一
在信奉“出名要趁早”的中国人眼里，爱丽丝·门罗几乎是个奇迹。
这位早早婚嫁，育有四女（二女儿夭折了）的家庭主妇，虽从19岁开始写作，却要到37岁时，才出版第一部作品。50岁之后，她的创作力全面爆发，“真正开始拥有自己的生活”。当她以82岁高龄获得诺贝尔文学奖时，中国只有她一部作品的译本——由八个中篇组成的小说集《逃离》。门罗在中文读者中的知名度，远不及她的加拿大同胞玛格丽特·阿特伍德。
同样是女作家，阿特伍德聪明、尖锐、奇技叠出，显得更为时髦扎眼，更容易被命名、贴标签和理论阐释，也更符合追逐花样的文艺爱好者口味。美国犹太作家辛西娅·奥齐克，曾将门罗誉为“当代契诃夫”，这意味着一个事实：门罗与阿特伍德迥然不同，她的写作在一种非常古老的现实主义传统之内。
现代主义以降，尤其“后现代”之后，人们一次次地宣布，现实主义写作死了——它过于陈旧，无法处理新鲜而刺激的当下现实。这类判断预设了一个前提：小说写作的出发点是现实，因此小说的写作方式必须与现实匹配。
果真如此吗？倘若要与现实匹配，我们能够在小说之外，找到更为直接有力的方式，比如新闻特稿、纪实作品、历史著作……它们甚至可以被写得有趣、生动、文采斐然。
然而人类仍然需要小说。说明小说的出发点不是现实。阅读经验告诉我，任何不以迎合为目的的写作，最初动因必然来自作者内心，可能是孤独、恐惧、不安全感等等。这个动因就像是珍珠的核，所有小说元素，是围绕这个核而裹缠起来的珍珠质。可以用现实、想象、历史……用各种可能的材料去包裹这个核。
小说家眼中的现实，是“为我所用”的现实，而非客观现实。连笔下光怪陆离的加西亚·马尔克斯，都坚称自己是现实主义作家。对“现实”的理解窄化，导致对“现实主义”理解的窄化，甚至导致对“现代主义”理解的窄化。马尔克斯说：“一切的现实，实际上都比我们想象的神奇得多。”小说家的价值，在于拒绝将现实加工删略、根据因果律排列组合，拒绝将现实客体化、抽象化。他们打消“我”和“我”之外的隔膜，使得外在的，同时也是内在的。在此意义上，小说呈现的复杂，与其说是现实的复杂，不如说是内心的复杂。用门罗的话来说：“小说不像一条道路，它更像一座房子。你走进里面，待一小会儿，这边走走，那边转转，观察房间和走廊间的关联，然后再望向窗外，看看从这个角度看，外面的世界发生了什么变化。”
小说的起点是人，终点也是人。文学是一门关于人性的学问。人性是恒定而普遍的，文学的精神实质也是恒定而普遍的，不受现实世界之浮光流转的影响。认为文学的价值在于新，在于新技法、新思想、新内容，是一种肤浅观点。太阳底下无新事。世界上的人来来去去、生生死死，每人内心都藏着一个哈姆雷特、一个包法利夫人。这样古旧不变的事实，才是文学始终存在的真正原因。
现实主义古旧而强大，它能容纳现代主义的各种技艺，形成一种更为宽广的传统。西方文学的现实主义回归证明这一点，一位与契诃夫相隔百年却仍承其风格的女作家获诺奖，也证明这一点。
二
门罗出生于渥太华，人生大部分时间在此度过。她小说写的也是这般城郊小镇的日常生活，时间背景基本是她本人30岁至50岁的那一段历史。以细腻的笔触，书写小人物波澜不惊的生活底下的暗流。这样的风格让我想起一串名字：雷蒙德·卡佛、约翰·契弗、理查德·福特、理查德·耶茨、罗恩·拉什……不同的是，门罗所写的，大部分是女性。早期写刚刚进入家庭生活的年轻女性，后期写被日复一日生活淹没的中年女性。小说名《逃离》，对于门罗的作品有一种普遍性暗示。逃离是一个动作，一种姿态，一次撕裂，是一股在庸常生活和内心欲望之间形成的张力。然而，逃离又是无望的，因为生活如此强大，无处不在。“梳子与牙刷都必须放在一定的位置，鞋子必须朝着正确的方向摆，迈的步子应该不多不少，否则一定会遭到报应的。”（作品集《逃离》之第七篇《播弄》）
门罗的多数作品，很难以一两句话概括轮廓。她赖以取胜的不是情节，而是精巧复杂的技艺。也恰恰因此，诺奖结果一出，立即看到有人批评她是“优秀的匠人”，认为技巧有余，才华不足。
一直以为，对文学的误会之一是：写作主要靠才华。相比才华横溢，懂得收敛才华是更强大的能力。做到这一点，需要经过反复训练、大量阅读，更需要生活阅历带来的心智成熟。才华决定一个人的起点，真正能走多远，还是看性格。比如：执着、勤奋、坚持……很多时候，老实人比聪明人走得远。门罗就是我个人最欣赏的那类“笨拙”的作家。每天写，坚持写，被生活打趴在地了，爬起来拍拍灰，继续往下写。门罗自己的总结是：“我其实三十六七岁才出版自己的第一本书。而我二十岁时就开始写作，那时我已结婚，有孩子，做家务。即便在没有洗衣机之类的家电时，写作也不成问题。人只要能控制自己的生活，就总能找到时间。如果我二十五岁时就通过出版小说迅速证明了自己，那说不定倒是件糟糕的事情。”
三
出名没有趁早，写作技法看起来过于老实，可能是门罗在中国冷门（当然，得加一个限定语：在她得到诺奖之前）的原因。除此之外，另一个可能的原因是：按照中国主流文学评价坐标系，门罗很容易被归为是一个“小”作家——她只写短篇，题材切口也很小。
对于“短”和“小”的偏见，深究起来，可以回溯到1942年。那一年，有篇著名的《在延安文艺座谈会上的讲话》。我们看到这样的要求：讲立场（代表无产阶级和人民大众的立场）、有态度（“歌颂呢，还是暴露呢？”），文艺必须服从于政治。这样一种集体主义思维方式，是反文学的，甚至是危险的，它给中国某一阶段的文艺，带来过接近毁灭性的改变。
过去三十年，中国作家试图将文学从政治中解放出来。在写作题材和技艺上，确实进步非凡。但撇开表面变化，我们可以看到，“讲政治”的思维方式深入骨髓。最明显的一点是，很多中国人会认为好的文学作品，应该反映历史，反映社会，反映底层、人民、国家……总之，文学应该“反映”什么，而反映的对象，必然是一个宏大而划一的集体概念。在这样的概念面前，个体几乎等同于渺小和浅薄，“小”是没有价值的。
然而，情感、思想、精神……都是个人的。生命是一个一个的，不是一群一群的。只有承认个体性，才能承认多样性，随后才可能有复杂和深刻。
在中国，有两类作品容易被认为“厚重”而备受青睐。一类是史诗性作品，一类是地方志式作品。它们通常是气势恢弘的鸿篇巨制，书写了一段中国历史，或者描绘了一方风土人情。但是很多此类作品，只是让我们记住，“这是某某作家的作品，描写了某某历史，或者某某地方”，却很难记住一个鲜活的人物。在庞大的历史和时代之中，面目模糊的人们被动地接受苦难，在历史的漩涡里盲目地被遮蔽。
这就是哈金所说的“成为祖国代言人”情结。曾经在曼哈顿街头痛苦游荡的哈金，意识到这样一个问题：“像我这样在中国大陆成长起来的一代，都被灌输了相同的思想，要相信你和你的祖国有一个隐形的合同。作为公民，你就要为国家服务。国家会照顾你的生活。但在美国，在这里，你要和其他所有人一样工作，才能保证桌上有食物，要学着像一个独立的人那样生活。……在一些场合，我说过我要停止描写当代中国。人们总是问我，‘为什么要自断后路？’或者，‘干嘛跟成功过不去？’我会说，‘我的心已不在那里了。’回想起来，我决定从写作中撇去当代中国，是想要放弃我曾经赋予自己的代言人身份。我必须学着独立，作为一个作家而独立。”
是的，作为一个作家而独立，放弃集体主义思维方式和宏大概念强加给文学的包袱。回到个体，回到人性，回到内心。爱丽丝·门罗的得奖，或许可以给我们一个沉思的机会。短篇真的比长篇“小”吗？写一个普通女人的内心，真的比写一段大历史“小”吗？
（原载于：《新世纪》周刊）
