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元代散曲 元曲包括剧曲与散曲。剧曲指杂剧曲辞，是戏剧的组成部分；散曲是继诗、词之后兴起的新诗体。元散曲代表元诗歌创作最高成就。 散曲的兴起及其体制风格
一.散曲简介。 （一）释名：元称“乐府”或“今乐府”。散曲之名最早见于明初朱有燉《诚斋乐府》，不过该书所说散曲专指小令，不包括套数→明中叶后，范围扩大，把套数包括进来→20C初，吴梅、任讷等将散曲作为包容小令和套数的完整的文体概念确定下来。 （二）渊源：产生于民间俗谣俚曲。宋金之际，民族交流加强，北方少数民族如契丹、女真、蒙古的胡曲与汉乐结合，形成新乐曲→词渐和音乐脱离且只能适应原有乐曲，散曲应运而生。《南词叙录》：“今之北曲，盖辽金北鄙杀伐之音，壮伟狠戾，武夫马上之歌，流入中原，遂为民间之日用。宋词既不可被管弦，世人亦遂尚此，上下风靡。” （三）体制：主要有小令、套数及介于两者间的带过曲等。 1.小令，又称“叶儿”，是散曲的基本单位。 （1）其名源自唐代酒令。单片只曲，调短字少是其最基本的特征。 （2）小令除单片只曲外，还有联章体，又称重头小令，由同题同调的数支小令组成，最多可达百支，用以合咏一事或分咏数事。如张可久〔中吕·卖花声〕《四时乐兴》，以四支同调小令分咏春、夏、秋、冬，构成一支组曲；《录鬼簿》载乔吉有咏西湖〔梧叶儿〕百首，是重头小令最长者。联章体虽以同题同调的组曲出现，内容上互有联系，但组曲中的各支曲子仍是完整独立的小令形态，仍属小令范畴。 2.套数，又称“套曲”、“散套”、“大令”，从唐宋大曲、宋金诸宫调发展来。体式特征最主要有三点： （1）由同一宫调的若干首曲牌联缀而成。 （2）各曲同押一部韵。 （3）通常在结尾部分有〔尾声〕。 3.小令和套数是散曲最主要两种体制，一短小精练，一富赡雍容，表现功能不同。 4.带过曲：由同一宫调不同曲牌组成，如〔雁儿落带得胜令〕、〔骂玉郎带感皇恩采茶歌〕等，曲牌最多不能超过3首；属小型组曲；与套数比，容量小，且无尾声，是介于小令和套数间的特殊体式。 二.散曲的艺术个性和表现手法： （一）灵活多变伸缩自如的句式、采用长短句句式，但句式更灵活。 1.如词牌句数规定严格，不能随意增损；散曲则可根据内容需要，突破规定曲牌的句数，进行增句。 2.词的句式短则一两字，最长不超过11字；散曲句式短的一两字，长可达几十字，伸缩变化大。主要由于采用“衬字”方式： （1）衬字是曲中句子本格以外的字。 （2）增加衬字突破了词的字数限制，使曲调的字数可随旋律往复自由增减，较好解决了诗的字数整齐单调与乐的节奏、旋律繁复变化之间的矛盾。 （3）还可让语言口语化、通俗化，并使曲意诙谐活泼、穷形尽相。如关汉卿《不伏老》套数，〔黄钟尾〕曲。 （二）以俗为尚和口语化、散文化的语言风格。 1.散曲语言虽不乏典雅一面，但从总体倾向看，却是以俗为美：俗语、蛮语（少数民族之语）、谑语（戏谑调侃之语）、嗑语（唠叨琐屑之语）、市语（行话、隐语、谜语）、方言常语比比皆是，具浓郁的生活气息。 2.句法讲求完整连贯，省略语法关系，语言明显具口语化、散文化特点。明凌濛初《谭曲杂札》：“方言常语，沓而成章，着不得一毫故实”。清黄周星《制曲枝语》：“曲之体无他，不过八字尽之，曰：少引圣籍，多发天然而已。” （三）明快显豁自然酣畅的审美取向。 1.审美取向上不排斥含蓄蕴藉，尤其小令；但总体上崇尚明快显豁、自然酣畅。任讷：“曲以说得急切透辟、极情尽至为尚，不但不宽弛、不令蓄，且多冲口而出，若不能待者；用意则全然暴露于辞面，用比兴者并所比所兴亦说明无隐。此其态度为迫切、为坦率，恰与词处相反地位。” 2.多借“赋”铺陈白描的表达方式，可随意增句和衬字，可有顶针、叠字、短柱对、鼎足对等多种手法，促进此审美取向。 元前期散曲创作 散曲以仁宗延祐为界，分为前后2时期。前期的创作中心在北方，后期向南方转移。 一.前期作家多为北方人，依身份可分为3类。 二.书会才人作家： （一）多具放诞不羁的精神风貌，蕴含反传统叛逆精神和追求个性自由的生命意识。 （二）关汉卿。 1.套数〔南吕·一枝花〕《不伏老》“浪子”宣言。 （1）体现对传统文人道德规范的叛逆精神、任性所为无所顾忌的个体生命意识，及不屈不挠顽强抗争的意志，实际是向市民意识文化认同的新型文人人格的表现。 （2）艺术上。 ①一系列短促有力的排句，节奏铿锵。 ②衬字运用，形成长句；这些长句又以排列有序的一连串三字短句组成，给人以长短结合舒卷自如的感觉。 2.最多题材是男女恋情，尤以刻画女子心理活动见长，如〔双调·沉醉东风〕。与柳词相比：柳以含蓄蕴藉见长；关于含蓄中真率直白。 （三）王和卿。 1.总体看趣味不高，如《咏秃》、《胖妓》、《王大姐浴房内吃打》等，选材粗俗，多表现市民意识和文化中庸俗的一面。 2.较好的如〔仙吕·醉中天〕《咏大蝴蝶》。 三.平民及胥吏作家： （一）不甘仕途失落，向往传统文人价值；叹世归隐的主旋律： 1.一方面感叹世道的不平和个人悲剧的命运，进而对传统价值观产生怀疑； 2.另一方面希冀以精神上的遁隐作为消解痛苦疗治创伤的药方。 3.对人生抱消极态度，但其中却也蕴含着对封建政治和现实人生的深刻反省。 4.全真教强化了这一行为和精神的取向。 （二）白朴。 1.叹世归隐之作占较大比例。如〔双调·沉醉东风〕《渔父》。 2.较多涉笔男女恋情与写景咏物。 （1）前者多质朴本色、直白通俗。 （2）后者富于文采、清丽淡雅。 （3）突出表现元传统文人积极进取与超脱放旷重叠交织的悲剧性人格。 （三）“曲状元”马致远。 1.对现实黑暗的清醒认识，愤懑不平之气充溢其间，如〔金字经〕、〔拨不断〕发泄传统价值在现实中无法实现的悲愤。 2.人生的幻灭感和历史的虚无感，进而乞灵于老庄保身哲学，将与世无争、超尘绝世的隐居生活作为理想的人生境界，逃避现实，获得心理平衡，如〔双调·夜行船〕《秋思》放逸潇洒之下仍激荡着愤世嫉俗的深沉感情。 3.与关散曲浓厚的市俗情趣相比，马散曲更多有传统文人气息。 （1）套数擅把透辟的哲理、深沉的意境、奔放的情感、旷达的胸怀熔于一炉，语言放逸宏丽而不离本色，对仗则工稳妥贴，被视为元散曲豪放派代表作家。 （2）小令亦俊逸疏宕，别具情致，如〔天净沙〕《秋断》。周德清《中原音韵》“秋思之祖”；《人间词话》：“寥寥数语，深得唐人绝句妙境”。 四.达官显宦作家。 （一）更多表现传统士大夫思想情趣，同样有牢骚和不平，但不深刻；艺术上或精工雅丽，或质朴本色，总体上偏于曲雅一路，俚俗成分较少。 （二）卢挚，字处道，一字莘老，号疏斋。 1.题材以咏史怀古与隐居乐闲为多，大抵不出士大夫“儒道互补”精神范畴。 2.写景咏物之作具较高的艺术鉴赏价值。如〔双调·沉醉东风〕《秋景》体现疏斋散曲以清雅为主的基本格调。 （三）姚燧，字端甫，号牧庵。 1.取材、内容等方面与卢挚大体相似，如〔中吕·醉高歌〕《感怀》。 2.描写男女风情之作以刻画人物心理活动见长，如〔越调·凭栏人〕《寄征衣》。 五.元前期较著名的散曲作家，还有杜仁杰、杨果、冯子振、陈英等。 元后期散曲创作 一.后期散曲作家： （一）基本由南方人或移居南方的北方人构成。 （二）创作风貌也有较明显变化： 1.题材内容不断开拓，几乎无所不涉，呈现并确立诗、词、曲鼎立的诗体格局。 2.思想情调方面，哀婉蕴藉的感伤情调渐渐成为散曲创作的主流。 3.出现较明显的追求形式美的倾向，总体风格从前期以豪放为主转为以清丽为主。 二.张可久，字小山。 （一）《苏堤渔唱》、《小山乐举》等散曲集，为元人中专攻散曲并存作最富者。 （二）取材广泛。 1.不乏愤世嫉俗的悲叹恨之作。如〔正宫·醉太平〕《叹世》。 2.最能代表其清而且丽，华而不艳创作风格的是写景之作，如〔黄钟·人月圆〕《春晚次韵》。这一类散曲显示了散曲雅化的趋势，元后期曲风的转变，张可久是关键人物。 三.乔吉，字梦符，号笙鹤翁，又号惺惺道人。 （一）散曲创作上与张可久齐名，有“曲中李杜”之誉。 （二）多啸傲山水和青楼调笔之作，如〔正宫·绿么遍〕《自述》。 （三）风格以清丽婉约见长，讲究形式整饬，节奏明快，勤于锻字炼句。但不避俗趣，雅俗并用，雅丽蕴藉中涵天然质朴韵味。如〔中吕·满庭芳〕《渔父词》。 四.张养浩，字希孟，号云庄。 （一）散曲集《云庄休居自适小乐府》。 （二）多写寄情林泉作，也不乏关怀民瘼之作，如〔中吕·山坡羊〕《潼关怀古》。 五.睢景臣，字景贤。代表作〔般涉调·哨遍〕《高祖还乡》套数。 六.刘时中代表作2套〔正宫·端正好〕《上高监司》套数。 七.贯云石与徐再思。 （一）贯云石原名小云石海涯，号酸斋，风格豪放中见清逸； （二）徐再思，字德可，号甜斋，风格婉约清丽； （三）两人合辑称《酸甜乐府》。 |
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