原文地址:陈子庄专辑(叁)——《石壶论画语要》连载2作者:赵海若
11 画的深厚,表现在意境与笔墨两方面。《庄子·庖丁解牛》谓“臣之所好者,道也”。意境与笔墨构成了道的深邃。 作画须得“机趣”,而机趣往往一瞬即逝,不可复得。然名家则往往得之,故笔下能生动,欲拟者徒望洋兴叹。 凡能重画一次的画,都还说不上是艺术品。艺术阶段是以性灵作画,性灵是一瞬即逝的,因此,凡好画,本人画第二遍也是画不起的。 一幅画画成以后,若不着象方为高妙。但下笔前须深思熟虑,否则任笔为体,聚墨成形,则人为画所左右了。 绘画须先胸有成竹,最后画家修养达到最深湛的程度时,则要“胸无成竹”,如元方方壶、明孙龙、清初八大山人、现代吴昌硕的晚年,皆意到笔随,妙趣天成。 书画创作由胸有成竹到胸无成竹,后者境界更高。苏东坡之书札、题跋皆若不假思索,自然成趣,由此可悟胸无成竹之妙。 大凡画家游戏之作,没有思想内涵者,等于作诗的无病呻吟,不能算好作品。画家本来思想深刻,而作品又以内涵丰富,且能于小中见大者,方是佳作。 (问:八大山人画格太高,能够欣赏的人很少,如何缩短作品与欣赏者之间的距离?) 艺术是发展的。格调高,是走在前面了,我们去追赶他,艺术就前进了。但另一方面,艺术永远有高低的区别。例如,你不能要求人人都懂得《楚辞》,这种差距就不能缩短。至于我们,已经懂得他的高妙之处,则还要嫌他还不够高,要立志超过他。 绘画一道,从文学艺术蜕化而出,是作者有话要说,借助绘画的形式来表达,因此,绘画艺术如果是作者有话要说,则好,否则但凭技法技巧作画,只是技术,不是艺术。 画中自有诗境,不靠题诗说明。题诗正是补救画中无诗。夏承焘先生题吾画册曰“无声诗”,可谓解人也。 中国画贵于想象。最好画前胸中先有诗意,但画成后不必题诗。如此,则诗境融于画境,看画的人可根据画而写出诗来。 绘画题材可以从文学作品中受到启发。例如画鹰,可以读杜诗来丰富想象力。杜诗“掇身思狡兔,侧目似愁胡”,“掇身”是概括其形象,“思狡兔”说明不是一般的兔,那是目的,以狡兔比小人。杜甫的艺术语言是何等丰富,我们画画为什么语言贫乏呢? 以古人诗意作画之难,在于思想上的差异。在生活趣味、内心情感等方面,古今人很难合拍。 造意,是把直接看到的(实际景物)与间接看到的(古今人的画)物象集中起来,加以考虑,熔铸新的意境。 讲笔墨容易,画“意”难。 用笔、形象,都要为意境服务。神韵、意境通过形象来表达,一内一外,是不可分割的。 大笔画要笔简而意趣横生。 好的绘画作品是作者个性成熟、思想形成系统以后自然产生出来的。 画须有时代气息、个人风格、地方色彩等几个特点。 有人说过去画竹皆瘦,现在画粗了,是画时代。此直是忘谈。譬诸音乐,音量大小不能决定艺术水平的高低。我们看作品不能从量上,要从质上看。什么是好画?有个性,有思想性,有感情,然后看技法,要有惊人处。至于画幅之大小,笔之粗细之类,可置而不论。 凡艺术,总须显出作者组织的匠心。中国古代小说中人物出场的先后次序安排得好,因而艺术感染力强的,第一是《三国演义》,其次是《红楼梦》,第三是《水浒传》。 古人为人老实,艺术俏皮。今人为人狡猾,艺术呆板。 老子讲“无为”,我们画画时往往想有为。一开始画,就产生名利思想:我这画别人是否说好呀?想画好,是想讨好,实际上是名利思想。画画的人要经常与名利思想作斗争。 搞书画一道,要敢于否定自己,也是“贵自知之明”之义,了解自己,发挥其优点,去其短处,“苟是新,日日新,又日新”。 要敢不断否定自己。如果觉得画不下去了,画不成画了,实际上是自己的认识提高了,看着自己以前的画都觉得要不得了,这就是进步了。 搞艺术批评,首先要有高度的道德修养,尽量不要以自己的偏好偏恶来左右评论。好八大、黄宾虹当然可以,但如对其他人皆取“恶”的态度则不可。评论要有根据,不可臆测,不可盲从。评论一个人的艺术,要详究其学问渊源,如读过些什么书,学过什么人的画,哲学思想上是什么态度等。最好是将其放在整个艺术史中来看,这样就会清楚了。 不可“文人相轻”,艺术作品的高下是客观存在的。 一个画家,即使在他成熟以后,其作品也是精品少,平常的多。如吴昌硕,他格局高,笔墨佳,再孬也有几成,作品中好的为主。一般的画家作画靠碰运气,高一脚,低一脚,生平所作,孬的为主。 画家到晚年都想变,但变坏的居多。 (问:变坏的原因是什么?) 那是只从笔墨去变,没有从思想境界上提高。如果人的思想境界高了,笔墨不变而自变。比如人之修道,不是要面孔象神仙,而是要思想境界是神仙。 理论不是凭空创造出来的,而是在绘画过程中自然形成的。主观想出之理论不仅无用,而且有害。 如果要分析我的画,要先把我的技法摸透。我的技法,别人看来都觉新奇,其实主要还是继承传统而来,只不过略有些发展而已。 画要大大方方,题款也大大方方,这很不容易做到。诗文修养跟不上,画是画不好的。胸中先有了诗意再画,画即有诗意。文人画大多画中无诗,靠画外题诗。 写字、画画、刻图章总要大大方方,须一看即使人觉得气象不凡。至于有技法不熟、组织欠严密等缺点也无伤大体。最忌小家气、夹塞相。 写字、画画都要抽象。从大处着眼,重立趣,不在形迹大小处计较。 要画得泼辣。泼辣是学不到的,它是作者的性格、生命力的再现,不是要泼辣即能泼辣。而且泼辣也有各种方式,免强学之,则不免东施效颦之讥。 齐白石说:“学我者生,似我者死。”有出息的学生要敢于在艺术主张上反对老师。 名家门下不会产生有成就的弟子。前人说“大师傅门下出二师傅,二师傅门下出大师傅”,就是这个道理。因名家的风格独特,容易限制学生的创造性,一般的画家门下倒容易出大师。虚谷、石涛、八大、吴昌硕没有老师,齐白石学吴昌硕时还不认识吴昌硕。盖绘事一道,贵在心领神会,即使临摹前人作品,也不是求其形状而是从中悟理,寻出一条自己的道路来。郑孝胥的字学苏东坡,吴昌硕的行书也学苏东坡,但他们都自己悟出一条道路来,学成以后,面貌差得很远。 石涛、八大、梅瞿山诸人,是画界先贤。我们去学他,就是“书卷气”。对于自然界,我们的本事是靠“参悟”,何时“求证”还不一定呢。 画与书法通,与读书通,前人已屡述之。画还须与音乐、戏剧通,画面上要有强烈的节奏感,布置安排也要有戏剧性。 凡画,均须赋予性格。譬如画鸟如同刻划儿童,画鹰如同刻划英雄。山水画也如此,中国画之山水非山水,乃人也。 我在山水画中喜欢画小孩,以其有生气,显得天机活泼。小孩子总是属于未来的,是向上的。旧山水画总爱画些老头子,看起来气氛很是衰朽。 一幅好画应当不只是诉诸视觉,还要有“声”——即有艺术语言。譬如音乐,能诉诸听觉,还要看得见形象。 如有能看过一次就一辈子也不忘的画,就可算是好画了。 (问:先生所作山水画中,何以近处之山石、房屋均处理为白色,仅有远山赭色?这与实际景物差得太远。) 在绘画艺术中,色彩是可以自己创造的。我们反映精神,不是反映物质。色彩是服从意境需要的。 16 我的画最显著的特点应该是:精神境界的生趣盎然,天机活泼。 我现在视外界,目光所及,万物皆无所藏,能洞见其内美,在心与物接触之瞬间,思想与万物融成一体,无障无碍。 万物“静”皆可观。静生智慧。画面静,看的人不只心里快乐,同时另生一种智慧。我的画都喜欢表现静。 凡绘画格调高者,其人书法、篆刻必有可观。 人之所学,往往偏重一点。 我的画偏重意气。 最高的画格是讲气。 欣赏大自然,给人以美的享受,这是中国画中一个宽泛的旨趣。 要能懂得画,懂得诗,懂得艺术是不容易的。我的花鸟画都寓有深意,不是无所为而作。后之览吾画者,必有解人。 我死之后,我的画定会光辉灿烂,那是不成问题的。 我们论到别人,应扬人之长,隐人之短。但是作学术探讨则是另一回事,应严格要求,“文章千古事”,不是关于某一个人的问题,而是关系到艺术发展的大事。 说古人的画好得很是向后看,说古人的画不好得很也是向后看。 对古代的绘画资料应采取三种态度:一、优秀者全部继承;二、发展其不成熟者;三、改造适用于自己的部分。 常人贵远贱近,厚古薄今。文学、科学、艺术均须带发展眼光来看,现在总比过去有发展,将来更会超过现在。 绘画之起源甚古,新石器时代的彩陶上即已有绘画。山水诗始于谢灵运。南齐谢赫《六法论》,是集古画论之大成者。 中国古代绘画艺术,汉、唐是高峰,宋弱,明更差,但清末民初之际,花鸟、山水画都有发展。 我国的绘画,时代越近越好,大笔花鸟、山水、人物在近代的发展都很大。 17 历代画坛都被无行文人侵占了。敦煌壁画画得那样好,其作者却没有名声。历史上不知埋没了多小聪明有才智之人!民间画家往往遭逢不耦。吴昌硕一生卖画,最后气死收场,便是一例。 敦煌壁画如果是画在卷轴上,恐怕早已不复存在了。国家多难,艺术的延续、发展更是艰难。 敦煌壁画、永乐宫壁画是古代无名作家创造的精美艺术品。对现在的学画者来说,无论是山水、花鸟、人物,那都是学习、借鉴、研究的取之不尽的宝库。 唐代以人物画盛,山水画尚在初期,还有很多简陋的地方。作为专门的艺术门类,自晋宋以来才有人专画山水。谢灵运是写山水诗的第一人,晋宋之际,山水画才开始形成。 花卉画中工笔勾勒一路,五代时的黄氏父子是集唐以前之大成者,并启后世卷轴画细勾花鸟之先声。细笔没骨是江南徐崇嗣首创,大笔花卉点花点叶是由此演变而来的。 古画假的多,如《天王送子图》,据我看不是吴道子画的,此画构图寻常,线条也不象唐人,从人物造型看,还不如韩干的《牧马图》。据记载,吴道子才思敏捷,其作品似不应如此。或许是出于后人摹效、伪托。 李成在画史上名气那样大,但他画的《寒林晚鸦》却没有“寒”意。四时之鸦的外形均有不同,冬天毛厚,而且站在树上是耸起的——它也怕冷嘛。 前辈画家中,有些人在理论上极高逸,但在操作上失之太认真了。 历史上凡从事文学艺术创作而能成功者,其人非圣贤即英雄。罗贯中图王不成退而作书,陈抟、曹雪芹、施耐庵、蒲松龄、八大山人、徐青藤等皆是胸有伟大抱负,以时势的原因,才转入文学艺术一道的。 前人作品中,以我所见到的真迹而论,我最佩服八大山人、吴昌硕、齐白石三人,其次如石涛、徐青藤。石涛的深度未到八大的境界,逊了一筹。八大炉火纯青,静穆到极点,石涛尚有冗笔。 要达到“乱画”的境界不容易,所谓信笔涂抹,皆成妙品,历史上只有方方壶、孙龙、石涛、八大山人做得到。青藤、白杨只是票友,唱几腔还可以,真的要他穿上袍带扎上靠子就不行了。以“乱画”而论,文、沈、仇、唐、四王等人可以说尚未入门。 齐白石七十岁以后在艺术上逐渐成熟。黄宾虹、吴昌硕也差不多到此年龄才成熟。陈师曾早死了,在接近成熟阶段就死了。三任(阜长、渭长、伯年)都未成熟。历史上以八大山人成熟得早。石涛是半成熟就死了。 功力深一分,天趣就少一分。沈寐叟书法功力深,但无趣了。唐人颜、柳、欧功力最深,然已毫无趣味矣。 石涛、八大功力深,又有天趣,很难得。 齐白石也是功力既深,又有天趣。 石涛、八大、赵之谦、虚谷、任伯年、吴昌硕、黄宾虹、齐白石等,每人都在艺术上开辟了一条大道,每人都值得专门研究,为我们所取用。 八大山人、齐白石,还有元代的郑所南,这几位最会选题材,是古今画家中有深刻思想者。 宋徽宗的画没有一张是好的,花鸟都画得只是标本的水平。当时书上记载其画“世人莫能及者”,可见当时文人或是不能认识,或是趋炎附势,不敢说真话。 不少古人创一个调子画一生,马远、夏圭、李唐、黄大痴等无不如此。要创出一个画法不容易,须先有痛苦的思考,再是外界诱发:或于观赏工艺品中得之,或于听音乐中得之。有了想法之后,又须经作者千百次的试验才成。 我过去很崇拜宋徽宗、王渊、黄筌、徐熙、赵孟畹热说幕衷谠蚩床蝗胙郏蚱湮奕ぃ皇腔霉ぶ拢只实郏ǔ再ケ救送猓┫不丁 古代的书、画、诗、文均要在历史上影响大的才算好。从这点看,在书法上米芾不及苏东坡,因为学苏东坡出来的很多。 杨补之画的梅花缺乏想象。好的艺术品都有着丰富的想象力,试看《红楼梦》、《三国演义》、《水浒》,这些都是想象力很高的作品。刘、关、张各具面貌,各具性格,都是想象力驱使产生的人物,生活中根本找不到。杨补之的梅花太迁就实象了。 赵孟坚画山水,工笔而刚劲,后无来者。成都杨啸谷学之差似。 元代赵孟固画梅花、水仙,至为高洁。他的画是细笔中的减笔,格调与大笔中的八大山人相近。但作为一般人而论,讲究形象,崇尚唯美的形式,也很好,不必个个皆如子固、八大。 为什么说讲究形象崇尚唯美的形式也好呢?因为这至少可以使人的感官得到快乐。人最难快乐。但快乐也有高尚与低级的区别。《易》曰:“先王以作乐崇德”,孔氏曰:“礼乐”,皆同时崇尚礼、道德,不是瞎胡闹。 元四家我都不推崇。黄公望的山水画法,得之一山,始终画之,就好象唱过街戏的,翻来覆去就那么两折。元四家大多依附前代,自己的创造不多。 元方方壶、郑所南等才能代表一代画风,他们为人有民族气节,画也有创造性。 赵字妩媚软弱,追求时髦,如女人之迎合打扮,取媚于人,品格自然低下。其字体结构的照应法度严,只是框框。彼人格低,画格亦低,不能学。 赵孟罨接腥馕薰牵饕卜αΑK氖榉ㄎ薰橇Γ扪觥 宋、元人画多于笔墨上求稳,这等于既穿钉鞋又拄拐杖,稳倒是稳,有何生趣?笔上饱含水分,画得湿,是近代才发展成熟的方法,但难度很大。统水湿画虽不容易做到,但发展前途很大。 18 明代诗文、绘画、书法都没有什么创造性,无甚可取。至明末清初,始出孙龙、石涛、八大、徐青藤、陈白阳诸人。这个道理值得研究。明代尚临摹,保守派占统治地位,于是讲创造者销声匿迹。明末政治、经济崩溃,知识分子从统治集团中分化出来,因厌倦临摹习气,在文学艺术上则自己创造,以陶冶性灵为旨趣,不受束缚,不取媚当时,因此有了成就。上述诸人在这个转变中,起的作用是很大的。 董其昌字妩媚。 唐伯虎的画无病呻吟,只是外表富丽,思想上是空洞的。 明代文、沈、仇、唐四家均依赖摹学宋人画法来画画,没有什么创造性。 徐青藤、陈白阳虽名重当世,但其画不宜学,以其才高气盛,兴之所至,直抒胸意,脱略于法度之外,学者从之,易误入歧途,生命有限,将来时过境迁,悔之晚矣。 徐青藤以诗文、剧作胜,其画虽弛名,然未可师法。 徐青藤艺术想象力丰富,但生活接触面太窄,以画论,还是票友,没有作画的基本功。 明四僧中,石涛、八大开拓了山水画的境界,石溪、渐江的面窄。四僧之后,山水画就算黄宾虹好。 石涛可称博大精深。我认为石涛的歌行体诗是杜甫之后第一人。书法也绝佳,八分书是清代三百年间第一。 石涛画的树林好。只有一种树的树林不容易画,全靠组织形象的功夫与笔墨的变化。画杂树较易,故四王之画多杂树。 古人画中,有的东西精绝了,是后人赶不上的。如八大之憨厚迂拙,后无来者。但我们可以从另一角度去探求,走新的路子。 八大山人画荷意境高,笔墨酣厚,布局奇险。 方方壶、八大、徐青藤之画富于思想性。八大学懂其昌,超过懂多远啊。 xxx学石涛的画虽学得象,但还只是面貌上象。进一步问他懂不懂得石涛?石涛为什么要那样画?他恐怕是答不出来的。 石涛所著《话语录》,指导思想是道家思想,没有什么佛家的。 石涛行笔还很认真,尚未透脱。 画画总要大方,一笔下去是一笔,切忌沾滞(执著)。哪怕画得不好,格调总是高的。观青藤、白阳、石涛、八大之画自明此理。石涛之画尚有冗笔,八大则超尘脱俗。扬州八怪之画也是失之沾滞,都算不上大家。 画家名大了,难免会有苟且之作。徐青藤有幅墨花手卷,牡丹画得不好,象菊花,但其他花好,留下来了。吴昌硕画一幅葫芦,好象是用粉画的,不好,也许是他在探索一种新的画法,未成功,留在那里准备以后再画,后来人死了,画也收入画集中。对这些东西需要有鉴别力,如果我们去学,就会弄糟糕。 清代出了不少画家、书家,有些人虽史不标名,但他们的作品艺术水平超过了前人很多。 清代书法、绘画、文学的水平都很高。 恽南田之画韵味薄,他的艺术思想是向后看。我们要推崇历史上向前看的艺术家。 凡有一定画法的画,格调均低。如清人边寿民的《芦雁图》,是按固定步骤和一些已成程式的方法画成的,只要了解其方法,一个星期即可学会,画得和他一样好。金冬心、郑板桥之竹也有一定画法,固其格调都未可谓高。最佳之画乃因势而生,岂有成法! 扬州八怪继徐青藤、陈白阳、石涛、八大而来,承先启后,为后来的赵之谦、任伯年、吴昌硕开辟了道路,是有功劳的。 扬州八怪的画,因为要卖钱,规模、成就都不大,然亦未可厚非。以对后世的影响而论,八家是值得尊敬的。 扬州八家互相尊重,道德品格高。不似后来文人以互相诋毁为能事。故八家接近于伟大,谓其为圣贤亦可。将来有机会还要介绍八家,以教育后人。 扬州八家长于诗文题跋。 大笔画要涵敛。杨晴江的墨梅太粗疏,缺乏内涵,缺乏组织,没有节奏感,有时可说是凌乱。乱倒不怕,但要乱中有整,有韵律感,有音乐感,这就是法。李鱓的巴蕉也粗疏,文人画的习气很重。高凤翰画枯木、寒鸦、石树均好,只是起飞的鸦比歇在树上的鸦还大,搞反了。 金冬心之字,板、结、刻,xxx之画刻、结、板。 画竹,我只推崇二人:前有石涛,后有缶翁。郑板桥不行,他与文与可都失之太认真了。 王麓台的“金刚杵”一法,只是在画上打些点子,没有什么了不起的奥妙,毫无机趣。 清末民初,赵之谦、虚谷、任伯年、吴昌硕等也是由于取功名无望,才投身文学艺术,另辟天地,这点与八大山人相似。他们的艺术不是统治阶级的附属品,因此独立自主,独创风格,产生了不少好作品。 赵之谦开近百年画风。 任伯年的画,前人每讥其有“霸悍气”、“剑拔弩张”、“俗”。我倒说任伯年好就好在有这样一个“俗”字,有此“俗”字便立即与士大夫之画判然区别,他自己的风格也在这一个“俗”字中。任伯年终是民间艺术家,他的画节奏强烈,少有士大夫艺术的陈腐气,明清以来,数百年无此作矣。 任伯年细笔画组织得好,然太甜熟。 《百梅普》所收,均大名家之作,但除赵之谦所作外,都不好。近代吴昌硕,齐白石是“写”梅,其余仍是在描画的阶段。古人书读得多,但论到画画,到底还是观察少了,以致眼高手低。此外,所观察与描写的对象都限于庭园之梅,山林野梅的气氛没有体会过。古人画的牡丹,也仅从庭园中看到的牡丹而来。我不喜欢画庭园中的花卉,以其遭人工扼杀,违背自然规律,生命力薄弱。 吴昌硕、齐白石所画之梅看起来够味,看了这二人,再看从前的画家,即寡味了。扬州八家中金冬心、李方鹰之梅,以前看看不错,现在看来味薄了。 历史上梅花画的好的有:赵子固、惠崇、金农、高凤翰、赵之谦、吴昌硕、蒲作英、齐白石。 清代以来画梅有成就者,当推高南阜、金冬心、吴昌硕、蒲作英、齐白石。此数人中,金之严峻、吴之意趣、齐之结构,皆匠心独运。 近代画坛称得上卓然大家者,余以为只有三人:吴昌硕、黄宾虹、齐白石。 画画要有大家气。大气磅礴,这不容易,全从内心修养中发出。吴昌硕、齐白石、黄宾虹是大家气,其他画家多小家气,任伯年也有小家气。 搞艺术如逆水行舟。吴昌硕、齐白石、黄宾虹诸先生了不起,就在于能不断地探求新的意境,吴昌硕八十岁左右成熟,齐白石、黄宾虹均八十岁以后才很好。 不可一味泥古。人物画尚以唐、宋时为好,山水、花鸟近百年最好。看了吴昌硕的花卉,古人的一切花卉皆味薄。齐白石学吴又有发展,他的处理方法多好啊。 齐白石尚有作家气,还在认真画画,吴昌硕已无作家气,黄宾虹还要高一些,习气皆无。 吴、齐、黄三家在绘画上发展很大,水平很高,没有功失怎能假他们的画?能仿此三家,则历史上的画家都可仿了。 历史上许多享大名的画家,其作品并不好。从这里我们可以知道吴、齐之可贵。 |
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