⑥律句对，从律诗中移植过来的对偶方式。如贯云石《中吕·红绣鞋》前两句：“东村醉西村依旧，今日醒来日扶头。”
⑦联珠对，即一支曲子中，大多数句子对仗。如前面所引赵严的《中吕·喜春来过普天乐》。
⑧首尾对，补称鸾凤和鸣对。即开头一句与末一句相对偶。如关汉卿《双调·沉醉东风》开头句“忧则忧鸾孤凤单”末尾：“怕则怕黄昏到晚”。这种对法较少见。
在表现手法上，散曲状物写景，叙事抒情，解做到体物细致，描写细腻，叙事周到，抒情畅达。如：
双调·蟾宫曲·寒食新野道中
柳蒙烟梨雪参差，犬吠柴荆，燕语茅茨。老瓦盆边，田家翁媪，鬓发如丝。桑拓外秋千儿女，髻双鸦斜插花枝。转眄移时，应叹行人，马上哦诗。
——卢挚
诗描写寒食节农村景物，详细周到，生动形象，如一幅风俗画。
双调·沉醉东风·重九
题红叶清流御沟，赏黄花人醉歌楼。天长雁影稀，月落山容瘦，冷清清暮秋时候。衰柳寒蝉一片愁，谁肯教白衣送酒。
——卢挚
“天长”“月落”两句，体物细致。
双调·蟾宫曲
盼和风春雨如膏，花发南枝，北岸冰销。夭桃似火，杨柳如烟，穰穰桑条。初出谷黄莺弄巧，乍衔泥燕子寻巢。宴赏东郊，杜甫游春，散诞逍遥。
——刘秉忠
叙述周至，描写生动，春景如在目前。
诗词创作中常用到的描状手法，情景交融法，仿效点化法，层递手法，在散曲中也常运用。宋人常在诗中谈哲理。发议论，这对散曲影响也很大。
描状手法：
马致远《双调·夜行船》中有三句：“密匝匝蚁排兵，乱纷纷蜂酿蜜，急攘攘蝇争血。”用迭词描状，形象生动。
卢挚《双调·寿阳曲·别珠廉秀》：“才欢悦，早间别。痛煞煞好难割舍。画船儿载将春去也，空留下半江明月。”末句写离别之情，作者惆怅之状如在目前。可与李白“孤帆远影碧空尽，惟见长江天际流”之诗句媲美。这是以景写情。
情景交融手法：
贯云石《双调·清江引·惜别》：“湘云楚雨归路杳，总是伤怀抱。江声搅暮涛，树影留残照。兰舟把愁都载了。末三句融情入景情景交融。
薛昂夫《双调·楚天遥过清江引》：“花开人正欢，花落春如醉。春醉有时醒，人老欢难会。一江春水流，万点杨花坠。谁道是杨花，点点离人泪。回首有情风万里，渺渺天无际。愁共海潮来，潮去愁难退。更那堪晚来风又急。曲子借景生情，情融景中。
仿效点化法：
这种手法元曲中经常运用，前面所引薛昂夫之曲子中，“一江春水流”是仿李煜“一江春水向东流”之词句。“谁道是杨花，点点离人泪”，是点化苏轼“细看来不是杨花，点点是离人泪”两句词。另外，薛昂夫另一首《双调·楚天遥过清江引》中有几句：“蛛丝网落花，也要留春住。”是对辛弃疾“算只有画帘蛛网，尽日惹飞絮”两句词的点化。“江东日暮云，渭北春天树”是杜甫诗的倒用，属仿效。又另有“春若有情春更苦”句，仿李贺“天若有情天亦老”之诗句。
层递手法：
张可久《越调·天净沙·春情》：“一言半语恩情，三番两次丁宁，万劫千生誓盟。柳衰花病，春风河处莺莺。一、三，万，数字上层层推进。意义上，一步步递进。从一小点恩情逐步发展为几次丁宁。情感进一步，到发誓，情感更深。
贯云石《越调·斗鹌鹑·忆别》中有《金蕉叶》：“一曲阳关未已，两字功名去急，四海离愁去国。“从形式上讲层层递进，从意义上看，一层比一层深入。
以曲说理，议论：
朱庭玉《仙吕·袄神急·贫乐》开头曰：“功名不可图，贫困不能移。世态如云，转道千般易。谋心不遂心，处意难如意，阴公造物人莫知，穷通皆命也，岂在人为。”通篇议论，后两句兼说理。
散曲语言特点及表现手法大致如上所述。
第三节 《作词十法》简介
元人周德清之《中原音韵》中有《作词十法》一节文字，论散曲创作问题。近人伍中敏有《十法疏证》一书，阐述甚详。这里只对“十法“作一个简要介绍。
“十法”，一曰知韵，二曰造语，三曰用事，四曰用字，五曰入声作平声，六曰阴阳，七曰务头，八曰对偶，九曰末句，十曰定法。
知韵，即必须懂得散曲用韵。散曲用韵无入声，只平，上，去三声。平声有阴阳之分，入声作平声都属阳平。上声，去声中都有入声字。这与今之普通话相近。
造语，即散曲用语之法。认为：“可作乐府语，经史语，天下通语。未造其语，先立其意。语意俱高为上。短章辞既简，意欲尽；长篇要腰腹饱满，首尾相救。造语必俊，用字必熟。太文则迂，不文则俗。文而不文，俗而不俗，要耸观又耸听。格调高音律好，衬字无平仄稳。不可作俗语，蛮语，谑语，嗑语，市语，方语，书生语，讥诮语，全句语。” 前人云，街市小令唱，尖新茜意。成文章曰乐府是也。乐府小令两途。乐府语可入小令，小令语不可入乐府。又不能入“张打油语”，双声迭韵语，六字三韵语（太俗之语为“打油语”，“故国观光君未归”为双声迭韵语，“口来豁开两腮”为六字三韵语）。又忌语病，语涩，语粗，语嫩。
周德清是在对散曲作规范或谈自己见解，并不都正确。从元人创作实践看，几乎任何语都可入散曲，关键在用得好与差罢了。恰如黑痣，在腮则美在额则丑。
用事，即以典故，现实中之事物说明问题。主张“明事隐使，隐事明使”。实际创作中，散曲用典几乎是明白如话，极少僻典。
用字，忌用生硬字，太文字，太俗字。少用衬字。衬字用与不用，依曲意是否表达完善为准。该用则用。
入声作平声字，要求注意辨别。
阴阳，有用阴平字法，用阳平字法，以音律和谐为准。《点绛唇》首句韵脚必用阴平字，《寄生草》末句七字内第五字必用阳平字。
务头，这是元明清戏曲，说唱艺术用语。明人王骥德《曲律》，清人李渔《闲情偶寄》，近人吴梅《顾曲尘谈》对这个词解说不一。一般认为，务头即作品中精采，警辟或动听之处。周德清认为：“要知某调某字是务头，可施俊语于其上。”何为“俊语”？即华丽奇巧之语，大都用在末句。《中原音韵》选了四十首曲，后有评语，务头多在末句，也有在中间的。而且一支曲中又不限一种务头。具体情况我们将在后面曲律中引出。今人拟作不必拘泥，甚至创作时根本不用去考虑。
对偶：“逢双必对，自然之理，人皆知之。”细分起来，又有“扇面对”，如《调笑令》四、六、五、七分别相对；又有重迭对，如《鬼三台》中，一、二相对，四、五相对。又有“救尾对”，如《红绣鞋》中四、五、六相对，《寨儿令》中、九、十、十一相对。
末句，将最后一句作为关键句，意义上，平仄声韵上都须讲究。
定法，即平仄格式都有规定。
周德清的说法不一定都符合当时实际，今人拟作更不必为这些规定束缚。
元代小令写作与欣赏→理论篇→第三章
第二章 散曲思想内容及风格
第一节 散曲思想内容
元代是散曲创作与流行的黄金时代。今人隋树森先生所编的《全元散曲》，共有小令3853首，套数457套。残曲在外。其中知名作家就有213家（包括金代和明初的一些作家）。这些作品内容较庞杂，有的感叹时世、悲天悯人；有的歌唱山林隐逸，描写男女风情。既表现了元曲作家鄙薄功名利禄、蔑视封建礼教的性格，也不同程度地流露出一种消极避世的倾向；也有少数作品接触到当时重大的社会问题，寄托了对人民苦难的同情和对统治者的讽刺与反抗,但这类作品不多。
一，男女情爱类：
这类作品在元散曲中所占比例很大。由于元散曲与世俗相离不远，故多数作品格调不甚高，语言通俗，雅于民歌俗于词。例：
越调·小桃红·胖妓
夜深交颈效鸳鸯，锦被翻红浪。雨歇云收那情况，难当。一翻翻在人身上。偌长偌大，偌粗偌胖，压扁沈东阳。
——王和卿
仙吕·赏花时·煞尾
悄悄吁，低低话，厮抽抒粘粘掐掐。终是女儿家不惯要，庞儿不甚挣达。透轻纱，双乳似白牙。插入胸前紧紧拿，光油油腻滑，颤巍巍拿罢，至今犹自手儿麻。
——无名氏
双调·潘妃曲（四首）
小小鞋儿白脚带，缠得堪人爱。疾快来，瞒着爹娘做些儿怪。你骂吃敲才，百忙里解花裙儿带。
带月披星担惊怕，久立纱窗下。等候他，蓦听得门外地皮儿踏。则道是冤家，原来风动荼蘼架。
煞是你个冤家劳合重，今夜里效鸾凤。多情可意种，紧把纤腰贴酥胸。正是两情浓，笑吟吟舌吐丁香送。
只恐怕窗间人瞧见，短命休寒贱。直恁地乞膝软，禁不过敲才厮熬煎。你且觑门前，等的无人呵旋转。
——商挺
仙吕·醉扶归
我嘴捂着他油髻，他背靠着我胸皮。早难道香腮左右偎，则索项窝里长吁气。一夜何曾见他面皮？则是看一宿牙梳背。
——王和卿
中吕·阳春曲·题情（二首）
笑将红袖遮银烛，不放才郎夜看书。相偎相抱取欢娱，止不过迭应举，及第待何如。
百忙里铰甚鞋儿样，寂寞罗帏冷篆香。向前搂定可憎娘，止不过赶嫁妆，误了又何妨。
——白朴
也有正经情爱曲：
中吕·阳春曲·别情
多情去后香留枕，好梦回时冷透衾。闷愁山重海来深。独自寝，夜雨百年心。
——王伯成
中吕·阳春曲·题情
情粘骨髓难揩洗，病在膏肓怎疗治？相思何日会佳期？我共你，相见一般医。
——王和卿
越调·凭阑人（四首）
博带峨冠年少郎，高髻云鬟窈窕娘。我文章你艳妆，你一斤咱十六两。
马上墙头瞥见他，眼角眉尖拖逗咱。论文章他爱咱，睹妖娆咱爱他。
寄与多情王子高，今夜佳期休误了。等夫人熟睡着，悄声儿窗外敲。
两处相思无计留，君上孤舟妾倚楼。这些兰叶舟，怎装如许愁。
——姚燧
二、描写景物类：
这类曲子多是借景抒情，纯写景物的曲子，元曲中较少。
黄钟·人月园·卜居外家乐园
重冈已隔红尘断，村落更年丰。移居要就，窗中远岫，舍后长松。十年种木，一年种谷，都付儿童。老夫惟有，醒来明月，醉后清风。
——元好问
仙吕·青歌儿·正月
春城春宵无价，照星桥火树银花。妙舞情歌最是他，翡翠坡前那人家，鳌山下。
——马致远
双调·析桂令·暮春
寻芳宴，拾翠游，杏花寒禁烟时候。叫春山杜鹃何太愁，直啼得绿肥红瘦。
——赵善庆
中吕·普天乐·西山夕照
晚云收，夕阳挂，一川枫叶，两岸芦花。鸥鹭栖，牛羊下，万倾波光天图画，水晶宫冷浸红霞。凝烟暮景，转晖老树，背影昏鸦。
——徐再思
这类诗大多情景交融，有境界。语言。语言较质朴，流畅。
三、借古讽今讥时骂世类：
这类诗所占比例也很大，元人发思古之幽情，同样是为了现实，为了抒发对现实的不满情绪。例：
中吕·卖花声·怀古
美人自刎乌江岸，战火曾烧赤壁山，将军空老玉门关。伤心秦汉，生灵涂炭，读书人一声长叹。
——张可久
双调·水仙子·讥时
铺眉苫眼早三公，裸袖揎拳享万钟。胡言乱语成时用，大纲来都是哄。说英雄谁是英雄。五眼鸡岐山鸣凤，两头蛇南阳卧龙，三脚猫渭水飞熊。
——张鸣善
越调·天净沙
宁可少活十年，休得一日无权，大丈夫时乖运蹇。有朝一日天随人愿，赛田文养客三千。
——严忠济
中吕·朝天子·志感（二首）
不读书有权，不识字有钱，不晓事倒有人夸荐。老天只恁忒心偏，贤和愚无分辨。折挫英雄，消磨良善，越聪明越运蹇。志高如鲁连，德过如闵骞，依本分只落得人轻贱。
不读书最高，不识字最好，不晓事倒有人夸俏。老天不肯辨清浊，好和歹没条道。善的人欺，贫的人笑，读书人都累倒。立身则小学，修身则大学，智和能都不及鸭青钞。
——无名氏
这类曲子看消沉，实则激情，是现实主义的曲子，从中看出当时官场民情，世道人心。
四，悲天悯人类：
这类曲子悲天悯人，赞美田园牧歌似的乡村生活，表现了元曲作家鄙薄功名利禄、蔑视封建礼教的性格，也不同程度地流露出一种消极避世、历史虚无主义倾向；也侧面反映出当时官场的黑暗，险恶。
中吕·山坡羊
晨鸡初叫，昏鸦争噪，那个不去红尘闹。路迢迢，水迢迢，功名尽在长安道。今日少年明日老。山，依旧好；人，憔悴了。
——陈草庵
双调·清江引
竞功名有如车下坡，惊险谁参破。昨日玉堂臣，今日遭惨祸。争如我避风波走在安乐窝。
——贯云石
正宫·塞鸿秋
功名万里忙如燕，斯文一派微如线。光明寸隙流如电，风霜两鬃白如练。尽道便休官，林下何曾见，至今寂寞了彭泽县。
——薛昂夫
越调·天净沙
今生或少或多，功名一枕南柯，富贵荣华快活。今朝已过，不知明日如何。
——无名氏
双调·蟾宫曲·叹世（二首）
鸡羊鹅鸭休争，偶尔相逢，堪炙堪烹。天地中间，生老病死，物理常情。有一日符到奉行，只图个月朗风清。笑杀刘伶，荷插埋尸，犹未忘形。
人生尔尔堪怜，富贵何时，又待问舍求田？想昨日秦宫，今朝汉阙，呀，可早晋地唐天！能几许长安少年，急回头两鬓皤然。谩说求仙，百计千方，都不似樽前。
——薛昂夫
正宫·醉太平·警世
憎花蝇竞血，恶黑蚁争穴。急流中勇退是豪杰，不因循苟且。叹乌衣一旦非王谢，怕青山两岸分吴越，厌红尘万丈混龙蛇。老先生去也。
——汪元亨
五、闲杂调侃类：
元曲是市民的艺术形式，其内容当然要符合市民口味，闲言杂事调侃戏谑，是散曲的一大特点。
双调·拨不断·长毛小狗
丑如驴，小如猪，山海经检遍了无寻处。遍体浑身都是毛，我道你有似个成精物，咬人的苕帚。
——王鼎
越调·天净沙·咏秃
笠儿深掩过双肩，头巾牢抹到眉边。款款的把立笠檐儿试掀，连慌道一句，君子人不见头面。
——王鼎
中吕·山坡羊·酒友
刘伶不戒，灵均休怪，沿村沽酒寻常债。看梅开，过桥来，青旗正在疏篱外。醉和古人安在哉，窄，不够酾；哎，我再买。
——张可久
南吕·四块玉·闲适
旧酒投，新醅泼，老瓦盆边笑哈哈。共山僧野叟闲吟和。他出一对鸡，我出一个鹅，闲快活。
——关汉卿
正宫·醉太平
绕前街后街，进大院深宅，怕有那慈悲好善小裙钗，请乞儿一顿饱斋。与乞儿绣副合欢带，与乞儿换副新铺盖，将乞儿携手上阳台，设贫咱波奶奶！
——钟嗣成
钟嗣成这支曲子写的特别好，一个乞儿在讨饭过程中异想天开，希望讨得女人爱，给吃给穿还会给铺盖同做爱。把乞儿贪得无厌的心理活动描写的淋漓尽致。另外，许多套数也反映调侃方面内容。如：无名氏《越调·斗鹌鹑 ·嘲睡奴》；马致远《般涉调·要孩儿·借马》等。
散曲之内容主要有以上几类。元代民族压迫阶级压迫严重，散曲中极少这方面的直接反映。但从元散曲作家爱风月，远官场的背后，我们也能感觉到他们是在谈风月以免灾，借山林而避祸。比较之下，元杂剧倒更能反映当时社会现实。
第二节 散曲风格
元散曲之风格，大约有四端：曰狂放、曰宏肆、曰明丽、曰流畅。
所谓狂放，即情感奔放，语言犀利，讥时刺世言志，鞭辟入里。如：
中吕·山坡羊·与邸明谷孤山游饮
诗狂悲壮，杯深豪放，恍然醉眼千峰上。意悠扬，气轩昂，天风鹤背三千丈。浮生大都空自忙。功，也是谎；名，也是谎。
——刘时中
这是一支比较典型的狂放曲，塑造了一个狂吟暴饮、意气轩昂的狂士，比之竹林阮籍有过之而无不及。而“浮生大都空自忙。”功名都是谎，写出了曲子主题。
双调·拨不断·大鱼
胜神鳌，夯风涛，脊梁上轻负着蓬莱岛。万里夕阳锦背高，翻身犹恨东洋小，太公怎钓？
——王和卿
神鳌是传说中一种有神力的大海龟。夯（hāng）风涛：和风涛顶着干,迎风涛而上。蓬莱岛是传说中的海上三仙山之一。锦背指大鱼的背脊，在阳光下显得色彩斑斓。曲子用夸张的手法，塑造出神异的海鱼形象。气势磅礴，境界高远。显示出作者气吞山海的博大胸怀和非凡抱负，表现了作者狂放不羁的性格和不受统治者笼络的意向。今日读来，我们又可悟出新意：这神龙就是我伟大中华民族的形象展示，是我中华民族不可欺侮的宣言。“翻身犹恨东洋小”，是我中华民族走向世界实现伟大复兴的前兆。
所谓宏肆，即挥斥八极，绝无顾忌。指呈时弊，抒写情怀痛快淋漓。前面讲散曲内容时引用的无名氏的《志感》两首以及书写男女情感的曲子，都有宏肆的风格。再如：
南吕·四块玉·风情
我事事村，他般般丑。丑则丑村则意相投。则为他丑心儿真博得我村情儿厚，似这般丑眷属，村配偶，只除天上有。
——兰楚芳
公然的挑战世俗的审美观，一切以“我”的感受为准则，无所顾忌。唐代和尚诗人王梵志有诗说：梵志反着袜，人皆道是错。宁可刺你眼，不可隐我脚。两者有异曲同工之妙。
正宫·塞鸿秋
金谷园那得三生富，铁门限枉作千年妒。汨罗江空把三闾污，北邙山谁是千钟禄？想应陶令杯，不到刘伶墓。怎相逢不饮空归去。
——郑光祖
一笔抹倒古今几多名利之人，连屈原也逃不过。只把个陶渊明当作样板。淋漓尽致抒发出当时的另类人的思想感情。
狂放与宏肆这两类诗，具有阳刚之美。
所谓明丽，即自然清新，如清水芙蓉。这类曲多是描写景物的。如：
越调·小桃红（二首）
满城烟水月微茫，人倚兰舟唱。常记相逢若耶上，隔三湘，碧云望断空惆怅。美人笑道：莲花相似，情短藕丝长。
采莲人和采莲歌，柳外兰舟过。不管鸳鸯梦惊破，夜如何？有人独上江楼卧。伤心莫唱，南朝旧曲，司马泪痕多。
——杨果
双调·大德歌
雪纷华，舞梨花，再不见烟村四五家。密洒堪图画，看疏林噪晚鸦。黄芦掩映清江下，斜缆着钓鱼艖。
——关汉卿
一幅幅清新明丽的图画，情景交融。
所谓流畅，指音节婉转，和谐流畅，“若明珠走盘，弹丸脱手”。如：
中吕·喜春来·知机
不因酒困因诗困，常被吟魂恼醉魂。四时风月一闲身。无用人，诗酒乐天真。
——白朴
南吕·四块玉·感怀
春色残，莺声懒，百岁韶光梦槐安。功名纵得成虚幻。一跳身，百尺竿，难转眼。
南吕·四块玉·叹世
万丈潭，千寻坎，一线风涛隔仙凡。劝君莫被虚名赚。无厌心，呆大胆，谁再敢。
——曾瑞
中吕·醉高歌·叹世
风尘天外飞沙，日月窗间过马。风俗扫地伤王化，谁正人伦大雅？
——吴仁卿
和谐婉转，极具音乐之美。
这两类曲又具有阴柔之美。归纳起来说，元散曲（特别是早期北曲）的主要风格还是狂放，有阳刚之美。结合音乐分析，更解证明这一点：
明徐渭《南词叙录》说：“听北曲使人神气鹰扬，毛发洒淅，足以作人勇往之志，信胡人之善于鼓怒也，所谓“其声噍杀以立怨是已。”
明王世贞《曲藻》记：“凡曲，北字多而调促，促处见筋”。又说：“北则辞情多而声情少……北宜和歌……北气易粗……。”
明徐复祚《曲论》说：“北音宜将军铁板歌”大江东去，故北曲硬挺直截。
明魏良辅《曲律》：“北曲以遒劲为主。”
遒劲奔放，可比之苏词，更足以说明散曲主要风格还是狂放。为什么要说成狂放而不说成豪放？豪放与狂放都有不受羁束之意。但豪放是“豪迈放纵”，“豪则我有可盖乎世，放则物无可羁乎我”（《诗品浅解》）。徐师曾《文体明辨序说》说：“豪放者欲其气象恢弘。”豪放的作品应当是气度超拔，不受羁束。从创作内容及手法上看，豪放词题材较为广阔，喜用诗文的手法、句法和字法写词，语词宏博，用事较多，不拘守音律。从思想意识上看，宋豪放词作者多受儒家用世思想影响，有积极进取的愿望。就是在感叹“人间如梦”时，也并未真正忘掉朝廷百姓。而狂放曲却不同。狂放曲题材较狭小，我们翻遍元散曲，大多是书写个人感受、吟风赏月之作，很少见到忧国忧民的积极进取的作品。元散曲家卢挚尝谓：“大凡作诗，须用《三百篇》与《离骚》。言不关于世教，义不存于比兴，诗亦徒作。”但在散曲中，这类作品还是太少。
理论篇
第三章 散曲创作常识
第一节 主题 结构
清人李渔《闲情偶记》有句云：“古人作文一篇，定有一篇之主脑。主脑非他，即作者立言之本意也。”李渔在这里谈的是戏曲创作，完全可以借用来谈散曲创作。每篇散曲都有它的主题思想。或讥时骂世，或吟咏风月，或赞美山水，或借古讽今。如：
中吕·醉高歌·感怀
荣枯枕上三更，傀儡场头四并。人生幻化如泡影，那个临危自省？
——姚燧
慨叹荣枯无常，哀怜众人不悟，是本曲主题。
元散曲主题之特点多鲜明，突出，不隐讳；有的还较新颖。如：
正宫·叨叨令·自叹
筑墙的曾入高宗梦，钓鱼的也应飞熊梦，受贫的是个凄凉梦，做官的是个荣华梦。笑煞人也末歌！笑煞人也末歌！梦中人又说人间梦。
——周文质
曲之主题是：人生如梦，可叹人间一切都是梦而人们不能自省。主题鲜明而较新颖。
在戏曲结构上，李渔以为结构最为重要。他在《闲情偶记》中说：“至于结构二字，则在引商刻羽之光，拈韵抽豪之始。如造物之赋形，当其精血初凝，胞胎未就，先为制定全角，使点血而具五官百骸之势。倘先无成局，而由顶及踵，逐段滋生，则人之一身，当有无数断续之痕，而血气为之中阻矣。工师之建宅亦然，基址初平，间架未立，先筹何处建厅，何方开户，栋需何木，梁用何材，必俟成局了然，始可挥斤运斧。……袖手于前，始能疾书于后。”
元人乔吉（字梦符）曾说：“作乐府亦有法，凤头，猪肚，豹尾是也。大概起要美丽。中要浩荡，结要响亮。尤贵在首尾贯串，意思清新，能若是，斯可以言乐府矣。”这里的“乐府”，也是指元杂剧。
我们可以借用李渔，乔吉的理论来谈元散曲。作散曲也同样要重视结构安排。不同的曲子，不同的内容，其结论安排也不相同。但大致要求条理清楚，前后一气贯通，能首尾照应，最好是前有警语，后有名言，中间不妨从容叙述。如张养浩之《山坡羊·潼关怀古》，前两句言山河波涛如聚如怒，形象生动，读后叫人难忘。中间从容叙述，以“兴，百姓苦；亡，百姓苦”结尾，振聋发聩，精警独到。真可称为“凤头，猪肚，豹尾”之典范作品。又如：
中吕·山坡羊·寓兴
鹏搏九万，腰缠十万，杨州鹤背跨来惯。事间关，景阑珊，黄金不富英雄汉。一片世情天地间。白，也是眼；青，也眼。
——乔吉
“鹏博九万，腰缠十万，”精警·豁达。“白，也是眼；青，也是眼。”传世名言。当然，不可能支支曲子首尾都有名言警句，有的在开头有警句，有的可能名句靠后，有的可能通篇平常无名言警句。如：
中吕·喜春来·知机
今朝有酒今朝醉，且尽樽前有限杯。回头沧海又尘飞，日月疾，白发故人稀。
——白朴
首句名言，但思想消沉。
双调·庆东原·次马致远先辈韵（之二）
山容瘦，木叶凋，对西窗尽是诗料。苍烟树杪，残雪柳条，红日花梢。他得志笑闲人，他失脚闲人笑。
末两句，警句。
总之，散曲贵在首尾下工夫。如李渔《闲情偶寄》所言：“场中作文，有倒骗主司入彀之法。开卷之初，当以奇句夺目，使之一见而惊，不敢弃去，此一法也。收场一出，即勾魂摄魄之具，使人看过数日而犹觉声音在耳，情形在目者，全亏此出撒娇，作临去秋波那一转也。”这段谈戏曲之开头结尾，也可借用作散曲之开头结尾。
不论套数小令，开头结尾务必重视。
第二节 语言特点及表现手法
与诗词比较，散曲有其自身语言特点。其显着特点之一是大量运用方言俗语，语句通俗。如：
钟嗣成《双调·清江引》：“秀才饱学一肚皮，要占登科记。”
张鸣善《双调·水仙子》 ·讥时；“五眼鸡歧山鸣凤，两头蛇南阳卧龙，三脚猫渭水飞熊。
周文质《正宫·叨叨令》 ·悲秋：“叮叮铛铛铁马儿乞留玎琅闹，啾啾唧唧促织儿依柔依然叫。
汪元亨《双调·沉醉东风》：“诗卷束牛腰大，”
贯云石《双调·清江引·惜别》：“闲来唱会清江引，解放愁和闷。富贵在于天，生死由乎命。且开怀与知音谈笑饮。”
运用方言俗语，一般老百姓听得懂，易拟作。句式通俗，适应下层人的欣赏习惯。但，有的方言俗语太粗俗，运用在曲子中不太适宜。有的句式过份口语化，听读都觉不美。今人拟散曲应注重雅俗共赏。
可以运用衬字，也是散曲特点之一。衬字，即帮衬之字。原句不足以清楚明白表达意义，可以在适当地方加上一个或二、三个字，以利于内容表达。如：
中吕·十二月
清明禁烟，雨过郊原，三四株溪边杏桃，一两处墙里秋千。隐隐的如闻管弦，却元来是流水溅溅。
——张养浩
双调·胡十八
正妙年，不觉的老来到。思往常，似昨朝，好光阴流水不相饶，都不如醉了，睡着。任金乌搬废兴，我只推不知道。
——张养浩
仙吕·那吒令
青芽芽柳条，接绿茸茸芳草。绿茸茸芳草，间碧森森竹梢。碧森森竹梢，接红馥馥小桃。娇滴滴景物新，笑吟吟闲行乐，一步步扇面儿堪描。
——无名氏
加横线的属衬字。衬字大都用在句首，不用在句末。哪些句子衬，衬多少，都无一定。多的一句可衬十多个字。衬字过多，喧宾夺主,也不太适宜。不用衬字就能表情达意最好。
叙事抒情，直率大胆，是散曲的又一特点。
中吕·红绣鞋
挨着靠着云窗同坐，偎着抱着月枕双歌，听着数着愁着怕着早四更过，四更过情未足，情未足夜如梭。天哪，更闰一更儿妨什幺！
——贯云石
中吕·山坡羊
青霄有路，黄金无数，劝君万事从宽恕。富之余，贵也途，望将后代儿孙护，富贵不依公道取，儿，也受苦；孙，也受苦。
——陈草庵
诗词讲究含蓄，散曲却不妨说尽。诗词耐人寻味，散典叫人痛快。诗词雅，散曲俗。诗词是文人学士，散曲是农夫樵子。各是一种美。自然，散曲与民众更接近些。
常用诙谐滑稽自嘲戏谑之语，是散曲的又一精点。如：
南吕·一枝花·不伏老
攀出墙朵朵花，折临路枝枝柳。花攀红蕊嫩，柳折翠条柔。浪子风流，凭着我折柳攀花手，直煞得花残柳败休。半生来弄柳拈花，一世里眠花卧柳。
《梁州第七》我是个普天下郎君领袖，盖世界浪子班头。愿朱颜不改常依旧：花中消遣，酒内忘忧；分茶颠竹，打马藏阄；通五音六律滑熟，甚闲愁到我心头！伴的是银筝女，银台前、理银筝、笑倚银屏；伴的是玉天仙、携玉手、并玉肩、同登玉楼；伴的是金钗客、歌金缕、捧金樽、满泛金瓯。你道我老也暂修，占排场风月功名首，更玲珑又剔透，锦阵花营都帅头，四海遨游。
《隔尾》子弟每是个茅草岗、沙土窝、初生的兔羔儿、乍向围场上走。我是个经笼罩、受索网、苍翎毛老野鸡、踏踏的阵马儿熟。经了些窝子冷箭铁枪头，不曾落人后。恰不道人到中年万事休，我怎肯虚度春秋。
《黄钟煞》我却是蒸不烂、煮不熟、捶不匾、炒不爆、响铛铛一粒铜豌豆，恁子弟谁教钻入他锄不断、斫不下、解不开、顿不脱、慢腾腾千层锦套头。我玩的是梁园月，饮的是东京酒，赏的是洛阳花，扳的是章台柳。我也会吟诗，会篆籀，会弹丝，会品竹；我也会唱鹧鸪舞垂手。会打围，会蹴鞠，会围棋，会双陆。你便是落了我牙，歪了我口，瘸了我腿，折了我手，天与我这几般儿歹症候，尚兀自不肯休。除是阎王亲自唤，神鬼自来勾，三魂归地府，七魄丧冥幽。天哪，那其间才不向烟花路儿上走。
——关汉卿
这支曲子真如“琼筵醉客”，塑造了一个滑稽多智，倔强洒脱，风流倜傥的艺术形象，这是关汉卿自身写照。
有人认为：“诗不如词，词不如曲，故是渐近人情。……曲，则调可累用，字可衬增。诗与词不得谐语方言入，而曲则惟吾意之欲至，口之欲宣，纵横出入无之不可也。故吾谓快人情者，要毋过于曲也。”（转引自刘永济《元人散曲选》序论）这一段中谈到曲的语言特点，很是合理。
常见修辞手法主要有比喻，对仗，夸张这与共他文学体裁一样。如：
双调·水仙子·重观瀑布
天机织罢月梭闲，石壁高垂雪练寒，冰丝带雨悬霄汉，几千年晒未干。露华凉人怯衣单，似白虹饮涧，玉龙下山，晴雪飞滩。
通篇融比喻，对仗，夸张，排比于一体，形象生动，又：
琉璃殿暖香浮细，翡翠帘深掷燕迟。夕阳芳草小亭西，问纳履，见十二个粉蝶儿飞：一个恋花心，一个挽春意；一个翩翩粉翅，一个乱点罗衣；一个掠草飞，一个穿帘戏；一个赶过杨花西园里睡，一个与游人步步相随；一个拍散晚烟，一个贪欢嫩蕊；那一个与祝英台梦里为期。
——赵严
这是对仗排比相兼。
散曲对仗有与诗词不同的特点，细分起来有如下几类对偶方式：
①一般两句对，亦称合璧对。如陈草庵《潼关怀古》中开头两句：“红尘千丈，风波一样。”
②三句对，亦称鼎足对。如马致远《天净沙·秋思》中前三句：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。
③四句对，亦称连璧对。如关汉卿《南吕·一枝花》不伏老一曲《尾》中有四句：“我玩的是梁园月，饮的是东京酒，赏的是洛阳花，攀的是章台柳。”“我”领字。
④五句对，如邓玉宾《中吕·粉蝶儿》，《幺》中几句：“挽下藤花，班下竹笋，采下茶苗，化下道粮，儧下菜蔬。”
⑤六字对，如姚燧《中吕·醉高歌》：“岸边烟柳苍苍，江上寒烟漾漾。”
⑥律句对，从律诗中移植过来的对偶方式。如贯云石《中吕·红绣鞋》前两句：“东村醉西村依旧，今日醒来日扶头。”
⑦联珠对，即一支曲子中，大多数句子对仗。如前面所引赵严的《中吕·喜春来过普天乐》。
⑧首尾对，补称鸾凤和鸣对。即开头一句与末一句相对偶。如关汉卿《双调·沉醉东风》开头句“忧则忧鸾孤凤单”末尾：“怕则怕黄昏到晚”。这种对法较少见。
在表现手法上，散曲状物写景，叙事抒情，解做到体物细致，描写细腻，叙事周到，抒情畅达。如：
双调·蟾宫曲·寒食新野道中
柳蒙烟梨雪参差，犬吠柴荆，燕语茅茨。老瓦盆边，田家翁媪，鬓发如丝。桑拓外秋千儿女，髻双鸦斜插花枝。转眄移时，应叹行人，马上哦诗。
——卢挚
诗描写寒食节农村景物，详细周到，生动形象，如一幅风俗画。
双调·沉醉东风·重九
题红叶清流御沟，赏黄花人醉歌楼。天长雁影稀，月落山容瘦，冷清清暮秋时候。衰柳寒蝉一片愁，谁肯教白衣送酒。
——卢挚
“天长”“月落”两句，体物细致。
双调·蟾宫曲
盼和风春雨如膏，花发南枝，北岸冰销。夭桃似火，杨柳如烟，穰穰桑条。初出谷黄莺弄巧，乍衔泥燕子寻巢。宴赏东郊，杜甫游春，散诞逍遥。
——刘秉忠
叙述周至，描写生动，春景如在目前。
诗词创作中常用到的描状手法，情景交融法，仿效点化法，层递手法，在散曲中也常运用。宋人常在诗中谈哲理。发议论，这对散曲影响也很大。
描状手法：
马致远《双调·夜行船》中有三句：“密匝匝蚁排兵，乱纷纷蜂酿蜜，急攘攘蝇争血。”用迭词描状，形象生动。
卢挚《双调·寿阳曲·别珠廉秀》：“才欢悦，早间别。痛煞煞好难割舍。画船儿载将春去也，空留下半江明月。”末句写离别之情，作者惆怅之状如在目前。可与李白“孤帆远影碧空尽，惟见长江天际流”之诗句媲美。这是以景写情。
情景交融手法：
贯云石《双调·清江引·惜别》：“湘云楚雨归路杳，总是伤怀抱。江声搅暮涛，树影留残照。兰舟把愁都载了。末三句融情入景情景交融。
薛昂夫《双调·楚天遥过清江引》：“花开人正欢，花落春如醉。春醉有时醒，人老欢难会。一江春水流，万点杨花坠。谁道是杨花，点点离人泪。回首有情风万里，渺渺天无际。愁共海潮来，潮去愁难退。更那堪晚来风又急。曲子借景生情，情融景中。
仿效点化法：
这种手法元曲中经常运用，前面所引薛昂夫之曲子中，“一江春水流”是仿李煜“一江春水向东流”之词句。“谁道是杨花，点点离人泪”，是点化苏轼“细看来不是杨花，点点是离人泪”两句词。另外，薛昂夫另一首《双调·楚天遥过清江引》中有几句：“蛛丝网落花，也要留春住。”是对辛弃疾“算只有画帘蛛网，尽日惹飞絮”两句词的点化。“江东日暮云，渭北春天树”是杜甫诗的倒用，属仿效。又另有“春若有情春更苦”句，仿李贺“天若有情天亦老”之诗句。
层递手法：
张可久《越调·天净沙·春情》：“一言半语恩情，三番两次丁宁，万劫千生誓盟。柳衰花病，春风河处莺莺。一、三，万，数字上层层推进。意义上，一步步递进。从一小点恩情逐步发展为几次丁宁。情感进一步，到发誓，情感更深。
贯云石《越调·斗鹌鹑·忆别》中有《金蕉叶》：“一曲阳关未已，两字功名去急，四海离愁去国。“从形式上讲层层递进，从意义上看，一层比一层深入。
以曲说理，议论：
朱庭玉《仙吕·袄神急·贫乐》开头曰：“功名不可图，贫困不能移。世态如云，转道千般易。谋心不遂心，处意难如意，阴公造物人莫知，穷通皆命也，岂在人为。”通篇议论，后两句兼说理。
散曲语言特点及表现手法大致如上所述。
第三节 《作词十法》简介
元人周德清之《中原音韵》中有《作词十法》一节文字，论散曲创作问题。近人伍中敏有《十法疏证》一书，阐述甚详。这里只对“十法“作一个简要介绍。
“十法”，一曰知韵，二曰造语，三曰用事，四曰用字，五曰入声作平声，六曰阴阳，七曰务头，八曰对偶，九曰末句，十曰定法。
知韵，即必须懂得散曲用韵。散曲用韵无入声，只平，上，去三声。平声有阴阳之分，入声作平声都属阳平。上声，去声中都有入声字。这与今之普通话相近。
造语，即散曲用语之法。认为：“可作乐府语，经史语，天下通语。未造其语，先立其意。语意俱高为上。短章辞既简，意欲尽；长篇要腰腹饱满，首尾相救。造语必俊，用字必熟。太文则迂，不文则俗。文而不文，俗而不俗，要耸观又耸听。格调高音律好，衬字无平仄稳。不可作俗语，蛮语，谑语，嗑语，市语，方语，书生语，讥诮语，全句语。” 前人云，街市小令唱，尖新茜意。成文章曰乐府是也。乐府小令两途。乐府语可入小令，小令语不可入乐府。又不能入“张打油语”，双声迭韵语，六字三韵语（太俗之语为“打油语”，“故国观光君未归”为双声迭韵语，“口来豁开两腮”为六字三韵语）。又忌语病，语涩，语粗，语嫩。
周德清是在对散曲作规范或谈自己见解，并不都正确。从元人创作实践看，几乎任何语都可入散曲，关键在用得好与差罢了。恰如黑痣，在腮则美在额则丑。
用事，即以典故，现实中之事物说明问题。主张“明事隐使，隐事明使”。实际创作中，散曲用典几乎是明白如话，极少僻典。
用字，忌用生硬字，太文字，太俗字。少用衬字。衬字用与不用，依曲意是否表达完善为准。该用则用。
入声作平声字，要求注意辨别。
阴阳，有用阴平字法，用阳平字法，以音律和谐为准。《点绛唇》首句韵脚必用阴平字，《寄生草》末句七字内第五字必用阳平字。
务头，这是元明清戏曲，说唱艺术用语。明人王骥德《曲律》，清人李渔《闲情偶寄》，近人吴梅《顾曲尘谈》对这个词解说不一。一般认为，务头即作品中精采，警辟或动听之处。周德清认为：“要知某调某字是务头，可施俊语于其上。”何为“俊语”？即华丽奇巧之语，大都用在末句。《中原音韵》选了四十首曲，后有评语，务头多在末句，也有在中间的。而且一支曲中又不限一种务头。具体情况我们将在后面曲律中引出。今人拟作不必拘泥，甚至创作时根本不用去考虑。
对偶：“逢双必对，自然之理，人皆知之。”细分起来，又有“扇面对”，如《调笑令》四、六、五、七分别相对；又有重迭对，如《鬼三台》中，一、二相对，四、五相对。又有“救尾对”，如《红绣鞋》中四、五、六相对，《寨儿令》中、九、十、十一相对。
末句，将最后一句作为关键句，意义上，平仄声韵上都须讲究。
定法，即平仄格式都有规定。
周德清的说法不一定都符合当时实际，今人拟作更不必为这些规定束缚。
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