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·理解与观察· 如何观察对象是必须应明确的第二个重要问题。作画首先要有正确的观察方法，把正确的观察信号输入大脑，进行思考和理解，再变为准确的感觉。可是，许多人坐下来急于动手，而且手不离笔，笔不离画，马不停蹄。 画素描是脑力劳动，不是体力劳动，是需要经过反复理解的一门学问。 素描的基本功训练“练”什么? 首先是练习掌握正确地观察对象的方法。不是只去练手上技巧。观察方法就和学习音乐首先要学会看五线谱，识别各种音符一样，不识谱必然瞎弹乱唱。观察方法不对，不也会瞎画乱抹吗?掌握正确的观察方法和首先要掌握正确的识谱一样，是最基本的训练。 观察方法最重要，画中的每一个错误都首先是观察上的错误，观察是认识对象的第一步，一方面是正确观察对象，另一方面是要正确地观察自己的画面。 你和大师的差距在那里?首先是在观察方法和观察能力上与大师之间有天壤之别。在学习中要不断缩短这一差距，就会走近大师一步。画家是靠不断提高素描能力，打好坚实基础造就出来的。作为以研究为主要内容的素描训练，一开始就必须以理解为中心，训练正确的观察方法。比如，面对一个复杂的物体，首先训练你以直线去概括曲线的观察能力，用几何形去测定对象的基本形的特征，学习用垂直线和水平线去判断对象中各种斜线的角度和确定各个要点的位置……这种种观察方法，都是最初级的又是最基本的必须要掌握的观察方法。不如此，面对复杂物体，就会无从下手。 画素描，首先要学会把看来复杂的物体单纯化，简化为基本形体。有各种测定形的手段与方法，这是理解的第一步。 古人云：作画要“十日一石，五日一水”，这不是让你十天画完一块石头，五天画完一片水塘，而是要求认真观察，认真研究所画的一切对象，那怕是最简单的石头，也必须认真观察它的特征与性格，找到最佳的表现方法。学习成绩的好坏是建立在观察能力的高与低，粗与细，深与浅基础之上的。画面是理解程度，认识对象程度的一面镜子，观察到多少理解到多少，就画出多少，不理解就是瞎画!必须把不断提高观察力和理解力，贯彻到作画的全过程，贯串始终。 英国有句谚语：“最不能容忍的是无知”!知识是通过后天的努力学习得到的，如果把素描学习看得过于简单和肤浅，必然会懒于用心、用脑而变得无知。这是学习中最可怕的。 ·什么是形· 画素描遇到的头一个问题就是“形”。形是什么?所包含的内容是什么?学了几年的人往往说不清楚，这就很成问题了。 绘画大师安格尔非常重视素描在教学中的地位，他首先强调的是形而不是光影。他的原则是“笔随形而走”，因为形是不变的，光是可变的。他认为素描是研究的艺术，明暗、光影等无一不是为了表现形的。 安格尔指的“形”是什么? 学习知识不可似懂非懂，在关键问题上要求甚解，不知何为形，不知其深刻含意如何画形? 形不是抽象的，是具体的、多元的。 第一，形是指的结构形。 任何形都是为反映物体的结构而存在的，形与结构密不可分，不了解结构就不能画对形，画准形。 第二，讲的是立体形。 形是立体形在人视觉中形成的边缘轮廓，形与体密不可分，有形必有体，有体积必有形状，可以肯定地说：“看不清体积也就看不清形。” 第三，是空间形。 立体形必处于一定的空间之中，处于具体的特定的空间位置，它有前有后，有的近有的远。切忌平面地观察各种形的位置，对各种物体要做空间比较，找到它所在的空间位置。 第四，是指透视形。 形体皆处于空间之中，人在观察它们时，必处于特定的视点与视平线的不同视角之上，在不同的角度，不同的视平线上观察同一物体时，它的形是不会相同的，可以说透视形是千变万化的。如果不知道透视对形的影响，不掌握透视规律，就画不好透视中的形。 第五，重叠形。 形体是很复杂的，一个大的完整的形由绪多小形体组合，它们之间的小的形与形之间的关系，会产生你遮我，我挡你，你前我后的各种重叠关系。因此，我们看到的形又都是重叠形。不了解这点就会把形的边缘部分处理得简单化。 第六，是阶梯形。 在一个复杂的立体形上，它们的立体形式有时是会呈阶梯式的，从而产生无数的转折面，在转折的凸部称为“转折脊”，它的凹部的转折位置称为“转折谷”。 第七，讲的是对称形。 有许多形是有对称关系的，比如人像、球状体等，它们通过中心线分成左右或上下相等同的两个部分，形成了对称关系。 要画好对称形，必须先找到中轴线的位置。然后对称两边的形要同时画，画左边的某点要同时画右边的那个点，以保持左右两点的对称。如果画左不看右，不同时画，是画不好对称形的。 第八，是指特殊形。 除了机械和模具制造出来的东西以外，一切物体的形都是各不相同的特殊形。不注意观察形的特点，画出的物体就会概念化，一般化，程式化。画人像就会千人一面。 综上所述，“形”包含着那么多的内容，如果你不知道这么多方面内涵，就必须会把形看作是简单的轮廓，在观察形时就想不到那么多关系和内容，就会画走形。 看来，对任何问题的认识都不能一知半解，不能不求甚解。在素描中所遇到的问题都是复杂的，甚至是深奥的。深入研究和认识每个问题是非常重要的。记住：只有当你越学越感到复杂和深奥时，当你在苦苦地探求中揭开许多奥秘时，才算学进去了，才算学懂了。 ·观察与比较· 比较是重要的观察方法之一，不比不知道，一比什么变化，什么区别一目而尽然。但比较必须建立在整体观察的基础上，才是正确的比较。比较在任何时候都是双方的，有条件的。离开了整体比较就会失去依据，就会比错，反而越比越糊涂。 需要比较的内容是：大与小、长与短、方与圆、主与次、曲与直、深与淡、远与近、虚与实、刚与柔、松与紧、疏与密、简与繁……等等。 画的时候要一边比较一边向整体上去归纳，去整理，去协调，去取舍与概括；不应在局部上纠缠。 通过比较找到差别容易，把诸多比较出来的变化统一于一个整体之中，就要有明确的整体观念，把各种比较控制于整体大关系之中。 比较是全方位的，不只是两点之间的局部比较，比较是多向的，包括横向、纵向和斜方向在一条直线带上的各种关系的比较。 横向比较就是在一条横向带上，把对象中的各种不同因素的差别，从总体上作各自不同的比较。各种形之间有何不同，对比上的强弱有何不同，虚实上有何不同，哪些形是融合的哪些形是分开的等等。 纵向与斜向也同样在一个带状地带找出形与形之间的各种差别。这样的比较才是全面的，不会陷入局部间的简单比较。 ·整体与思维· 树立科学的思维方式，是提高整体意识的思想基础。要提倡全面地、发展地观察一切问题。主观片面必会一叶障目看不到全局只注意细节。而静止地看问题就会无预见和远见，就会不注意事物的彼此联系，这对观察事物是极为不利的。 当你整体意识差，把握不好整体时，就应该从思维方式上找找原因。 “整体”的提出，作为一个画好素描的关键问题提出绝非小题大做。在画的过程中，依每个人的思维习惯、思维方式的不同，或多或少影响着对整体的把握，随着学习的深入，这个问题会越发显现出来，它在各方面制约着前进的每一步。 在画大场面的创作，在风景画写生中，面对众多复杂的人物和景物关系，复杂的光色变化，复杂的天、地、物关系，整体的思维解决得不好，就会驾驭不住画面，使画面支离破碎而导致失败。 大师所以成为大师，就是他们对大局成竹在胸，思维能力全面，顾大局识大体。我们读名画时，不单要学习技巧，更要看大师是如何把握整体，如何处理好整体和局部关系，这才是会看画，读画读出水平。 遇事只看小节，只注意琐事；处事谨小慎微，看问题片面偏激的人，画素描往往陷入局部是毫不足怪的。思维方法和观察方法是相通的，小气的人其画必小气，心胸开朗的人其画必大度，画如其人千真万确。 画家靠视觉，音乐家靠听觉，眼睛与耳朵受思想支配，无时不在影响着对视听的判断。因此，历史上大艺术家都同时是大思想家、大学者，他们的作品无不是其审美观、道德观、世界观的反映，成为获得成就的重要因素。 没有整体能力无法使素描训练最终达到艺术表现的高度，没有整体的艺术品位必然平庸，会成为熟练技术的无序表演。 要不断完善几个结合能力：即整体与局部的结合，感性与理性的结合，实践与认识的结合，文艺修养与艺术修养的结合。 一个艺术家是多种关系结合的完美体现，是基本功、文化素养和艺术修养的多层面的完美过程。 ·小结· “整体”决定着一幅画的成败。“留意于小”是大忌，整体是灵魂。 “局部”永远存在于整体之中，它只是为丰富整体而不应破坏整体，否则就会失败。必须遵循整体与局部多次反复的规律，不可违背。 任何画家，乃至驰名于世的大师，只要在作画时不能始终把握住整体，没有超常的整体意识，那末，他的作品必因主次不分，杂乱无章而失败，这点对谁都没有例外! 整体是什么?是大关系，是指大的比例关系，大的形体结构关系，大的明暗关系，大的空间关系，大的黑白灰布局，大的位置经营等。这些关系还要统一于整体的大节奏变化之中。 大画是走出来的，不是画出来的。只知其一是画不好其一的。 作画必须同步进行，任何时候停下笔都应是一个完美的整体。 整体与局部的反复是深入的需要，没有多次反复就不可能有深入。 什么是“充分”?充分不是平均。必须主次分明。必须加强整体，淡化细节。 在写生中要时刻把握好两个整体。 一定要树立客观、全面、发展的观察事物的正确思想方法。 ·整体与局部的反复· 我们和大师的差距又在哪里? 就在于能否在整体与局部间进行多次反复；差距是反复次数的多少，反复能力的大小，反复质量的高低之间的差别。反复能力提高一步就是向大师水平靠近一步，大师并非可望不可及。 “从整体到局部”是落笔前必须认真观察整体的大关系，作到心中有数方可落笔。 “从局部回到整体”是落笔后回过头来看所画的每一笔是否符合整体的要求。第一步是看好了再画，第二步是画后要看是否合整体之理，应寸步不离整体二字。 “多次反复”是深入刻画之需，画得越长要求反复越多。反复不是重复，不是原地踏步。是越反复要求越深入，而且越要整体。 这种反复不只是整体与局部，同时还有感性与理性，实践与认识的多次反复同步进行。 和大师的差距就在于我们不具有有那么多的反复能力，不是想反复就可以做到的，这是各种水平的综合能力的体现，反复越多说明水平越高，而初学者反复几次就画不下去了。 反复是由浅入深，从简到繁，由低到高的发展过程。画得越深入要求理解能力、表现能力越强，越有推敲之可能。越深入要求落笔也越要慎重，否则，不但不能锦上添花，反而会画蛇添足，把画好的部分也破坏掉，直至整体破坏殆尽。 整理画面是个必要过程，有人只画不整理是画不好的。整理什么?是调整画面的各种节奏，如在主与次中，要加什么，减什么；强调什么，减弱什么等。要提高整理能力，而不是修饰能力。 反复不是无穷尽的，要适可而止，就和炼钢一样，炼过了火候会成为废钢。 把握整体先于构图。先立意再选位，然后才是构图。许多人不识此道，把作画视为手艺，纸笔拿在手便不加思索地落笔，这是不可取的。面对所画的对象应先观其神，再慎其位，苦心经营构图后方可动手纸上。要立意稳妥，选位恰当，落笔谨慎，步骤有序。这是要把握整体的第一步。此步走错将寸步为艰。 一次，一个学生画肖像作业，因选位不当仓促落笔，久画而不见其效。原因是所选位置与角度无法看出对象的特征。我讲之后他毅然放弃原位，另择新地，结果生动形象随之浮现于纸上。这充分说明第一步的立意、选位及构图在整体把握上的重要性。 不同的位置，不同的角度会产生完全不同的视觉效果。构图的选择与确立要有明确的追求，不应一屁股坐下就提笔落墨。 作画非竟速运动，就是拍摄人像也还须多方位、多光影、多背景作多种观察与选择，否则也是拍不好的。 “经营位置”老生长谈，提起笔来往往被抛至九霄之外，认为构图无关大局是不对的。 构图体现整体构思，是完成一幅作品的起点，关系到完成后的效果与成败。许多素描作业不是构图决定画幅，而是被买来的素描纸所制约，画纸的比例决定着作业的构图。完美的构图是根据画面表现的需要确定比例的，它是应多加一寸不行，去掉一分也不可以的。构图的随意性是缺乏整体观念的表现，是学习中的一大缺憾。 这里我选了两位原中央美院学生的素描作业，了解一下步骤是如何正确进行的。两张作业使用的工具和方法不同，但在把握整体的要求上，从构图到轮廓的确定，从大到小，从整体到局部，自浅入深上是一致的。他们画的每一步都经过了多次的反复，绝非一蹴而就。 为什么两幅在构图上都是仰视?为什么两幅都把头像画出了画面?其一，把视平线降低才能反映大卫的雄伟气势，其二，把头像画出画面之外，才能使头像具有庞大感。试想，如果平视去画它，把空间留得很多，将是何感觉? 大卫的形是很难画的，形的几大因素在起稿中可以清晰而明确的看出来。这两幅从一开始就抓住结构不放。 从每个步骤中都可以认识到什么叫同步进行，什么是正确的程序。 轮廓是什么? 是素描进行的第一步，并要时刻保持住这个形的整体。没有轮廓就没有形。轮廓是不可以出错误的，我的启蒙老师卫天霖先生不断对我说：“轮廓一点也不能错”! 在素描训练中，“将错就错”无论从哪个角度来讲对初学者都是不合适的，没有严格要求还练什么基本功?!能练出来吗? 每张作业都紧紧地抓住了转折的位置，因为他们知道“没有转折就没有体积”。还可从中看出他们是如何一步步深入刻画对象的。 在我看到的许多石膏素描作业中，首先是轮廓不严格，画的还不准确就开始画明暗变化，我真不明白，连轮廓都不准怎么往下进行?不能错误地认为不画明暗就不是素描。素描是研究形的，画其它因素：明暗、光影、调子也都是为了表达形的，形不对一切都毫无价值! 安格尔说：“线条就是素描，就是一切”。安格尔非常清楚，素描的一切一切就是表现形和体，是最根本的任务。三周的大卫素描，他们的第一步就足足用了一周的课时，这就是他们对素描的正确认识。 中国画中的白描是什么?就是素描，大家可以欣赏一下，原国画系主任韩国臻先生的头像素描写生，是多么好多么精彩的素描! 在欣赏达．芬奇、拉斐尔、米开朗基罗、荷尔拜因的素描时，首先看到的是线条，是轮廓；体面与明暗皆被淡化。 马蒂斯概括而个性鲜明的线条，是他在自己画好的有明暗调子的素描中，反复用线条去“复制”它们之后所练就的，他不止一次地用单线改画自己的素描作品，他的线条功夫不是轻而易举练就的，是用心血在研究之中创造出来的结晶。他总结的经验是：借助简化，追求宁静的线，单纯而明快的线，抛弃不必要的细节，表现整体的特殊美感。 马蒂斯认为：“外形是最重要的特征”。因此，他非常注意避免视觉上的繁琐，追求艺术上的“准”和“美”。他特别注意形的完整性和整体美。 米勒的素描充分体现整体的意义，他从不面面俱到，不刻意求工。画如其人，他是农民之家出身，血液中流淌的就是质朴、凝重和无华，他的素描在单纯与平淡之中，表现出他独特的朴素感和与众不同的整体语言。给人以更为广大的想像空间，画幅不大却有宏伟之感。 在各种绘画语言中，线条占有重要地位，素描是研究线的摇篮。许多画家的成功，特别是中国画的画家们，起主导作用的不是色彩，不是黑白调子而是以线为主的素描，是素描中对形与轮廓的着力研究与表现。形是多元、多因素认识对象的基础，表现力的高低首先取决于对形全方位理解的深度。 总之，反复是艰苦的脑力劳动，艺术劳动；学素描是“苦差事”、“笨功夫”。要在各种反复中磨砺自己，否则就体会不到素描的深奥之处，也不会真正懂得整体之重要。 ·两个整体· 写生中讲的整体是两个整体。 第一，是指对象的整体。 这层意思是要求从整体角度观察对象中的各个大关系。不能一开始就对某些局部发生兴趣而颠倒了观察的顺序。 第二，是指画面的整体。 要从整体角度审视、控制好自己的画面。在深入阶段把握住画面整体尤为重要。画面的整体大关系不是照抄对象的大关系，而是作为参考，特别是对大的黑白灰关系，主体与背景的关系，强调不强调光影与明暗等方面，都可以自主地处理好画面的大关系。画面是检验整体观念和整体控制能力的一面镜子。 画面整体关系的依据是对象的整体，但是画面又不依赖对象，是依表现的需要；有时照抄是不对的是被动的，因为照抄对表现对象不利，反而效果不好。应以画面需要为原则，把握好画面的整体。比如，我选择的两幅大卫头像素描，有一幅就没有画背景，这时画面和对象的整体关系就发生了变化，原来是灰托白，现在变成白托灰了。 整体意识的养成是漫长的，靠实践中日积月累。和其他问题一样，不可能知过必改，知镨不犯，只能在画的过程中充分关注，严防死守，尽量作到整体；只能在屡犯屡改中完善整体意识。 画素描要眼观六路再则要听而不闻，手画着细部眼睛却要盯住两个整体，画哪还不能看哪。“画一笔要想到一百个问题”， 画一笔想的方面越多，照顾的方面越多，说明你越成熟，越接近大师水平。 在画的每一笔之中和这一笔之外，融含着整体的各种关系，各方面的联系。德拉克洛瓦说“只知其一是画不好其一的”，此话深刻而精辟。 俄罗斯画家符鲁贝尔画的这幅《勃留洛夫像》，看似貌不惊人，可是它被俄罗斯许多艺术刊物反复介绍，被视为美术教育界的“经典”，经典是要认真拜读的。我希望大家能看懂这幅画好在何处，看懂了就会提高一大步! 这幅初看像未完成之作。它显示出画家对整体诸因素具有非常清明澄彻的观察力，对画面整体的控制能力，从整体出发把握步骤的能力，简明准确的概括能力。该抓紧的关键位置做了标记决不放松，笔与笔，面与面，形与形都画在结构关系的实处，不多不少恰如其分。在捕捉形的特征上，用笔不多而精确，特别是眼睛和嘴，几个小直线，几个小面的过渡，精准鲜明无以附加。画的许多地方只能意会，难以言传，因为他画得似是非似，似与不似。 对“精品”的欣赏能力，要靠不断提高各种水平和能力，有了水平不一定具备能力，只有具备能力，才真正有了水平! 什么叫“精不等于细”?什么叫高水平?只有经常读好的作品，常临摹好的画作，才能从中发现，从中悟出可测又不可测的东西。 整体与局部的完美是什么?读了这幅画结合我介绍两个学生的素描全过程，我想读者会得到启示的。 什么是大气? 大气者不失画面整体，是求大而放小，粗中求精，有敢于舍弃细节的勇气，统揽全局的气魄，有敢抓又敢放松的胆识。 小气者皆斤斤计较小节而失大貌，画不出大手笔，拼拼凑凑，抠抠缩缩，不是整体第一而是细节第一。 一个画家，应该像战场上的指挥员，指挥千军万马，运筹战局之变化于帷幄。知己知彼，百战而不殆。作画何尝不是如此。 凡优秀运动员，皆有把握整体的能力，绝非四肢发达，头脑简单，头脑简单是不会成为优秀者的。在足球场上，要求每个队员必须视野开阔，时刻判断场上形势，预测展望战局变化，以决定跑位路线，得球后如何处理。只知两眼盯着球，球传到哪就盯到哪，就和画画时画哪看哪一样，这不是优秀的足球运动员，这叫没有足球意识。 一个优秀的排球运动员，在跃起准备扣球的一刹那，要用计算机般的头脑，把瞬间观察到对方队员站位情况迅速作出决断：是扣、是吊、还是制造打手出界等，这是集全局诸因素于千分之一秒之中做出的决策。 优秀的棋手的大局观是超群的，每落一个棋子都会关系全盘棋的胜负，他要走一步会想到十步和计算百步。 要画好素描，何尝不需要广阔的视野，计算机般的敏锐反应，走一步想百步的整体能力呢?打球、下棋也是要看到两个整体，既要看到对方全局，又要看到己方全局，方可无往而不胜。 ·结构与深入· 徐悲鸿先生讲：画素描要做到“尽精微致广大”，要“言之有物”。素描与速写不同之处是素描要求深入、准确、严谨，既 要精微又要概括，把精微融于整体的完美广大之中。画不深入做不到精微，概括和广大也就无从谈起。 要达到高度的艺术概括必须首先从“尽精微”做起。如做不到观察与认识的精准入微，深入谨觉，“尽精微”则不可能。许多人在深入阶段，心有余而力不足陷入“磨铅笔”之苦，首先是对结构观察不尽入微，理解上一知半解，最后还是陷入抄对象的泥潭之中。 深入取决对结构熟悉的程度。多数人在观察上粗枝大叶，研究时粗心大意，心境上浮躁不定，是学习中普遍存在的情况。 不从结构出发就无法观察深入，无法做到“由此及彼，由表及里”地观察，看不到结构的本质，也就看不清反映本质的现象，深入困难就很正常了。 “由表及里”要求看透那些因不理解而看不到的内在部分。“由此及彼”要求看清各部分之间的联系形式和连接关系。“由表及里”是要求画表面想内里，而“由此及彼”则是要求画局部找联系。 深入存在于对“里”与“彼”的结构形的观察与理解之中。 里与彼是能否精微深入的关键。 深入绝不是要求表面的“细”，也不是要求处处都画细，而是要求每个部分要“画到位”。该精则精，该细则细，该整则整，该简则简，各就其位。概括而简练地表现对象也是深入，关键是“到位”，“到家”而不是精细。概括而简练地深入是更难达到的更高层面上的深入。 必须具备把复杂概括为单纯的能力，从“表象”中找到“真象”的能力，从“现象”中看到“本质”的能力，从“偶然”中发现“必然”的能力。 已故中国著名京剧表演艺术家盖叫天先生说：“先由少到多，再由多到少，由多到少才是炉火纯青”。因此，在深入时应懂得以省略、减弱次要部分的方法，去衬托精心刻画的部分。 精细是深入，概括也可以做到深入，其标准就是画到家，画到位；而不是一定要画得细。如果画细了不一定到家、到位，反而会言之无物。 要深入，必须有排除光对形的干扰能力。光是表现形体美的手段，有其可取之处。但光又会经常干扰对形体的正确观察，有偶然性和欺骗性，这又是光的可恶之处。要不上当受骗，就必须理性地观察形的结构关系、形的体积关系，方能不被千变万化的光所迷惑。 深入不是面面俱到，平均用力反而会造成简单化，如果寥寥几笔就能概括所画内容，也是画到家，而且是高水平的到家。 缺乏艺术修养会带来眼力的贫乏，会心中无数，不知画成什么样子，不知画到什么程度，会在画前徘徊不定，犹豫不决，带来深入过程中的不确定性，不知何时为终，结果越画越繁，越改越坏。 把握深入的“火候”靠提高艺术修养和鉴赏力，眼界低下，不识烟火，再努力深入也会成为毫无品味的图解，要多看多研究好作品。 深入阶段能否始终保持对所画对象的新鲜感、冲动感和美感是重要的。只有对结构的理解而无艺术感受也是无法深入的。试想，面对所画的对象连自己都不激动，不想画，看不出美在何处，能画出打动人的画面?没有天真的心灵，没有对美的追求与憧憬，对人对生活没热情，缺乏挚爱之心，如何能有不尽的表现欲面对未完成的画面?深入拒绝冷漠。 深入还在于对微妙变化的敏感之中，微妙往往存在于似与不似之间，似有似无之处，在于细微的观察，对奥妙的发现。微妙还来自形与形，体与体衔接地带和它们的边缘变化。那些非本质、非结构的偶然现象，不是微妙而是含糊不清，似是而非的东西。抄对象的材料切不可抓取，不熟悉结构形无法追求似与不似之间和似有似无之精妙，因为“似”是指形似与神似，神似也是源于形似。偶然与微妙差之千里。 画人像哪里最微妙?当然是一笑百媚生的眼睛和一动生百情的嘴唇和嘴角。遗憾的是对此真正研究、观察和深入刻画者不多见，甚至还把眼睛省略，而去反复琢磨头发、鼻子和嘴的轮廓，眼睛却可以几笔带过。 画人体哪里最微妙?是徐悲鸿先生所反复强调的“三寸之地”，就是指关节部分。关节是骨骼、肌腱时隐时现之地，它变化于皮层之中，形的变化似有时无，奥妙无穷，而其它地方则是很难见到内在变化。关节部分在人体中无处不在，要认真地深入体察。 在俄罗斯画家列宾的油画《伊凡雷帝杀子》中，雷帝那双极度惊恐、悔恨、绝望，充满血丝的眼睛，惊魂动魄又微妙之极，这不能不说是源于他对眼睛结构透彻地理解，经过了深入地研究。否则不会有如此生动、合理而准确地夸张。具有如此的震撼力，打动着每一个走在此画之前的人。 深入不是枯燥乏味地探求，当成功表达时是致极的享受。应该在每个不同对象中追求不同的艺术感受，找到它们特定的表现手段。没有追求就没有突破，没有突破的成功感就没有乐趣。 深入不只是对结构、光影等自然属性方面刻意地追求，更重要的是要投入全部情感，要在艺术表现形式上不断探索，这才是深入的全部意义。对自然属性的追求是前提，艺术地表现才是深入之目的。 ·小结· “结构”是物体的构成样式，是逐个构成物相互结合于一体的形。它通过可视的外部形状反映出来。画什么必须研究什么东西的构造，不能只看其表不知其里。 结构是一切物象形态的本质，认真了解本质才能准确地反映表象，这是画素描首先要明确的。 不了解什么是结构，不知道形与结构的关系，必然会陷入抄对象的泥潭之中而不能自拔。 要学用结合，提倡“四写”，这样才能把素描能力转化成为活跃的艺术表现力。不与创作相结合，单纯地强调学习素描有何用?不可忘记“学以致用”，学中用，用中学才能学活素描，这才是我们渴望渴求的精湛的素描技艺。 .重表现. 表现是学习素描的最终目的。在素描中有许多关于表现方面的规律性知识，是必须也是较容易明白的。规律这东西当你不掌握时总感神秘莫测，但捅破这层窗户纸，它就变得非常简单易明。一切规律皆如此。 不少人被许多未知规律所困惑，下面举几个规律性问题： 第一，体积与转折： 没有转折就没有体积，可一般人都认为不画明暗就没有体积感，这是不对的。“抓转折”是表现体积的最基本方法，不抓住转折的位置，画多少明暗和光影也无济于事。 见六边形的图解。没画转折时它是个六边形的平面，画了转折它马上变成了立方体。并没有画光影不也很立体吗? 不要忘记，体积也是有形的，是具体的，有它的大小、宽窄。“面”也不是抽象的，也具体。因此，只有抓住具体的转折位置，才能产生面。没有转折哪里有面?没有面体积又从何而来? 画一幅人物肖像，它是由无数的转折组成的无数的阶梯形面。明暗何以产生，光影的位置在何处?没有轮廓线就没有形，没有转折线就没有体。 第二，透明的暗部： 认为暗部不受光画黑一些就可以了，这是不对的。首先必须知道暗部虽不受光，但它受反射光的影响，因此，把暗部画成黑色块是错误的。 什么是透明?透气?很简单，暗部四周是深的，中间部分是亮的。为什么四周颜色深?因为它四面都与受光的亮部相接壤，在与亮部的对比之下产生了错觉，感到这一地带颜色深。中间亮则是由于反光造成的，反光越强中间越亮。请看图解。 第三，统一的暗部： 暗部的第二个特征就是它具有统一陛。、所有暗部皆属不受光部分，不管其中的各种物体有何种不同变化，都应统一与和谐于一个大的暗部之中。在与亮部的对比之下，它处在影子之中，故还带有隐蔽性和稳定性、融合性及无分割感。如果孤立地拉大暗部中的各种变化和差别，必然造成暗部的破碎感。 暗部是乐队中的低音部，是为衬托亮部和高音部而成的。暗部为衬托亮部而存在，它就不应喧宾夺主，暗部是无名英雄，是舞台上的配角。 不应把统一的暗部中间的部分分开观察，分开一件件去画，要求把暗部作为一个整体一起观察一起画，合起来画或混起来画。 画素描要先从暗部入手，它是画亮部中深浅的依据，并且要先从明暗交界处，从转折部分画起，从前往后画也就是从近往远画，以表达空间。 亮部则与暗部的特征相反，它暴露在光天化日之下，在与暗部的对比之下，它有跳跃感、闪烁感，清晰感和实在感。亮部是主角怎么画也不为过。 第四，物体间的空间关系： 首先要明确的是，空间是靠对比产生的，没有前就没有后，前面的东西要想办法拉出来，后面的就自然推远过去。另外，把远处的东西推过去，前面的部分也自然在对比中拉近了空间。 主体物与背景空间距离越远，二者间轮廓的清晰度和黑白的对比就会越强，反之就会越弱。 另外，还可以靠主体与背景的衬托关系，它通过简与繁之间的相互衬托，或繁托简，或简托繁。还有黑白之间的衬托，或黑托白，或白托黑等，还有粗与细、曲与直、动与静之间的相互衬托关系，都是处理空间不可缺的要素。 有人空间观念差，画前面的东西不和后边的东西比较，不去观察它们之间的空间位置，看不到前与后、近与远的空间距离，这样能画出空间吗? 第五，光源与光感： 有光即有光源，有正面光、逆光、侧光、顶光、多向光等。有光就会有反射光，通常表现在物体的暗部。 不同的光源产生不同的效果和光感。 正面光和逆光单纯而统一。侧光和顶光多变易杂乱，在侧光下老人脸上的皱纹会一条条暴露无遗。 写生中选择光源要有明确的目的性。 日光、灯光、烛光是一个光源，明暗关系明确。天窗光的优点是上下左右的形体在光照之下有明确的起伏，体积感强，会产生丰富的色调变化，古典绘画多采用这种光源，既柔和又能体现自然美中的强弱、虚实变化，立体感很强。 印象派画家们发现在室外的阳光下，万物不但提升了亮度，而且色彩顿时艳丽起来，它的暗部也因受强反光的影响而丰富起来。印象派打开了明暗关系变化的新天地。 以上例举了一些在表现方面的规律，在这些表现范畴中，有待研究的问题很多，要在不断的学习中去总结。研究规律会使你少走弯路，表现对象更为主动。 ·主动与被动· 十五世纪欧洲的文艺复兴，打破了前人常规，创造了人类绘画艺术新的辉煌。随着学院派的形成，放慢了艺术在表现领域的脚步，成为视觉艺术发展的羁绊。 欧洲资本主义兴起，经济文化科技的兴盛发展，使艺术家的思想观念发生巨大变化，要生存就要竞争，就要革新。法国浪漫主义的出现，巴比松画派的形成，打破了古典主义不离开画室的常规，为印象主义的产生作了先导。印象派的破土而出，抛弃了学院主义的清规戒律及陈旧观念的禁锢，走向室外走向大自然。 被学院派斥为“堕落”的印象主义成了近代艺术的开拓者，而后期印象派则成为现代艺术的发端。抽象主义的出现又打破了具象表现的模式。 一切革新都来自观念的改变。这是“自然表现”还是“表现自然，再现自然”两种艺术观的碰撞，前者强调客观性，后者强调主观性。 素描作为造型艺术的基础，几百年来成为西方画家认识自然，研究自然和表现自然之启端。从学习中获得了对自然规律的理解，获得对多因素的表现手段和表现形式的能力，又通过素描找到自己的艺术风格和艺术走向。一个画家总是从步入素描的基本功训练开始，走入艺术殿堂为目的。 从十九世纪开始的素描这场大变革，是发展素描艺术的重要推动力。这场革新的特征不是对前辈素描观的彻底摒弃与否定，而是在继承基础上的提高与发展。 几百年的素描史都一直在反对照相式的描摹与抄袭，不管哪个历史时期的大师都追求艺术的主动性，追求创新精神，对被动的描摹皆嗤之以鼻。从古典到现代，在表现对象这一原则问题上，基本出发点并无本质差异。分歧是在如何表现上，在表现的观念上。 差异是是客观的忠实于对象，以写实的手法表现对象；还是主观的、更强调画家的自我意识和个性化特殊的表达上，存在着截然不同的两种观念。用塞尚的一句话可以清楚地表明现代艺术的基本纲领：“准确描绘不等于真实”。既便如此，塞尚还是接受过严格的素描基本功训练，他知道这是绘画艺术之根，其根也是以表现为基础的素描观。 在学习素描的初级阶段，要求尽量客观，否则就无法检验自己认识是否正确，这是表现对象的最基本的能力。在一切过程和一切方面、一切要求都是为了提高艺术表现力和主动性，没有主动就没有表现，要表现就必须主动。或先于强调客观表现，或后于强调主观的艺术处理。 艺术是画家对自然的能动反映，是心灵的产物，心有所想物有所应。潘天寿先生说：“笔墨取于物，发于心，为物之象，心之迹也”。 凡高画的写生，有如飓风狂暴，挥笔旋转，扭动不安，这都是他自我体验和当时心境的一种表达。凡高被称为“燃烧的画家”，画如团火，是激情的进发，生命的闪电，心灵的萌动。但他又忠实于对象，师之造化，他首先要求人们能看懂他的画，同时又忠实于自己的感受。他的画是现实性与个性的完美结合。 艺术就是激情的表现和表现激情。 主动表现与被动抄袭水火不容，我们不能作自然的奴隶、物象的镜子、相框中的底片。在笔下要主动地改变自然的原形，自然的样式，要比自然更生动、更强烈、更明确、更概括、更完美。 自然物立体，有空间，有丰富的色彩而素描则是单色、画则为平面，画家的任务就是要像魔术师，设法在纸上变出体积感、色彩感、空间感和形象感。还要做一次艺术的再现而非自然之原形。在这方面大师们都无愧为高级魔术师。 有人说：“古典主义绘画是照相”，这种看法是完全不正确的，怎么能把它归属于自然描摹，划归陈腐艺术的同类?古典绘画属写实主义范畴，写实绝非照相!如果认真研究自文艺复兴以来诸名家的素描，这种排斥之言即不攻自破。 什么叫素描学习过了关? 其一，树立了明确的理解意识，通过实践真正领悟理解在学习中的重要地位，彻底克服了抄对象的坏习惯，可以算是过了关，是走向成功的第一步。 其二，树立了结构意识，知道形的本质是什么，知道画什么必须研究什么，并且取得了深入的能力，又算过了一关，这是走向成功的第二步。 其三，真正掌握了整体与局部的正确关系，画局部不破坏整体，抓大局，识大体了就又过了一关，这是走向成功的第三步。 其四，知道如何主动表现对象时，才算真正过了关，这是走向成功的关键一步。 过了关，只解决了“知而能为，不知难为”的“知”的问题，是跨入素描之门的第一步，是走出万里长征的第一步。到了高级阶段，则要求在学法、懂法、用法、悟法和得法的基础上，用艺术的语言进行主动的表现，不为法所约束，步入无法的自由王国。 素描是独立的艺术，基础训练中的基本功夫，一切技能都是为艺术表现打基础。绘画就像音乐中的要求“声情并茂”一样，“声”就是一切声乐与器乐的基本功，这是基础，没有声就谈不到情，情就是表现，二者的结合才是艺术。艺有声是技术过了关，没有情的表现何为艺术?缺一不可。 绘画则是讲“形神兼备”，形就是绘画的基础，形都不知如何画，画不准还谈何神韵的表现? 素描到了高级阶段则要求“形神兼备”，不能只停留于技术性阶段。要逐步融入自己的主观意识，以精湛的笔艺，新颖的构图，恰如其分的对比关系，给观众留以难瞑灭之印象。 素描不是单纯的训练，不只是一丝不苟的再现，不是冷漠机械般的表现。素描虽以黑白灰色调和各种线条表现对象，但在材料和工具使用中可自由创造和发挥，是可以不择手段的，不同材质在表现上会出现不同效果。 素描要求的是艺术的真实，艺术的自我反应，艺术的真挚的特殊感受与理解。要求以极大的热情挥洒每一笔触，作到声情并茂，形神兼备。把对象当作僵死的标本，画得再像，形与色，光与体都作到极至，在艺术上也无任何价值。 门采尔认为：“偶然而意外的视角，有时更能反映生活的深度”。“无动于衷绝不落笔”是门采尔的信条。 简单被动的模仿必束缚主观创造精神，《芥子园画谱》所以遭到徐悲鸿等大师们的非议，就是因为此谱把中国画的技法归纳为一种模式，并立为“谱”，叫人们被动地去照谱弹琴，而不是鼓励去写生师造化，在一定程度上导致中国画发展的程式化。 齐白石先生说得好：“学我者活，似我者死”，多么精辟的论述。 学习贵在主动表现。被动的学是死学，是没有出路的。 ·忠实与表现· 正确理解“忠实”是重要的，离开忠实这一客观标准，基本功训练就成为无本可依和变成无源之水。在要求忠实的同时，还要求表现是“忠实地表现”。素描训练的提高过程就是从客观到主观，从基础训练到艺术表现的不断完善和统一的过程。 只要认真拜读大9币的作品，就会领悟到他们深厚的写实基础和超群而非凡的艺术表现能力。你会从中发现他们是如何把写实与表现，主观与客观，基础与艺术完美结合的。还会发现扎实的基本功在写实基础上建立的各自独特的艺术风格，独特的艺术语言和特有的美的不同着眼点和不同韵律。 古典绘画、古代雕塑为何绵延不衰，如高耸于艺术史中的丰碑被后人尊崇?就是因为有严格的高不可攀的写实功力，出众的控制画面能力，非同一般的眼力，运用自如的技巧，充沛的感情投入，他们的作品会让你过目不忘，百看不厌，而为青史留名。 在素描艺术发展进程中，逐渐走向不以忠实为依据，不以精确为准绳，而是把对象逐渐变成参照物。这是一个由忠实于对象到艺术地超越对象的必然发展过程。艺术本身的特性就是要求比自然更像、更高、更强烈、更具视觉的冲击力。 对搞艺术的人来说，强烈的个性与丰富的情感是最值得珍惜的。冷漠的人千万不要搞艺术。 忠实是基座，不可无；表现是目的，要全力追求。古今中外的艺术皆如此。 中国京剧中的唱、念、作、打，生、旦、净、末、丑行当，包括它的脸谱、服装、道具等都是经过百年的锤炼与演变，才有今天艺术上的高度成熟，变为精深与博大，成为世界艺术宝库中的一朵奇苑。它的基座是什么?是“台上一分钟，台下十年功”的寒窗之苦。没有此基座一切皆空谈。 西方美术从文艺复兴三杰，到马蒂斯、毕加索、凡高跨越了四百年，他们无不把素描写生的基本功作为自己的根基，都无一不是经过了十年寒窗之苦，并从素描中挖掘出独具个性的艺术。有多少名家就有多少不同风格和迥然不同的素描样式。这些样式反过来又促进了他们的艺术实践和不断去改变着自己。 达‘芬奇的素描，全然是哲人理念的产物，在线条勾勒中，充满了逻辑性与合理性，计算准确，观察整体，不求形之真而求形之美。他的自画像和他的“蒙娜丽莎”一样永立画坛之巅。 达·芬奇说：“画是视觉的诗”。绘画和音乐一样，它所以不同于文学，就是由于它只需用诗一般的视觉效果和听觉效果，传达给观众和听众，让他们去意会而不是言传。 拉斐尔的素描，线条圆润柔美，追求的是情。 米开朗基罗的素描，有如巨人，威严神圣。纯熟的解剖知识，使他的作品远远超越了自然之美。素描需要知识，需要理性思维，更需要情感。他的素描就是情与理高度统一的范例。 德国文艺复兴时期的素描，以丢勒和小荷尔拜因为代表。丢勒的画严谨结实，有理性精微之美。 小荷尔拜因的素描远远超过其父，画风庄重淳朴，高度概括精到，线条洗练，恰到好处。 重理性是德国素描的基本特征，小荷尔拜因的素描则是在理解基础上的升华，他严谨不苟，以精细认真观察为基础，既尊重自然又尊重法度，把高贵与质朴凝结于一体，既洗练又细腻，展示着平衡、稳定、精练、简洁、清明而严格。 更值得学习的是他极为认真、绝无草率的态度，自始至终不盲目用笔。他作画冷静而不乏热情，淡雅而不乏味，真实而不逼真，他的素描是对自然的再现、补充，是一种重建。他的真实感是建立在非凡想象力之上的。 伦勃朗大师心织笔耕四十余载，素描底韵在他的油画中得以充分显示。在古典油画运用透明画法的几代人中，只有在完成透明画法的第一步，既单色素描过程时，才能充分展示他们对素描全方位的功力和表现的才华。而伦勃朗的素描则带有速写性和不经意性，因为他们把素描只看作是对形的研究或创作素材的收集，并不视为作品，只有在完成油画时，才认为是对素描能力的全面体现，全面发挥和真正贡献。 |
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